Könyvvilág, 1988 (33. évfolyam, 1-12. szám)
1988-01-01 / 1. szám
A fehér és a fekete Semmi között „A művésznek mondania kell valamit, a feladata nem a forma birtoklása, hanem e formának a tartalomhoz való igazítása." Az idézet - félreértések elkerülése végett - nem mérvadó kultúrpolitikai állásfoglalásból lett kimetszve, nem kultúrpolitikai gyakorlatot támaszt alá vagy igazol, hanem Vaszilij Kandinszkij orosz festőnek és a modern képzőművészet egyik legnagyobb hatású alakjának 1910-ben írt (németül 1912-ben, magyarul most, 1987-ben - Szántó Gábor András ihletett fordításában - kiadott) programírásában. A szellemiség a művészetben című könyvecskében olvasható. Igaz, ha rövid időre és a szónak nem később kialakult értelmében még maga Kandinszkij is kultúrpolitikus lett (1918 és 1921 között a Közoktatásügyi Népbiztosság Képzőművészeti Osztálya Nemzetközi Irodájának munkatársa, később a moszkvai Állami Szabad Művészeti Műhelyek tanára volt többek között), soha nem jutott volna eszébe, hogy a szóban forgó mondatot ideológiai dörgedelemként a művészekkel fordítsa szembe. Ha ugyanis ezt az idegenül és kissé félelmetesen csengő mondatot viszszahelyezzük eredeti összefüggéseibe, saját szellemhonába, tüstént kiderül, hogy a „kell” belső kényszert jelent, és a „semmit nem mondó” művészet belső lehetetlenségét; a „feladat” - a művész belső világának kifejezése (a külvilág céltalan másolása helyett!), a „tartalom” maga ez a belső élet, „a belső szükségszerűség hangja”, mindaz, ami túl van a látható és ésszerűen tagolt világon; a formának a tartalomhoz igazítása pedig azt jelenti, hogy „A forma . .. belső tartalom kifejeződése. Ez a forma belső sajátossága.” Bevallom azonban, a szóban forgó idézetet nem azért választottam ki, hogy hamis jelentése koromfekete hátterén igazi jelentése még tisztábban fehéredjen ki, hanem azért, hogy provokáljam azt a gondolkodásmódot, amely a modern művészetben - és ezen belül vagy emellett az avantgárdban - mindmáig formalizmust, Tart pour Tart művészetet, öncélú kísérletezést, „elefántcsonttornyot” lát. Kevés „tartalmibb” esztétika és művészi hitvallás született a huszadik században, mint a formalizmusban annyiszor elmarasztalt Kandinszkijé, akire - ne feledjük - az európai és amerikai absztrakt művészet is „honalapítóként” hivatkozik. Kandinszkij egész írásművének kiindulópontja az új tartalom, nem pedig a forma. Nem véletlen, hogy 1912-ben mindjárt három kiadást is megért, és a kortársak úgy forgatták, mint az új művészeti korszak bibliáját. S hogy mi ez az új tartalom? A „belső lényeg”, a lélek - amely, mint Kandinszkij 1910-ben írja, a pozitivizmus nagy korszaka után - „nemrég tért magához a materializmus hosszan tartó bódulatából”. Kandinszkij könyve épp ezért olyan átszellemült, olyan komoly; a művészi igehirdetés pátoszából nála hiányzik a kubo-futuristákra oly jellemző irónia (a bohóc-sipka), bár hiányzik már a szimbolizmus halálravált, platonikus komolysága is, hiányzik a századforduló esztétájának ornamentális szépséghajszolása. Könyvének magyar kiadásával csaknem egyidőben nyílt meg „A szellemiség a művészetben” címmel Hágában egy kiállítás, amely szellemtörténetileg is feltérképezi Kandinszkij és a korabeli irányzatok, a nagy kortársak és nagy követők (többek között Malevics, Mondrian) helyét a XX. század művészetében. A könyvbéli utalásokból is kiderül, hogy a Kandinszkij által felfedezett megérzett új szellemiség milyen erős szálakkal kötődik a korabeli teozófiához (főként a Jelena Petrovna Blavackaja alapította mozgalomhoz), az antropozófiához (Rudolf Steiner eszméihez) és az orosz vallásfilozófiai körhöz. (Tévedés lenne azonban azt hinni, hogy például a modern művészet másik szárnya, az avantgardisták kevesebb szállal kapcsolódnak a századforduló szellemi életéhez. S aligha véletlen, hogy Kandinszkij alapművét is akkor, 1910-ben írja meg Odesszában, amikor - a kubo-futurizmus híveivel - a Bubijuk-fivérekkel kerül kapcsolatba.) De nemcsak arról van szó, hogy a modern művészet sohasem volt „formalista”, hanem, arról is, hogy sohasem volt nihilisztikusan hagyománytagadó (gondoljunk például a primitív művészet szerepére a moderneknél), hogy a modern művészet maga is tagolt, mégpedig nem „izmusok”, hanem alapvető „beállítottságok” szerint, hogy az elméletet nem tekinti fontosabbnak a műveknél, és nem is helyettesíti elmélettel a műveket. Kandinszkij világosan jelzi a modern művészet veszélyzónáit is, melyeken az mára talán már túljutott: az egyik a geometrikus absztrakció, azaz az ornamentika veszélye; a másik - kissé leegyszerűsítve - a stilizáció, a fantasztikum veszélye. Az első helyett tiszta absztrakciót (a geometrikus formáknál tökéletesebb absztrakciót), a második helyett tiszta realizmust (magasabb rendű fantasztikumot, a végletesen egyszerű anyag fantasztikumát) javasol. E két pólus között a „végtelen szabadság és a gazdag lehetőségek szférája húzódik”, akárcsak - egy másik szép gondolatát idézve - a fehér és fekete szín pólusai között. „A fehér szín mélységes, abszolút hallgatásként hat a lélekre. (...) Nem élettelen, hanem lehetőségekkel teli hallgatás ez ... A fehér Semmi, pontosabban az ifjú Semmi - a kezdetek előtti, a születés előtti Semmi. Ilyen hangja lehetett a földnek a jégkorszak fehér napjaiban. A fekete szín belső hangzása olyan, mint a lehetőségek nélküli Semmié, mint a nap kialvása utáni, halott Semmié, mint a jövendő és reménység nélküli örök hallgatásé.” E két színnel, e két lélekállapottal játszik a modern művészet. Szilágyi Ákos (Vaszilij Kandinszkij: A szellemi a művészetben. Corvina. Imago, 84 oldal, fűzve 30 Ft.) Karel van Mander (1548-1606) sokoldalú művészszemélyiség volt. Korának elismert festője - iskoláját kiváló tanítványok látogatták - és művészeti író, aki megörökítette saját és a megelőző korszakok híres festőinek életét, összefoglalta a festés és a festői technikák fejlődésének történetét hazájában, a Németalföldön. E sokoldalúság abban az időben nem volt ritkaság. A művészettörténet-írás kezdeteikor az elmélet és a történet még nem képezte önálló stúdiumok tárgyát, a témáról azok tudtak a legtöbbet, akik a művészetek valamelyik ágát maguk is művelték. Giorgio Vasari műve, az olasz reneszánsz máig forrásműként használt mesteréletrajz-gyűjeménye szolgált kiindulópontul és alapul vizsgálódásaihoz. Azonban ismereteit és felfogását szembeállította a már akkoriban is igen jelentősnek tartott szerzőéivel, mégpedig a saját szempontjából a legalapvetőbb pontokon: a németalföldi vagy az itáliai művészet elsőbbsége, jelentősége, valamint a különböző új művészeti technikák, az olajfestés, a rézmetszés felfedezésének kérdésében. Némi elfogultság mindkét szerző szemére vethető, hiszen nemzeti művészetük értékelésében szükségképpen részrehajlóak, s vannak olyan állításaik, amelyekkel a mai olvasó, az azóta eltelt évszázadok tapasztalatainak ismeretében nem érthet egyet. Szerencsére, most már nemcsak Vasari híres műve, A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete olvasható magyarul, hanem a valamivel kevésbé ismert, de igen jelentős Mander-mű, a Schilder-Boeck, vagyis a Festőkönyv festőéletrajzai is. Mander, Vasadhoz hasonlóan, a bemutatott művészek nagy nemzedékének sok tagját személyesen ismerte, életükről közvetlen forrásokból tájékozódhatott, bár egyiküktől sem áll távol bizonyos mítoszteremtő hajlam. Műveikben gyakran keverednek a művészek isteni elhivatottságát alátámasztani kívánó anekdoták a konkrét eseményekkel. A kor, a festők életmódja, az iskolák kialakulása és működése azonban szemléletesen és élvezetes módon jelenik meg a Festőkönyv lapjain. Számos, ma már a festészet történetébe „arany betűkkel” bejegyzett művész (például Jan és Hubert Van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes) értékelése az ő művére vezethető vissza. Bizonyos eltűnt vagy lappangó művekről az ő pontos leírása alapján lehet csak fogalmunk.. Ugyanakkor, mivel könyve már 1604-ben megjelent, néhány művészsors és életmű nem zárult még le addig, s talán éppen a fő művek később keletkeztek. Mander mégis biztos ítélettel, mely a kortársak szemléletének nyitottságát és biztos művészi ízlését is tükrözi, felvette könyvébe ezeket a művészeket is. A Vasad előtti és utáni művészeti írások egyenes folytatása Mander könyve. Szellemében is, felépítésében is, hiszen hármas tagolása (melynek most középső része jelenik meg magyarul), a festészet alapjai, a művészéletrajzok, valamint a viták és Ovidius Metamorphotes-ének mint művészeti traktátusnak az elemzése eleget tesz a korabeli művészetelméleti írásokkal szemben támasztott formai követelményeknek. A könyv már a maga korában is híres lett, és nem csak Németalföldön. Nemzetközi híre mégis halványabb, mint a Vasari munkájáé, s ez abból is adódik, hogy az itáliai reneszánsz festészete napjainkig sokkal inkább előtérben áll, mint az északi országok művészete. Elegendő akár csak a kötet illusztrációit vagy a magyar múzeumokban fellelhető képeket megnézni, s hozzáolvasni Mander lelkes szavait, hogy benne érezzük magunkat a több évszázada tartó - mégis hiábavaló - vitában: melyiké az elsőbbség? Nem szükséges ezt eldönteni, hanem meg kell mártózni e jelentős kultúra és szemlélet serkentő gondolataiban a művészetről és a művészlétről; felváltva forgatni e könyvet a (néhány éve ugyancsak a Helikonnál megjelent) Vasari-kötettel. Tészabó Júlia (Karel van Mander: Hírneves németalföldi és német festők élete. Helikon, 186 oldal, kötve 250 Ft.) „A táblából kilép, mert él ez a csoda” Kapdinszkij: Kompozíció No. 2., 1910 2 KÖNYVILÁG