Korunk 1985 (44. évfolyam)
1985 / 2. szám - PETHŐ ÁGNES: Filmnyelv, filmelemzés
megvizsgálhassuk. A filmnyelv vizsgálata pedig, mint minden művészi nyelvé, nem pusztán a forma kérdése, jelentősége túlnő azon. J. M. Lotman figyelmeztet (Filmszemiotika és filmesztétika című művében), hogy „a művészetben a közlés nyelvének és tartalmának viszonya egészen más, mint a többi szemiotikai rendszerben: a nyelv szintén tartalmi kategória lesz, időnként a közlés tárgya. Ez teljes mértékben vonatkozik a film nyelvére is. Meghatározott eszmei, művészi célok érdekében hozták létre, ezeket szolgálja, összefonódik velük.“ Állításom bizonyítására Michelangelo Antonioni Napfogyatkozás című alkotását választottam (L'éclisse; olasz—francia film, 1962., írta és rendezte: M. Antonioni, operatőr: Gianni di Venanzo; főszerepben: Monica Vitti, Francisco Rabal, Alain Delon), ebben próbálom meg felfejteni és elemezni a mű egészének viszonylatában a látvány nyelvének fontosabb alkotóelemeit. Elméleti kiindulópontként el kell fogadnunk, hogy a filmnyelv — bár hangsúlyozom: nincs általánosan elfogadott grammatikája — tartalmaz, ha nem is a nyelvi jelrendszerhez mérhető állományszerűséggel, bizonyos alapvető egységeket és ezek szintaktikai kapcsolódásának lehetőségeit (ilyennek tekinthető például a montázs). A lotmani filmszemiotika szerint „a filmnyelv szövegegysége lehet bármely effektus, ha alternatívája van, akárcsak elutasíthatóságában is, ezért a szövegben nem automatikusan jelenik meg, hanem valamilyen jelentéssel szoros kapcsolatban“. A filmnyelv alapvető egységének általában a filmképet tekintik, a vélemények abban különböznek, hogy mi tekinthető annak. Lotman előbb idézett megállapítása értelmében a filmkép meghatározói közül nem a szegmentumjelleget (mely körül a legtöbb vita folyik), hanem a jel jelölt szemantikai viszonyt emelném ki, vagyis azt, hogy a film nyelvének alapvető jelentéshordozó egysége, Jadwiga Bochenska megfogalmazásában, „a film szemantikailag viszonylag önálló része“. (A filmkép mint jel. L.: Látvány és valóság. Bük., 1974). Mint ilyen dinamikus fogalom, amely elhatárolható ugyan, bizonyos határokon belül, térben és időben, mégis jelentős mozgása van. A filmkép a film metaszemiotikai rendszerében olyan összetett (audiovizuális) jelként funkcionál, amely — jellegét tekintve — egyszerre ikonikus és szimbolikus, szerkezetében pedig mind a jelölő, mind a jelölt vonatkozásában sajátosan strukturált. A jelölő oldalán a következő részjelölőkkel számolhatunk (ezek természetesen mesterségesen különválaszthatók, s így külön jelként is felfoghatók, de tulajdonképpen egyetlen képnek mint komplex jelnek az összetevőit alkotják): a kép minősége (fekete-fehér vagy színes, éles vagy elmosódott, pozitív-negatív, mozgássebessége megszokott vagy szokatlan); a megjelenített valóságelemek, amelyeknek egy része J. Bochenska szerint inkább jelzés, mint jel, mivel sokuk nem az alkotói tudatosság által, hanem mintegy „önmagától“, a lefényképezett valóságból véletlenszerűen került be a filmbe; a színészi játék gesztus- és mimikarendszere: auditív jelölők (verbális nyelv, zene); képszerkesztés; a filmkép időtartama. Ezek együttese — de mesterségesen szétválasztva minden egyes effektus is — egy szintén sajátosan strukturált jelölttel áll jelviszonyban. A művészi értékű filmkép egyrészt jelöli a valóságnak azokat az elemeit, amelyeket ikonikusan-konvencionálisan tükröz (a filmben ábrázoltak, bár sok mindenben nem hasonlítanak, képesek a valóság illúzióját kelteni), másrészt egy, a mű által létrehozott autonóm világ (R. Ingarden műszavával: „intencionális világ“) elemeit, hisz filmnézés közben tudatában vagyunk annak is, hogy amit látunk, az fikció. Ezek az elemek pedig maguk is jelölővé válhatnak: egy, ebben a világban értelmezhető, szimbolikus, metaforikus, metonimikus — másodlagos — jelentés hordozóivá. A filmnyelvi elemzést tehát a következő oldalon látható séma alapján végzem. A filmképek azáltal válnak jelentéshordozóvá, hogy a néző hétköznapi és művészeti tapasztalatain alapuló várakozásrendszerét meghatározott pontokon megtörik. Ebből az is következik, hogy az egyes befogadók szempontjából — attól függően, hogy milyen ez a várakozásrendszer — a filmnyelvnek más és más elemei lesznek jelentéshordozók, illetve másrészt, s ami a legfontosabb, az alkotói intenciót tekintve, annak függvényében, hogy milyen irányú az adott korszak művészi fejlődése, „a film maximális filmszerűségre törekszik-e, vagy pedig a közvetlen élet szférájába akar-e inkább betörni“ (Lotman). A filmtörténetben ez utóbbi jellemezte a negyvenes-ötvenes években virágkorát élő és jelentős eredményeket felmutató olasz neorealizmust, amely irányzat az induló Antonioni első filmjeit is meghatározta. Első jelentős sikert arató művei azonban már a neorealizmus meghaladását jelzik. Az 1957-ben készült kiáltásban észrevehetően leszűkül a neorealista tabló, az 1960—1961—1962-ben bemutatásra került trilógia — amelynek A kaland és Az éjszaka mellett harmadik alkotása az elemzésre kiválasztott Napfogyatkozás — már az erősen intellektuális beállít