Korunk 1985 (44. évfolyam)
1985 / 2. szám - PETHŐ ÁGNES: Filmnyelv, filmelemzés
formára utalva mindenki számára közérthetően, mindkét alkalommal elutasító, tagadó értelemben. Az élő természet elemeinek talán e túlzottan mesterséges világban járó-kelő embereknél is kevesebb hely és szerep jut a Napfogyatkozás képi struktúrájában. Visszatérő, motivikus ismétlődésű a víz, amely a szerelmi illúzió csúcsán sziporkázva tör fel a szökőkútból, majd a záró képsorozatban elapad. Megjelenik a találkahely egyik meghatározójaként egy dézsában (freudi szimbólumként is értelmezhetően) a szerelmi beteljesülés reményét csillantva fel, de végül ez a dézsa is kilyukad. Mindkettő az élettel velejáró elkerülhetetlen pusztulás dialektikáját villantja fel (hozzávehető még az egyik epizódban megjelenő, vízbe fúlás általi halál képe is). Az élet a maga törékenységében egy, a szélben hangtalanul fodrozódó falombozat finoman vibráló árnyékában is jelen van, szintén nem véletlenül ott, ahol a szerelmesek találkoznak. Ismétlődése, ezúttal nélkülük, a magára maradt lélek rezdüléseinek kivetítéseként hat. A színészi játék értelmezése szempontjából letemélt jelentősége van a néző előfeltevéseinek. Monica Vittit például azáltal, hogy az Antonioni-filmek többségében főszerepet játszott, már eleve az Antonioni megteremtette sajátosan mai intellektuális típusként, illetve egy kicsit — a „Bovaryné én vagyok” irodalmi analógiájára — a művész önreflexiójaként is könyveljük el. Kusza, tétova tekintete, ha máshol megjelenik, önmagában Antonionira való utalásként értékelhető. Alain Delon szépfiúsága, jólfésültsége (ami néha kedves és megejtő tud lenni, de alapjában véve hideg és üzletszerű bensőt takar, hisz igazi eleme neki is a börze) mintegy ikonikusan képezi le azt a kommersz társadalmat, amelynek erős vitalitású exponense. Játékukban, gesztusrendszerükben különösen két filmkép kap szimbolikus jelentést: a kép fókuszába, szimmetriaközpontjába komponált, szépen megoldott kezek játéka és ,az utolsó találkozáson a különböző szerelmespártípusok játékos utánzása. Mindkettő viszonyukat minősíti. A harmónia, az egyensúly csak játék, a külső szemlélő számára pedig a szerelem üres magatartásforma, szerep, amely sokféleképpen eljátszható, és erre ők maguk is rádöbbennek. Ez a gondolat szintén továbbrezonál Antonioni későbbi filmjeiben, így például a Nagyításban és a Foglalkozása riporterben. A filmképek auditív összetevői jelentőségükben messze lemaradnak a vizualitás mögött. Zene alig van, a tőzsdetelefonok kíméletlen csörgése jelzi ennek az életnek a ritmusát. A verbális nyelv kevés, a párbeszédek többnyire irrelevánsak, illetve csak arra jók, hogy Vittoria megfogalmazhassa, tulajdonképpen nem tudja, miért nem szereti már Riccardót, miért nem akarja sorsát a Pieróéhoz kötni, esetleg hogy kimondja tétovaságát: „Talán, ha nem szeretnélek, vagy ha jobban szeretnélek ...“ — mondja az őt faggató Pierónak. Ez a nyelvi szegényesség a kommunikáció lehetetlenségét tükrözi. A megjelenő nyelvek sokfélesége (Vittoria németből fordít Riccardónak, kenyai „barátnőjével“ angolul beszél, éppen spanyolból fordít, amikor Piero az ablaka alatt ácsorog) egyfajta nemzetekfölöttiség, egyetemesség érzetét is kelti. A képkompozíció tekintetében megállapítható, hogy az egész filmre jellemző a nagytotálok és a közeliek, félközeliek szembenállása. Az előbbiek, a maguk távlattalan vonalrendszerével, mindig a környezet nyomasztó jellegét, az ember jelentéktelenségét emelik ki, az utóbbiakban némi távolságtartás érzékelhető. Akárcsak a bemutatott emberek, a kamera sem merészkedik zavarba ejtően intim közelségekbe, de azért mégis elég közel marad ahhoz, hogy érzékeny rögzítője legyen ,a belső történésnek. A premier plánok szerepe nem a kiemelés, hanem — így például a végső montázs arcfelbontásaiban — a bonckés hidegvérével való feldarabolás, ami erősen elidegenítő hatású. Ugyanaz a képi motívum különböző beállításokban különböző jelentőséget kap. A rács például mindig félközeliben (egyedül a csókjelenetben közeliben) jelenik meg, a film végén totálba való kivetítése, mint már a motívum tárgyalásánál utaltam rá, általánosító érvényű. Annak is külön a mondanivalót leképező funkciója van, hogy a film egy kiemelő félközelivel indul, és egy mindent magába olvasztó nagytotállal végződik. A kép középpontjában többnyire nem az emberi alak áll, s ez egyfajta kirekesztettséget sugall: a környezet uralmát az emberek fölött. Ritka a meghatározott középponttal rendelkező, szimmetrikus képkompozíció is. Amikor szerepel, külön jelenítéshordozóvá válik. A kezek játékának szimbolikus értékű középpontba komponálását már említettem; a film elején Vittoria centrális félközelije egyszerre kiemel és szembesít, a börzei egyperces szünet egyik képének középpontjában egy oszlop áll mint szimmetriatengely, egyik oldalán Vittoria, a másikon