Korunk 1985 (44. évfolyam)

1985 / 2. szám - PETHŐ ÁGNES: Filmnyelv, filmelemzés

formára utalva mindenki számára közérthetően, mindkét alkalommal elutasító, ta­gadó értelemben. Az élő természet elemeinek talán e túlzottan mesterséges világban járó-kelő embereknél is kevesebb hely és szerep jut a Napfogyatkozás képi struktúrájában. Visszatérő, motivikus ismétlődésű a víz, amely a szerelmi illúzió csúcsán szipor­kázva tör fel a szökőkútból, majd a záró képsorozatban elapad. Megjelenik a ta­lálkahely egyik meghatározójaként egy dézsában (freudi szimbólumként is értel­mezhetően) a szerelmi beteljesülés reményét csillantva fel, de végül ez a dézsa is kilyukad. Mindkettő az élettel velejáró elkerülhetetlen pusztulás dialektikáját villantja fel (hozzávehető még az egyik epizódban megjelenő, vízbe fúlás általi halál képe is). Az élet a maga törékenységében egy, a szélben hangtalanul fodrozódó falom­bozat finoman vibráló árnyékában is jelen van, szintén nem véletlenül ott, ahol a szerelmesek találkoznak. Ismétlődése, ezúttal nélkülük, a magára maradt lélek rezdüléseinek kivetítéseként hat. A színészi játék értelmezése szempontjából letemélt jelentősége van a néző előfeltevéseinek. Monica Vittit például azáltal, hogy az Antonioni-filmek többsé­gében főszerepet játszott, már eleve az Antonioni megteremtette sajátosan mai in­tellektuális típusként, illetve egy kicsit — a „Bovaryné én vagyok” irodalmi ana­lógiájára — a művész önreflexiójaként is könyveljük el. Kusza, tétova tekintete, ha máshol megjelenik, önmagában Antonionira való utalásként értékelhető. Alain Delon szépfiúsága, jólfésültsége (ami néha kedves és megejtő tud len­ni, de alapjában véve hideg és üzletszerű bensőt takar, hisz igazi eleme neki is a börze) mintegy ikonikusan képezi le azt a kommersz társadalmat, amelynek erős vitalitású exponense. Játékukban, gesztusrendszerükben különösen két filmkép kap szimbolikus je­lentést: a kép fókuszába, szimmetriaközpontjába komponált, szépen megoldott ke­zek játéka és ,az utolsó találkozáson a különböző szerelmespártípusok játékos után­zása. Mindkettő viszonyukat minősíti. A harmónia, az egyensúly csak játék, a külső szemlélő számára pedig a szerelem üres magatartásforma, szerep, amely sokféle­képpen eljátszható, és erre ők maguk is rádöbbennek. Ez a gondolat szintén to­­vábbrezonál Antonioni későbbi filmjeiben, így például a Nagyításban és a Foglal­kozása riporterben. A filmképek auditív összetevői jelentőségükben messze lemaradnak a vizua­­litás mögött. Zene alig van, a tőzsdetelefonok kíméletlen csörgése jelzi ennek az életnek a ritmusát. A verbális nyelv kevés, a párbeszédek többnyire irrelevánsak, illetve csak arra jók, hogy Vittoria megfogalmazhassa, tulajdonképpen nem tudja, miért nem szereti már Riccardót, miért nem akarja sorsát a Pieróéhoz kötni, esetleg hogy kimondja tétovaságát: „Talán, ha nem szeretnélek, vagy ha jobban szeret­nélek ...“ — mondja az őt faggató Pierónak. Ez a nyelvi szegényesség a kom­munikáció lehetetlenségét tükrözi. A megjelenő nyelvek sokfélesége (Vittoria né­metből fordít Riccardónak, kenyai „barátnőjével“ angolul beszél, éppen spanyol­ból fordít, amikor Piero az ablaka alatt ácsorog) egyfajta nemzetekfölöttiség, egye­temesség érzetét is kelti. A képkompozíció tekintetében megállapítható, hogy az egész filmre jellemző a nagytotálok és a közeliek, félközeliek szembenállása. Az előbbiek, a maguk táv­­lattalan vonalrendszerével, mindig a környezet nyomasztó jellegét, az ember je­lentéktelenségét emelik ki, az utóbbiakban némi távolságtartás érzékelhető. Akár­csak a bemutatott emberek, a kamera sem merészkedik zavarba ejtően intim kö­zelségekbe, de azért mégis elég közel marad ahhoz, hogy érzékeny rögzítője le­gyen ,a belső történésnek. A premier plánok szerepe nem a kiemelés, hanem — így például a végső montázs arcfelbontásaiban — a bonckés hidegvérével való feldarabolás, ami erősen elidegenítő hatású. Ugyanaz a képi motívum különböző beállításokban különböző jelentőséget kap. A rács például mindig félközeliben (egyedül a csókjelenetben közeliben) je­lenik meg, a film végén totálba való kivetítése, mint már a motívum tárgyalásá­nál utaltam rá, általánosító érvényű. Annak is külön a mondanivalót leképező funkciója van, hogy a film egy kiemelő félközelivel indul, és egy mindent magába olvasztó nagytotállal végződik. A kép középpontjában többnyire nem az emberi alak áll, s ez egyfajta ki­rekesztettséget sugall: a környezet uralmát az emberek fölött. Ritka a meghatá­rozott középponttal rendelkező, szimmetrikus képko­mpozíció is. Amikor szerepel, külön jelenítéshordozóvá válik. A kezek játékának szimbolikus értékű középpont­ba komponálását már említettem; a film elején Vittoria centrális félközelije egy­szerre kiemel és szembesít, a börzei egyperces szünet egyik képének középpontjá­ban egy oszlop áll mint szimmetriatengely, egyik oldalán Vittoria, a másikon

Next