Kultura, 1961 (V/1-26)

1961-06-29 / No. 26

FESTIVAL PRACUJÍCÍCH Annie Girardotováve vrcholné scéně filmu Rocco a Jeho bratři ■ JAN PROCHÁZKA, scenárista filmu Pouta, připravuje spolu s Karlem Kachy­­ňou film Strakáč, s relisérem Ivo Nová­kem přepisuje svou literární prvotinu, no­velu Zelené obzory a současně dokončil scénář, nazvaný Kateřinka, který vyprá­ví veselý příběh z prostředí pracující mládeíe. ■ ĎÄBLOVA PAST se jmenuje nový film režiséra Františka Vláčila. Scénář na­psali dr. M. V. Kratochvíl a dr. F. A. Dvo­řák. Příběh filmů ukazuje metody církve, která ve spojení s feudálním panstvem využívá tmářství pro upevnění svého mo­cenského postavení. ■ PŘÍLEŽITOSTNÍM RAZÍTKEM budou označeny ve dnech filmového festivalu všechny poštovní zásilky z Karlových Var. Tedy pozor, filatelisté! ■ DĚJ JE NAPÍNAVÝ a nejen to: je to přesvědčivé svědectví velké morální síly proletářského internacionalismu a solida­rity. Mále být počítán k nejlepším fil­mům Defy, — pile o ftlmu Pět nábojnic berlínská Tribüne, a Berliner Zeitung do­dává: Je to především politický film, který v relit Franca Beyera splnil své důlellté posláni: dát člověku naSi doby vzor, pro jeho mySlent, city a činy. m NEJEN FILMOVÝ bude FFP v Košicích. Festival tam bude prodloužen o jeden den a do (eho rámce bude zahrnuto slav­nostní představení opery Jura Janošík v podání Slovenského Národního divadla. ■ OLEG STRIŽENOV v československém filmu, Tafána Samoljovová v maďarském a Vasiiij Merkurjev v bulharském. Sovět­ští herci stále častěji hrají postavy so­větských lidí v zahraničních filmech. ■ JIŘINA SVORCOVA, kterou uvidíte jako Magdu v Poutech, natáčí s Pavlem Blumenfeldem detektivní film Tereza. Představuje tam neobvyklou hrdinku příběhu, přtsluSntct VB, podporučíci Te­rezu Machalovou. Tedy prvního ženské­ho „detektíva“ v našem filmu. U REŽISÉR STANLEY KRAMER spolu se svými scenáristy vytvořil zhuštěné půso­bivé drama, a prvotřídní výkony Tony Curtlse a Sydney Poítlera vykreslily ost­rý profil rasové nenávistí. Ostatní velmi dobré herecké výkony přispěly k tomu, že tento film může být označen jako Jedno z nejůčinnějších děl tohoto roku, —' píše o filmu Otěk v řetězech recen­zent listu New York Times. Visconti a jeho bratři Film režiséra Luchina Viscontiho Rocco a jeho bratři, který reprezentuje tak významným způso­bem italskou kinematografii na letošních FFP, je rozhodně nevšední dílo. Nevšední však byla i jeho prvá přijetí, jestliže skoro již tradičně byly nad každým novým Viscontiho filmem v italské kultur­ní veřejnosti spory a diskuse, tentokrát je snad předčily jen skandální aféry kolem Felliniho Slad­kého života. Na loňském mezinárodním festivalu v Benátkách byl Rocco uveden v poslední den sou­těže, které se tak dostalo výjimečného vyvrcholení. 0 udělení hlavní ceny — zdálo se — nemohlo být pochyb. Oficiální zákulisní mašinérie, předtím již poděšena triumfem Sladkého života na MFF v Can­nes 1960, rozjela se však naplno a při slavnostním zakončení festivalu byla hlavní cena udělena re­­akčnímu francoyzskému filmu Cesta přes Rýn. Vis­conti se musel spokojit se zvláštní cenou poroty. Překvapení festivaloví diváci přijali toto rozhod­nutí s bouřemi nevole a vzrušení, jaké — podle tvr­zení zkušených pamětníků — tento nejstarší fil­mový festival ještě nezažil. Nejdůležitější bitvu však Viscontiho film nakonec vyhrál před obecenstvem v italských kinech, kde se stal událostí podzimní sezóny právě tak jako před tím byl Sladký život událostí sezóny jarní. Luchino Visconti patří mezi nimi svým význa­mem rozhodně na přední místo. V třicátých létech žák režiséra Jeana Renoira, významný divadelník, vždy aktivní a uvědomělý antifašista, který byl za nacistické okupace Ríma odsouzen k smrti zastře­lením, člen — a to snad trochu překvapí — staré šlechtické rodiny, natočil ještě za fašismu podle motivu románu Jamesa Caina „Listonoš vždy zvonf dvakrát“ film Posedlost, předznamenávající svým realistickým a společensky kritickým pohledem neorelismus. Film byl zakázán a Viscontimu nedo­volena filmová činnost až do konce fašistického státu. Jeho prvým poválečným filmem je otřesný obraz chudoby Sicilanů Země se chvěje, který zís­kal jednu z hlavních cen v Benátkách 1948. Podle Zavattiniho námětu natočil v r. 1951 zahořkle iro­nický film z filmařského prostředí Nejkrásnější, který popudil kapitány filmového průmyslu nato­lik, že v nejbližších letech bylo Viscontimu povo-léno natočit jen jednu ze čtyř epizod pro film My ženy. Mnoho rozruchu vyvolal u italského „lepší­ho“ obecenstva jeho barevný film Vášeň (1954) především pro svůj kritický pohled na „nedotknu­telnou slávu“ risorgimenta. Poslední Viscontiho film Rocco a jeho bratři, pojí s filmem Země se chvěje palčivá problematika ji­­hoitalských bezzemků, s Posedlostí a Vášní důsled­ný ponor do psychologie postav děje, se všemi jeho významnými pracemi hluboký analytický pohled, osobitost uměleckého pohledu a precizní znalost nadhozeného problému. Pro našeho diváka nebude vždy snadná orientace v široce pojatém díle, které není lehkou podívanou, však strhuje vášnivou tra­­gjčností, jež vrší příběh prostých hrdinů až do po­loh antického dramatu. Je to dílo téměř zraňující, ale přesto — a můžeme říci právě proto — hluboce lidské plným postižením něhy i zloby, krásy i kru­tosti života. Je to skutečný filmový román vyprá­věný filmovou řečí bez okázalých bravur formy, s málokdy vídaným vnitřním napětím. Je to film bezmezné krutý ve . scéně .znásilnění říadi, drása­jící ve chvíli Roccova pláče nad smrtí Nadi a Ši­monovou záhubou, je to však i film čistý a něžný, když. líčí rodící se cit mezi Natřou a Roccem. Hlavní dějovou kostru tvoří příběh chudé lukán­­ské rodiny — matky a pěti synů —, která hledá nový domov a obživu v Miláně. Osudy pěti bratrů tvoří pět kapitol s ústředním spojujícím motivem jejich nových vztahů v novém domově. V průběhu děje však stále výrazněji vystupuje do popředí šir­ší a závažnější motiv: hluboký a předením sociál­ní problém italského jihu. Tvůrce filmu o tom říká: „V okamžiku, kdy se oficiální mínění snaží doká­zat, že velký počet asfaltových silnic, továren, roz­dělené půdy a zajištěných administrativních auto­nomií změnil jih, Sicílii a Sardinii, já jsem chtěl naslouchat hlubšímu hlasu, přicházejícímu z jižní skutečnosti: totiž hlasu lidskosti a občanství, které zatím dostaly jen drobky z velké slavnosti tzv. „italského zázraku“ a které dosud nevyšly z mo­rální a duchovní izolace, založené na typicky ital­ských předsudcích, udržujících na jihu komplexy méněcennosti vzhledem k ostatnímu národu.“ Právě tento motiv důsledně rozvádí Visconti v drama jihoitalské rodiny přesazené do prostředí severoitalského města, jehož neosobní bezcitnost rozbíjí dosavadní tradiční řád jejich života, aniž jim dává nový. Rosarie a její synové, předem od­souzení v krutém řádu velkoměstského života k společenské izolaci, jsou odkázáni sami na sebe. Rosarie (Katina Paxinouová) zprvu energická a majetnícky matriarchální ve svém vládnutí a náro­cích na syny, příliš brzo hořkne jgjich postupnými prohrami. Zprvu se zdá, že Simon (Renato Salvá­toři), sebevědomý ve svém primitivismu, dobude si snadno lepšího života. Stává se úspěšným boxe­rem a zdá se, že nemá valných zábran na cestě k příjemnému životu podle svých představ. Selhá­vá však prvý a při mravním i lidském pádu na šik­mé ploše života zabíjí nakonec Nadu (Annie Gi­­rardotová), která se osudově ocitá mezi ním a Roccem (Alain Delon). Spor, v němž Simon ve své animálni žárlivosti neváhá před očima svého brat­ra znásilnit Nadu, tragicky poznamenává všechny jeho účastníky. Rocco, nejcitovější z pěti bratrů, přičítá si vinu za záhubu Nadi i Simona, zůstává nakonec z jakéhosi pocitu sebetrestu — připomí­najícího Dostojevského hrdiny — boxerem, i když se děsí tohoto povolání, které v něm vyvolává ne­návist proti všemu a všem. Ve vnitřní emigraci svého života selhává nakonec tedy počestný a pře­mýšlivý Rocco právě tak jako zhýralec Simon. ZiSttří zbývajících bratrů Vincent (Spiros Focas) rozhodl si svůj skromný a poklidný život již na po­čátku děje. Zbývá Ciro (Max Cartier) a Luc (Rocco Vidolazzi). V těchto dvou postavách příběhu je na­konec i jeho ideové vyústění. Vnitřně nejvíc vyrov­naný Ciro se stává dělníkem automobilky, a tedy členem dělného kolektivu, ve kterém vyřeší i pro­blém své vnitřní emigrace. A Luc, nejmladší z bra­tří se snad vrátí do Lukánie, až se tam — jak věří — změní životní podmínky. Nepřehlédněme: zde je myšlenkové vyústění filmu, třebaže z plátna k nám zní po dovršené tragédii Rocca.a Simona již jen jako dovětek. Zdá se však, že to není nahodilý ne­dostatek. Dobrý znalec Viscontiho díla Ugo Casi­­raghi o závěru Rocca píše: „Ve světlech ramp Chaplin říká: Mysl a srdce — jaké veliké dilema. Srdce Viscontiho bije v tomto filmu pro Rocca, pro Nadu, nešťastnou milánskou prostitutku, obětova­nou antagonismu dvou bratrů z jihů; zatímco jeho rozum, který mu brání, aby nepokládal osamělost těchto svých postav za nevyhnutelný lidský osud (a stačí tento fakt, aby byla vyznačena propast mezi Viscontim a Fellinim), je někde zcela jinde. Je na straně dělníka Cira a malého Luca, který se jednou vrátí do rodného kraje.“ JAN HOŘEJŠÍ O mládeži lyricky Nový film Jakova Segela Leťte, holubi, jeden z čelných filmů letošního ročníku FFP, zasluhuje pozornost jak z hlediska dosavadního vývoje svého tvůrce, tak z hlediska svého obsahu a jeho režijní­ho pojetí. V sovětské kinematografii je jméno Jakova Se­gela známo už víc jak dvacet let (ještě jako chla­pec hrál jednu z hlavních úloh v Dětech kapitána GrantaJ, do dějin sovětského filmového umění však vstoupil teprve před třemi lety filmem Dům, ve kterém žiji, natočeném spolu s L. Kulidžanovem, když předtím ani čechovovská Ztracená brož (spo­lu s V. Ordynským), ani film Tak to začalo (s L. Kulidžanovem) nevzbudily mimořádnou pozornost. Pravý opak zato platí o filmu Dům, ve kterém žiji, který spolu s Kalatozovovým dílem jeřábi letí představuje do dneška jedno z největších vítězství moderní sovětské kinematografie a který si odnesl — krom sympatického ohlasu v mnoha zemích svě­ta — Cenu za režii ze Světového filmového festi­valu v Bruselu. Bylo by zajisté beznadějnou prací chtít určit míru SegelOva podílu na tomto díle, na­točeném s tak vzácným smyslem pro rovnováhu dramatických, epických i lyrických motivů, spíše má význam podívat se na další Segelův vývoj a z něho odvodit profil tohoto tvůrce. Rok po Domě, ve kterém žiji, natáčí Segel První den míru, při němž sice odpadá 'již L. Kulidžanov, ale zůstává mladý autor a scenárista Josif Olšan­­skij. Už se však nedaří to, co se podařilo v Domě: především autor zabírá tentokrát látku mnohem úžeji a v líčení citových vztahů mezi hrdiny jen o vlas uniká z mělčin milostných banalit — a za druhé Segel sám: nejspíš ve snaze vyvážit slabiny literární předlohy či Spíše je zastřít, utíká se k pro­středkům, jež sice samy o sobě podávají svědectví o jeho výtvarném talentu i fantazii, ale jež na druhé straně způsobily, že jsme První den míru přijali spíše jako „režisérskou“ záležitost než zále­žitost hluboce lidskou. Přesto má tento film pro naše poznání Segela zá­kladní význam: umožňuje nám určit snad nejpod­statnější rys tohoto zajímavého tvůrce a tím také alespoň částečně dešifrovat míru jeho zásluhy o Dům, ve kterém žiji. Ukazuje se tu totiž, v čem je vlastní těžiště Segelova talentu: že je mnohem sil­nější v oblasti lyriky, nežli v oblasti dramatu, že má sklon zachycovat spíš to, co mezi lidmi měkce vib­ruje, než to, co mezi nimi O sebe tvrdě naráží; že ho zajímají víc neviditelná pouta lidských vztahů, ta velejemná pavučina citů, nálad a psychologic­kých stavů, než to, čím se lidské drama manifestu­je navenek. Oba posledně jmenované filmy to za­tím jen více či méně jasně naznačovaly. Leťte ho­lubi to potvrzují už naplno — tím plněji, že to je první Segelův film, který nejenom sáni režíroval, ale k němuž sí také sám napsal scénář. Příběh je — zřejmě záměrně — co nejprostší. Mladý Geňa, který pro vlastní potěšení pěstuje na střeše činžáku holuby, vstupuje do svého prvního zaměstnání — chodí opravovat po domech plyno­vá zařízení. Když zjistí, že Maxim Petrovič, který ho v tomto řemesle zaučuje, bere úplatky, je tím znechucen, ale ne nadlouho. Neboť Maxim Petrovič nejenom že se za své jednání sám zastydí, navíc se seznámí s Geflovou ovdovělou matkou a dohod­ne se s ní, že spolu začnou společný život. Při jedné opravě se Geňa zraní, na středisku se seznámí s mladou ošetřovatelkou Táňou a ta ho přivede do Komsomolu — za dosti dramatických okolností, neboť Geňa těsně před schůzí, v níž má být přijat, uhasí sám nebezpečný požár na půdě jednoho domu a do schůze se dostaví v silně roz­rušeném stavu. Rozhodnutí obou mladých lidí žít spolu narazí na společenské předsudky Tániny matky, ale mladí lidé zůstanou pevní: Geňa sic odjíždí s komsomol­ci na celiny, ale vrátí se... Už z tohoto stručného obsahu dostatečně vysví­tá, že Segelovi jde o zcela jiné faktory nežli o fak­tory konfliktu, napětí, překvapujících obratů čí velkého hrdinství — zkrátka o faktory vlastní dra­matu. Od samého začátku — možno říci už od ná­zvu filmu — se ocitáme v ovzduší hřejivé, lidsky úsměvné poezie, která se nebojí jít až k poetickým symbolům a snaží se touto cestou dojít k nejširší­mu zevšeobecnění lidského mládí vůbec. Geňovi ho­lubi, tot sám o sobě symbol volnosti, mladých tu­žeb a vzletů, symbol míru a lásky, a ve jménu to­hoto symbolu — dalo by se říci — probíhá celý film. „Chtěl jsem jím promluvit o dnešním mladém pokolení,“ říká Ja­kov Segel, „o osmnáctiletých, o dva­cetiletých chlapcích. A chtěl jsem o nich mluvit proto, že sám patřím k pokolení, které tento krásný věk prožilo v zákopech; které vstupovalo do života v hluku zbraní a které vál­ka zbavila jeho nejbližších.“ Tento záměr určil nejenom už zmí­něnou lyrickou polohu filmu, ale do velké míry zřejmě i jeho dramaturgii. Nechtěje se dát omezovat zákony pev­ně stavěného, kámen po kameni bu­dovaného příběhu, pracuje Segel ra­ději formou výrazných epizod — a v tom je ovšem i riziko filmu: zdale­ka ne všem epizodickým článkům se totiž podařilo dát stejně vysokou úroveň. I s touto nevyrovnaností zůstává Se­gelův film dílem, které má naše sym­patie — mimo jiné pro způsob, jak nám ukazuje současnou mládež. Po všech těch často až nestravitelných dávkách filmového chuligánství, halb­­starckismu a páskovství odcházíme z tohoto filmu s pocitem, že jsme se konečně zas jednou napili vody z čis­tého a nezkaleného pramene. JAN Ž A L M A N Tváře hrdinů z filmu Pět nábojnic a dramatická scéna z Otěku v řetězech kultura 1961

Next