Literární Noviny, leden-červen 1964 (XIII/1-26)
1964-02-29 / No. 9
Stoletý J. S. M ACH AR a paradoxy ději Když na přelomu osmdesátých a devadesátých let 19. století začal J. S. Machar vydávat své první sbírky, později shrnuté do knih Conflteor I—III a Čtyři knihy sonetů, byl králem českého Parnasu Jaroslav Vrchlický, obklopený stále se šířícím kruhem svých žáků a epigonů. I ta část kritiky, která dříve nemohla přijít Vrchlickému na jméno pro jeho domnělý kosmopolitismus, paclfikována českými historickými látkami v básníkově epice se smířila s básníkem a zdálo se, že nic nemůže narušit daný stav české poezie. Vždyť miláčkem veřejnosti byl tehdy Antonín Klášterský, Jehož žánrové obrázky vyvolávaly široký čtenářský ohlas a jenž s úctou vzhlížel ke svému učiteli. Ani Macharův debut nezdál se narušovat ustálenou hierarchii. Ke Confiteoru měl psát předmluvu Vrchlický a neučinil tak jen pro drobné nedorozuměni. Většina kritiky zvláště z klerikálnlch časopisů se sice až nevybíravými prostředky obořila na Macharovu prvotinu, Machar byl označován jako ateista, cynik, nihilista, mravní mrzák a podvratnlk, a dokonce 1 Vrchlický sám dostal za Machara svůj dli jako údajný duchovni otec této poezie, Jehož záštita umožňuje drzé provokace žáků. Ale to nezabránilo liberálnímu Vrchlickému, aby nepřijal pod svá ochranná křidla nový talent české poezie. Ještě Macharovu druhou sbírku Bez názvu (Conflteor II) provází v Hlasu národa chápavou kritikou, v niž háji Její negaci a jen v závěru básníka nabádá, aby „třetí sbírkou zkonejšll a zmírnil hořkost a trpkost nápoje, který čtenářstvu svému podává těmi tóny hluboké melancholie a poetického smutku...“ Tehdy se ještě cítil bezpečný tváři v tvář Macharovu provokativnímu individualistickému gestu, jež sžíravým, dezlluztvnlm pohledem prosvěcovalo a přehodnocovalo řadu životních jevů a zejména dobový morální kodex i tváři v tvář Macharovu odpatetizovanému hovorovému stylu, uvádějícímu do české poezie věci a slova, která do té doby byla nepřípustná, slova Jako parasol, cigáro, citrón, šosy a kterými rozvracel lumlrovskou představu o vznešeném posláni poezie. Uplynulo však pět let a Machar nejenže nedal na rady Vrchlického ani Jiných kritii ků, a naopak rozšířil svůj deziluzlvnl pohled na oblast politiky (Trlstium Vindobona I—XX, Magdaléna, Boži bojovnici, Golgata), začal ho uplatňovat 1 na poli kritiky, především ve vztahu k dílu Vítězslava Hálka. A co je nejdůležitějšl — Machar už nebyl sám, jemu po boku se již ocitla celá mladá generace spisovatelů a kritiků, Sova, V. Mrštlk, Salda, Krejčí, Slejhar, Březina, slavná generace devadesátých let, která začala ve jménu nové tvorby prověrku dosavadních hodnot české literatury, zvedla záslužný zápas o vymaněni literatury z pout vládnouc! mladočeské politiky. Macharova stať o Hálkovi, psaná vědomě se záměrem vyprovokovat tyto konzervativní politické i kritické reprezentanty k rozhodnému střetnuti, se však ukázala příliš silná 1 pro Vrchlického. Cítil, že Machar a mladá generace, ostatně ostře kriticky se občas dotýkajíc! jeho tvorby, ohrožují jeho vůdcovské postaveni v literatuře. A tak proti mladým se utvořila fronta od krajních konzervativců typu Františka Zákrejse a klerikáln! kritiky přes mladočeské politiky a kritiky až po Vrchlického. Boj byl urputný a jeho výsledkem bylo na jedné straně zformováni České moderny a rozbití přímé kurately politiky nad literaturou, na druhé pak nedobré vědomi u Vrchlického, že se ocitl ve stejných zákopech s konzervativci nejrůznějšího typu. A to je první paradox. Vrchlický, který první do Čech přinášel moderní francouzskou literaturu, symbolisty i tzv. dekadenty, který sám svou tvorbou v sedmdesátých a osmdesátých letech vybojovával širší prostor pro tvůrčí práci a který vlastně nástup mladé generace překlady 1 vlastním dílem nejvíce připravoval — se dostává ve chvíli, kdy se tato generace chápe svých práv, na opačný, nepřátelský pól. Ale dějinný vývoj je neúplatný. Po rozpadu České moderny také Machar prochází novou vlnou deziluze. Jejím výrazem je Macharův odvrat k historické poezii. Básník tehdy začíná promýšlet cyklus Svědomím věků, v němž po vzoru Vrchlického chce vytvořit obraz vývoje lidstva v psychologických portrétech jedinců v Jednotlivých historických obdobích. Jistě právě v tom se v Macharovi přihlásily ke slovu jeho lumirovské kořeny; důsledkem je, že jeho básnický význam postupně stále slábne. Ale nemizl Jeho smysl pro společenské zápasy, zájem o aktuální problémy. Přesóuvá se jen do prózy a kupodivu právě tady si Machar vydobývá nejširšl čtenářský ohlas. Již jeho Konfese literáta, vzpomínky na dětství a mládl, zapůsobily na mladou poválečnou literární generaci, ale jejich účin, ač jsou snad nejvýznamnějšlm Macharovým prozaickým dílem, nelze srovnávat s jeho bojovnou, antiklerikálnl publicistikou z doby před první světovou válkou. Jeho fejetony sebrané do knih Rím, Antika a křesťanství a Katolické povídky přivedly k Macharovi tisíce nových čtenářů, pronikly do všech společenských vrstev, učinily z Machara spolu s Bezručem nejčtenějšího autora. Proto také se podobně Jako Petr Bezruč ocitl v rakouském kriminále. Machar se prostě v letech před první světovou válkou stal literární velmoci! A přece — hle paradox číslo dvě — nebylo snad v prvních poválečných letech v české literatuře jiného autora, na kterého by vzniklo tolik satirických a epigramatických veršů jako na Machaia. Jako by se opakovala polovina devadesátých let, kdy po určitou dobu Humoristické listy a Slpy nezajímalo téměř nic jiného než Machar a jeho hálkovská aféra. Jenže s jedním, a to podstatným rozdílem. Zatímco tehdy na Machara a jeho přátele útočily ty nejkonzervativnějšl živly, a to proto, že Machar je stíhal svou neúprosnou ironii a sarkasmem, stává se nyní předmětem ironie pokrokových levicových kruhů. Jak k této situaci došlo? Kořeny je třeba hledat — a to je třetí paradox — už v devadesátých letech, v Macharově romantickém zápalu, který byl vždy přítomen v jeho provokativním individualistickém gestu. Jen Jeho existence, existence ideálu, velkého snu mohla Machara vrhat do stále nových šarvátek, bojovných demaskacl, do vši té bořitelské práce, neboť jen tak v dané situaci zbývala Jiskřička naděje, že sen bude možné Jednou uskutečnit. Machar si ho v sobě nesl stále, neproměněný, s ním také stanul na prahu národní samostatnosti. Tu se mu jen na chvíli, na pár let zazdálo, že sen se uskutečňuje, že v něj plodně vyústily jeho minulé zápasy. Všechnu svou potlačenou romám tičnost chtěl nyn! vtělit v pozitivní čin, vrhaje na váhu celou svou spisovatelskou minulost. Chtěl budovat — a stal se generálním inspektorem vznikající československé armády. Velký český ironlk a sarkastik — a generál! Jak nepsat satiru! Co však následovalo, bylo ještě drastičtější. Vystřízlivění z poměrů v republice provázené trvalou roztržkou s Masarykem, s nímž kdysi již v devadesátých letech navázal nejužší přátelství, uvrhlo Machara do bezhraničného pesimismu, z něhož nebylo již východiska. Ani tehdy se Machar úplně nevzdal. Psal dále verše.- obžalobné výkřiky proti poměrům v buržoázni republice, pro něž nejčastěji nalézal publicitu v krajně pravicových listech. Ale tím roztržka s pokrokovým světem i s jeho vlastni minulosti byla jen dokonána. A přece zůstává Machar jednou z vůdčích postav slavné generace devadesátých let, zůstává jeho poezie zejména z té doby, zůstává i jeho fejetonistika a publicistika, zůstávají i naše dluhy vůči němu i vůči celé generaci. Vyšly sice Šaldovy spisy, vycházej! spisy Sovovy, vyšel Březina, vycházejí Mrštíkovy prozaické práce, chystá se výbor ze Slejhara a ani Macharova tvorba z přelomu století není edičně opomíjena. Přesto však. Machar žil dlouhá léta ve Vídni, s domovem udržoval styky převážně prostřednictvím pošty. Jeho korespondence s řadou přátel — Masarykem, Herbenem, Krejčím, Šaldou, Sovou, Peleiem — je jedním z nejcennějších dokumentů pro objasněni literární i politické situace na rozhraní dvou století; je poutavou četbou, pravidelným komentářem děni v Cechách i ve Vídni. Její vydáni by nemělo dát na sebe dlouho čekat. A stejně tak třeba paměti F. V. Krejčího Konec století, které už šestnáct let leží ve stránkových korekturách, nemluvě o výboru z jeho kritického díla, který prátfě, pokud Jde o devadesátá léta, by přinesl mnohá překvapeni. Bylo by třeba znovu vydat H. G. Schauera, V. Mrštlka, uspořádat kritické výbory z J. Vodáka, J. Karáska. Kritická knihovna v Československém spisovateli odumřela dříve, než došla k devadesátým letům. Jaká edice ji nahradí? Zakladatelská generace devadesátých let si vskutku zaslouží naší trochu soustavnější pozornosti. ZDENĚK PESAT LEAR a ROMEO Pokračováni se str. 1 máme volbu: bud zvolíme banální koncepci mládl, zavřeme oči, a budeme-li ochotní být slepl a hluší ke všemu, zůstaneme mladí a slepl až do osmdesáti. Nebo půjdeme cestou starých lidí, přinutíme se otevřít oči, ale pak zjistíme, že nebudeme-li slepí a budeme-11 se dívat na svět otevřenýma očima, způsobíme si utrpení a nezůstaneme mladí. Co je tedy výhodnější? To Je otázka. A Já chtěl prostě pro 20. století říci na prázdném jevišti tohle: Edgar zabil Edmunda, bezpráví, není světec, stal se skutečným člověkem, protože člověk nemůže nikdy uniknout svému lidskému osudu. A končím hlukem bitvy v pozadí. Nemohu skončit v tichu, klidu a prázdnu, to by znamenalo vzbuzovat pocit úlevy, levného optimismu. Takový závěrečný smír si mohla dovolit antická tragédie, ale ne moderní člověk, jako byl Shakespeare. A já chci, aby divák věděl, že události hry skončily, ale cyklus neskončil. A co současné divadlo a jeho tendence? Ani Jeden z obou pólů současného divadla, jak Je známe, mne nikdy zcela nepřesvědčil. To platí o tzv. angažovaném, levicovém divadle (s výjimkou některých skutečně geniálních děl Brechtových). V úsilí 0 realistické divadlo se totiž dochází většinou k tomu, že se ztrácí vnitřní stránka věci. Sociální, společenské drama se domnívá, že Vnější gesto, postoj, osvětlí skutečnost lépe než vyjádření vnitřního pocitu, že to je podstata realismu. Mně to připadá velice zjednodušené, manýristické, myslím si, že nelze tvrdit, že to je realističtější než ono, atd. Totéž ovšem platí i o druhém pólu. Absurdní divadlo vytvořilo určitý jazyk, to pno, ale zároveň i určitou jednostrannou manýru. Na rozdíl od zmíněného pólu přikládá vnějšímu politickému a sociálnímu světu menši význam než tomu, co je skryté, neviditelné. Existuje však třetí model, divadlo shakespearovské, protože v něm je obsaženo všechno. Tady máte obrovsky širokou možnost volby, intenzita a konkrétnost, s niž tu vystupuji věci neviditelné, metafysické, je stejná jako pronikavost hledáni v oblasti politické a sociální. Současné divadlo i film jsou, zdá se mi, ve svém postojí ke světu, ve své snaze o uchopení skutečnosti, stále ještě mnohem ostýchavější než divadlo vytvořené člověkem, který se narodil před 400 lety a nebál se spojit dva póly, jež pro současné divadlo stále jako by zůstávaly protichůdné. Není nikoho, kdo by se odvážil stejně vážně zkoumat zároveň hlubiny nitra 1 svět. Ale pozor: u Shakespeara to nebyla slabost literáta, hledajícího na všech stranách, byl to člověk neustále se společensky angažující, ale zároveň usilující o maximální syntézu. Řekl bych to asi takhle: současné angažované, sociální divadlo na straně jedné a absurdní divadlo na straně druhé, to jsou pro mne jakoby dva body, jimiž je vymezena základna trojúhelníku; kdybychom dokázali prodloužit je směrem nahoru, sešly by se jako odvěsny v bodu třetím, ve vrcholu. A to máte i se stylem. Mezi Mejercholdem a Stanislavským není opozice stejně jako mezi divadlem absurdity a divadlem angažovaným. V Learovi je mi například analýza odcizeni nástrojem k odhalení událostí kolem nás, ale i toho, co je uvnitř doby. Není tedy vůbec náhoda, že se tolik vracíme k Shakespearovi, protože v něm je uskutečněna syntéza obou pólů, o kterou musí usilovat soudobé divadlo. Ovšem zase: v Shakespearovi lze nalézt model, jenomže jeho zbraň, jíž byl jeho verš, není už zbraní pro dnešek. Naši akademikové čekají, že se verš vrátí na svůj trůn. Básník je však dnes v jiné situací a k shakespearovské hutnosti může dospět toliko skutečným konkrétním jazykem dneška, Jehož spojení s obrazem je zcela jiné. Tady obrovsky zapůsobil film a televize a tento jejich vliv na diváckou obec vytváří možnost udělat něco, co zatím udělal důsledně jen Beckett: vytvořit divadelní jazyk, kde text bude smet s určitým konkrétním scénickým obrazem, který není samoúčelný, nýbrž v němž je obsažen smysl hry. V shakespearovském jazyce nacházíme neustále abstraktní, metafysické metafory. V Brechtově Matce Kuráži zase Helene Weigelová a její vůz, což není dekorace, ale dimenze, moderní metafora, sám smysl hry, a bez nichž by •hra nikdy nebyla tak nezapomenutelná. Lidé se někdy ptají: Kde je text? Ale my nemůžeme už oddělit scénický obraz od textu, protože to je dnes jedno. Ve filmu se přece nikdy nemluví o rozdílu mezi obrazem a textem (leda u Robbe-Grilleta). Klasika je dnes mrtvá jen v tom smyslu, že se od nl musíme odtrhnout, abychom našli nové. Ale přitom jde o to, abychom nebyli méně ctižádostiví než naši předchůdci, aby dnešní divadlo a vůbec náš duch neměly menší ambice, než měl Shakespeare. Dnešní autor musí najít takový jazyk, který umožní divákovi, aby se musel neustále rozhodovat, aby měl stále dvě možnosti (také Brecht si pro svůj didaktismus musel najít nový umělecký jazyk). Příliš často se mi v dnešním divadle stává, že sice nerozumím řeči, v níž s. představení hraje, ale až moc dobře znám jazyk, kterým se věci předvádějí. Viděl jste v Národním Romea a Julii . . . Obrovsky se mi to představeni Ubilo. Ve Francii dobře říkají, že nikdy nelze ukázat generalizaci generalizací, obecnou myšlenku vyjádřit obecnou myšlenkou. Vždycky musíme najít něco mezi generalizací a konkrétním detailem. V Romeu a Julii se příliš často hovoří o velice obecných věcech, o věčné lásce, věčné dvojici. To jsou ovšem všechno jenom jakési čisté pravdy. Já se vždycky bojím jevištní explikace díla, protože je to cosi mimo divadlo. O tom lze napsat knihu, ale nedá se to zahrát. Zkuste vytvořit Romea podle režijní indikace: hraješ věčného mllencel (i když to mnozí dělají). My naopak musíme dávat věcem velice konkrétní tvář a obrysy, trvat na jejich realistickém aspektu. Režisér stoji před volbou: bud bude Romeo mít všechny aspekty milence doby Shakespearovy (ale to je přece nesmysl, protože co my o tom víme, žádný profesor ani archeolog nám to nepoví, vždycky to bude jen subjektivní představa o člověku epochy), pak to však bude jen imitace pravdy, režisér se bude inspirovat Boticellim nebo Lipsisem, což se často stává, a vycházejí z toho hrozné věci; nebo bude imitovat tradici a opakovat banality o věčných milencích, jak je v nejrozšířenější podobě nacházíme v 19. století. Anebo odstraníme všechny tyhle absurdnosti, a pak je jen jedno východisko: to, jež hledal Zefirelli v Inscenaci v Old Vicu, kterou jste u vás viděli. Jenomže Zefirelli přes všechnu svou odvahu nedošel až do konce a zůstal v zajeti trochu operní koncepce (například dekorace) 19. století. Krejčovo řešeni je podle mého přesně takové, jakých je třeba. Prostě se přímo vnucuje. To není bezcenný prázdný modernlsmus, ani snaha za každou cenu postihnout pravdu a ducha naši doby, nýbrž v koncepci, v kostýmech, ve výpravě jsou neustále přítomny dvě epochy, tehdejší a naše, a postavy Jsou tak stahovány až ke svým nejhlubším kořenům. Ani stopy po povrchní stylizaci, banálním naturalismu. Všechno je tu vynuceno dílem, model tu vystupuje přímo ze života, který pomáhá vyjasnit vztahy na jevišti. Vezměte třeba jen scénu plesu, jež není automatickým napodobením jevištních plesů, které dělá choreograf. Tady si někdo položil otázku, jak asi vypadal ples u Kapuletů, a odpověděl, že to byl asi stejně otravný koktail, jako jsou ty hrůzné večírky ve filmech Antonioniho. Často se řekne ples, a už myslíme na to, že must být romantický, jako Kordélie v Learovi musí být prý subtilní, křehká. Jenomže kde je pro to důkaz v textu? Podívejme se na text zblízka a všechny tyhle představy se zhroutí, jako když zatroubíte u zdi Jericha. Špatná tradice je nebezpečná jen tehdy, je-li ponořena ve tmě. Stačí vrhnout na ni světlo jasně položené otázky a rozpadne se. Proto mi cesta vašeho Romea a Julie připadá totožná s cestou našeho Leara. Romeo a Julie, to není složitá psychologická hra ani film, ale hra o mládeži. jež vyžaduje realistickou práci s každým detailem, a kdybych to představeni dělal sám, logika věcí by mne asi nutně přivedla k něčemu podobnému. Jediné, v čem snad zcela nesouhlasím, Je otázka pohybu dekorace, její povinnosti vyprávět, rozvíjet, dovyprávět. Jak reagovala divadelní avantgarda kdysi na vynález filmu? Odpověděla, že moderními prostředky jeviště může totéž co film. My si však dnes musíme klást otázku jinak a odtud vychází 1 moje vlastní hledání. Film dnes pracuje co nejrychlejším střihem, rychlými přechody. Jenomže půjdeme-li až ke kořenům, zjistíme, že žádný film nemá tolik možností měnit prostředí a náladu, jako má vůči divákovi herec na prázdném jevišti. Kdybych požádal Lukavského (neznaje Inscenací), aby mi tady na místě vysvětlil jevištní koncepcí vašeho Romea, provázel by své vyprávěni předehráváním, v němž toy prováděl přechody daleko rychlejší než může film, bez přerušeni by prostě přecházel od jednoho výrazu k druhému, a já jsem přesvědčen, že bych ho mohl ve své imaginaci zcela přesně sledovat. V dnešním filmu dostáváte vždycky kompletní informaci (vývoj půjde tecf asi jinudy). Musíme pochopit, že na divadle můžeme naopak neustále střídat pocity diváka, hrou v něm provokovat ustavičné střídání tří prvků, jež se jmenují: iluze, přerušení a odstup. Tak mohou nakonec na scéně probíhat i všechny tyto tři roviny současně (ve filmu to může zatím jen Laterna magika, ale ve své dnešní podobě je velice zastaralá, nemoderní), a to na neutrální dekoraci, bez zvláštního osvětlení, se třemi herci, kteří díky svému řemeslu mohou nechat mizet i znovu vytvářet všechny vnější iluze, jež potřebujeme, přecházet jedinou replikou od realismu, k absurditě a třeba k naturalismu. A tady jámě u velkého shakespearovského efektu: vytvoří naprosto pravděpodobnou postavu a ve chvíli, kdy jste ji jako takovou přijali, ji změní, dá ji zcela jiný aspekt (epický, hrdinský, lyrický) a v okamžiku, kdy cítí, že se od původně vytvořené postavy vzdalujete, dochází v jeho verši opět k přerušení, ke změně. Takže Shakespearův styl, to je neustálé střídáni dojmů, a jeho příbuznost s filmem není v ustavičném střídání dekorací, ale v montáži, jež se provádí ve verši, v textu. Hlavní je tu rytmus (to platí ostatně 1 o filmu), který Shakespeare neustále mění. Ale vraťme se k dekoraci. Tady je jedno nebezpečí: ani neustále a sebelépe se měnící dekorace se nemůže měnit dost rychle, pořád se mění pomaleji, než ji stačí měnit představivost divákova. V budoucnu musíme hledat tlm směrem, jak umožnit herci, aby v každém okamžiku měnil dekoraci, vytvářel ji a zase bořil, a to i bez světla a ostatních klasických prostředků. To může právě jen herec, a proto soudím, že postupujeme směrem k odstraněni všeho permanentního. A pak ui bylo pozdě, vraceli Jsme se do hotelu a Brook řekl: Spoléhám, že v tom, co napíšete, povíte, že Romea a Julii považují za * nejlepšiho Romea, jakého Jsem viděl. Ze je to velké představeni a že si to myslím nejenom já, ale všichni ti členové našeho soubiru, kteří je zhlédli. A že uděláme všechno, abychom je uviděli ve Stratfordu. Bud s celým souborem nebo v pohostinské režii. AJL