Luceafărul, ianuarie-iunie 1963 (Anul 6, nr. 1-13)

1963-06-22 / nr. 13

CRONICA DRAMATICA de DUMITRU SOLOMON flUMBRA de EVGHENII ŞVART (Teatrul de Comedie) Motivul­­despărţirii omului de umbra sa e vechi şi de derivaţie faustică. Peter Schlemihl al lui Chamisso, ca şi Faust, încheia un pact cu diavolul; preţul­­tranzacţiei era umbra. Apoi motivul a cir­culat în diverse ipostaze artistice, cu diverse tâlcuri filozofice, pe diverse meridiane literare, adăugîn­­du-i-se mereu alte semnificaţii. Dramaturgul so­vietic Evghenii Svarţ a dat o direcţie polemică nouă, contemporană, celebrei metafore, topind bas­mul în realitate şi ţintind obiective cardinale ale vieţii politice şi morale capitaliste. Piesa a fost scrisă în 1940, cînd fascismul înce­puse a-şi întinde umbra asupra Europei, cînd în­treaga lume se pregătea să trăiască dramatica în­cleştare între forţele raţiunii şi civilizaţiei şi for­ţele antiraţionale ale barbariei hitleriste. Dar sen­surile combative ale piesei n-au rămas ancorate strict în momentul istoric respectiv. „Umbra“ demască sistemul capitalist ca imperiu al iraţio­nalismului, în care domnia banului (el însuşi un soi de umbră, cum demonstrează Marx) ridică în ranguri înalte minciuna şi ipocrizia, corupţia şi ve­nalitatea, prostia şi teroarea. Basmul lui Andersen, pe ţesătura căruia şi-a construit Svart pamfletul său dramatic, e investit cu valori ideologice şi artistice noi, căpcăunii şi ce­lelalte personaje fantastice primesc o identitate so­cială precisă şi semnificativă, săgeţile verbului şi aluziile scapără într-un joc zglobiu al dialogului, care nu elimină însă acordurile grave, severe, me­nite să stimuleze vigilenţa umanităţii. Simbolurile au transparenţă şi sarcină polemică substanţială astfel că şi cei care nu vibrează la mesajul teatrului de fantoşe găsesc în piesa lui Evghenii Svart motive de satisfacţie artistică. Ab­­stractizînd şi stiilizî­nd, dramaturgul nu ignoră ce­rinţa particularizării caracterologice, iar cînd pune carne vie pe scheletul unor personaje-simbol, ideile satirice, manevrate cu multă dibăcie, capătă şi ele un înveliş individualizat care le conferă „comesti­­bilitatea”. (Fiindcă mergem la teatru nu atît ca să auzim ce se petrece pe scenă, cit ca să vedem în­tâmplările şi, la nevoie, chiar ideile). De aceea ne face o deosebită plăcere să constatăm că Prinţesa e de o prostie... princiară, că Ministrul de finanţe simulează, în scopuri evident profitabile, infirmita­tea (ca şi bătrânul Grandet), că Umbra are iniţia­tive, opinii şi chiar, hai să le spunem, sentimente, că, în sfîrşit, manechinele reuşesc să se mişte şi pe propriile lor picioare. Cînd însă autorul vehiculează idei descărnate, abstracţiuni care, deşi au valoare în sine, împiedică respiraţia dramatică, asistăm la cîteva conversaţii dacă nu fastidioase în orice caz obositoare, cu unele accente didactice, reminiscenţe ale îndelungatei (şi preţioasei) activităţi creatoare pe tărîmul litera­turii pentru copii. Dar momentele de pauză în flui­dul dramatic sînt destul de rare, scriitorul ştiind bine că aici fantasticul este un punct de plecare, iar morala un punct de sosire şi că, între acestea, spectatorul vrea viaţă, mişcare. Mai ales în actul al doilea a realizat dramaturgul acea sinteză de­plină între poveste şi realitate, supunînd cu auto­ritate elementele basmului şi silindu-le să slujească riguros finalitatea satirică. Şi întrucît pamfletul este o convenţie, pentru că te obligă să faci abstracţie de particularităţile şi detaliile care ies în afara fascicolului satiric, recep­ţionezi convenţia propusă de dramaturg, cîştigat de vigoarea şi verva demascării, de ideile profund umanitare ce străbat vehementul rechizitoriu al Umbrei. •­ Tratată cu inteligenţă, fantezie şi multă atenţie pentru valorificarea numeroaselor sensuri conţi­nute, comedia lui Svart oferă actului interpretativ un bun prilej de verificare a puterii. Scena se poate transforma într-o arenă a virtuozităţii regizorale şi actoriceşti, textul invitând parcă la invenţie şi cu­tezanţă. Jucînd „Umbra”, Teatrul de Comedie a înscris (după o lungă pauză a cărei explicaţie ne-o dă noua sală, de o simplă şi impunătoare eleganţă) un succes într-o serie aproape completă. Tînărul regizor David Esrig a lucrat spectacolul cu o remarcabilă ingeniozitate, unind grija pentru jocul expresiv al actorilor cu preocuparea pentru sublinierea şi îmbogăţirea valorilor comice ale si­tuaţiilor şi replicilor, cu minuţiozitatea în punerea la punct a mecanismului scenic. In afară de unele lungimi ale textului (mai ales din actele I şi III) care n-au fost absorbite de ritmul spectacolului, desfăşurarea scenelor are o dinamică impetuoasă, accentele sunt plasate subtil, stridenţele nu irită, fiindcă se justifică prin apăsarea pe grotesc în por­tretizare. Cîteva gesturi insinuant strecurate trimit la psihoza şi practicile fasciste : salutul hitlerist, pa­trula care merge orbeşte după comandant, spaima cumplită de popor concretizată în tresăririle repe­tate ale demnitarilor şi stipendiaţilor etc. Decorurile lui I. Popescu Udrişte, colaboratorul talentat al lui D. Esrig, constituite din elemente­­surpriză (balconul Prinţesei atârnat de sfori, ca un leagăn, boschetele mişcătoare, balansoarele vilegia­­turiştilor — atenţie totuşi la procedeul suspendării decorurilor de care a început să se cam abuzeze în scenografia noastră !) susţin ideea regizorală pe linia mobilităţii planurilor acţiunii şi, îndeosebi, pe linia sugerării precarităţii unei lumi sortite dispa­riţiei. Am remarcat şi în alte spectacole montate de Esrig concentrarea regizorului asupra unităţii spec­tacolului, plecînd de la obţinerea unei interpretări actoriceşti unitare. Intr-adevăr, actori talentaţi şi cu personalităţi marcate au fost antrenaţi într-o compoziţie densă, bine sudată, prin severa armoni­zare a partiturilor. Iurie Darie, utilizat pînă la şablonizare în cîteva filme muzical-siropoase, are norocul să primească în teatru roluri în care îşi poate încerca talentul, fără a se preta la tot soiul de faceţii discreditante. In rolul învăţatului, actorul reuşeşte să fie acel „om bun” pe care-l iubeşte Annunţiata, simbol al umanităţii creatoare, animate de năzuinţa unei vieţi libere, raţionale, descotorosite de minciună şi parazitism. Ingenuu şi luminos în primele două acte, învăţatul ar fi trebuit să devină către sfîrşit, o dată cu dobîndirea unei funcţii artistice superioa­re prin angajarea pe o direcţie militantă, o forţă temerară, un cuceritor Ar fi trebuit, pentru că actorul, fixat zelos în primele ipostaze (de visător candid şi încrezător în virtuţile raţiunii, de om hăituit pentru convingerile sale generoase, înşelat, mistificat de propria-i umbră) pe care le realizează, de altfel, admirabil, îşi ignoră schimbarea din final, părînd să nu ţină seama că personajul său a deve­nit altul, a învins şi, în primul rînd, s-a învins pe sine. Metamorfoza lăuntrică a învăţatului se cuve­nea subliniată ca o idee preţioasă a piesei, care cheamă la atitudine activă faţă de imperiul Umbrei. Jocul lui Gheorghe Dinică (Umbra) ne-a dat o idee de ceea ce ar trebui să fie, în teatrul modern, „actorul perfect”, aclimatizat celor mai diferite mo­dalităţi de interpretare. Deşi posesor al unei expe­rienţe de joc relativ scurte, Dinică acoperă într-un rol foarte dificil o claviatură interpretativă amplă, cu o menţionabilă flexibilitate a expresiei scenice (mimică, gest, mişcare, replică). Meritul este, în acest sens şi al maestrului de mişcare (P. Silylle). Cînd îşi începe maşinaţiile pentru a intra în graţiile poten­taţilor şi ale Prinţesei, Umbra arborează un zîmbet obsecvios, transfo­rmîndu-se fizic într-o imagine a lin­­guşirii. Trupul actorului şerpuieşte printre ceilalţi, printre obiecte chiar,­­ închipuind, cu o impresio­nantă supleţe a mişcării, acţiunea de „învăluire”. Apoi, stăpin, personajul adoptă morga adecvată, sfidătoare, arcuindu-şi altminteri mişcările, pe ideea puterii depline. In sfîrşit, ameninţat în însăşi fiinţa sa, îngheţat de spaima dispariţiei, devine pol­tron, mişcările i se dezarticulează, îşi pierde echi­librul, paralizează. Toate acestea gîndite şi expri­mate cu artă de veritabil mim. Nu aş pretinde o mai bună întruchipare a Umbrei ca simbol al Răului. Eliza Plopeanu (Annunţiata) afirmă — într-un joc egal (poate, uneori, prea egal) în care domină căldura şi simpilitatea — gingăşia sufletească a fetei din popor Primele apariţii ale Prinţesei (Sanda Tom­a) sunt ireproşabile. Actriţa simulează cu graţie de marionetă suficienţa Vlăstarului regesc, evolu­ţia ei scenică în primele acte trădînd un ascuţit simţ al ironiei. In ultimul act, însă, interpreta nu poate devansa un text subţirel care o ţintuieşte în anostitate. Florin Scărlătescu (Ministrul de finanţe), dincolo de dialogurile hazlii susţinute într-un ritm vioi, dar într-un stil cam învechit, împreună­ cu N. Gărdescu (Primul ministru), reliefează apăsat rapacitatea omului de afaceri care nu concepe ni­mic în afara scopurilor lucrative. Dacă nu ar şarja uneori mai mult decît o îngăduie tonalitatea gene­rală a spectacolului, Amza Pellea (Pietro) ar con­stitui o savuroasă prezenţă comică. Aşa cum izbu­teşte să fie, fără excese caricaturale, D. Rucăreanu în rolul ziaristului de scandal cu relaţii la curte. Pe un tărîm diferit de cele abordate pînă acum, Mircea Şeptilici (Doctorul) relevă amărăciunea si­tuaţiei intelectualului în societatea capitalistă, trista sa îngenunchiere în faţa sacului cu bani. Fiecare premieră a Teatrului de Comedie e înso­ţită de surprizele cu care, de altfel, ne-am obişnuit: o expoziţie în foaier care luminează sensurile spec­tacolului şi un caiet program bogat în referiri asu­pra piesei, atmosferei şi implicaţiilor ei, frumos prezentat sub raport grafic de Radu Georgescu. Dacă teatrul şi-ar relua ideea reprezentării „jurna­lului de actualităţi” ar realiza ceea ce se poate numi spectacolul complet. Aceasta ar contribui la îmbogăţirea profilului, său, care a reuşit să se dis­tingă în ansamblul mişcării noastre teatrale. U ■ u­i •.. u­v u: FILA DE CARNET • rjpSjtTURNEE ...Si vine o vreme cină urcăm totul in vagoane, sau în maşini înarmate cu gra­va inscripţie „turneu oficial“, amintin­­du-ne că începuturile teatrului au fost peregrine... Mărfare cu recuzită şi cuşete cu a­­morezi şi arlechini, afişe multicolore la agenţiile de bilete şi mese rezervate la restaurantele din localităţi, seri de ne­uitat pentru spectatori şi încurcături create în mersul trenurilor din pricina vagoanelor ataşate, splendide prilejuri pentru îmbogăţirea cunoştinţelor geo­grafice, dar, mai ales, a anecdoticei de culise... Actorul renaşte în turnee şi, de cele mai multe ori, şi planul de casă al tea­trului. Dar spectatorul ? Spectatorul acesta, cel spre care se îndreaptă turneul şi cel pentru care a făcut turneul, ce are de spus ? Spectatorul, în primul rînd, e mulţu­mit : îşi dă seama prea bine că ceea ce au adus pentru el anii noştri din punct de vedere cultural şi artistic, con­stituie o întreagă revoluţie. In al doilea rînd, e mulţumit pentru că vede figuri cunoscute, oameni de artă apreciaţi, jucînd cu seriozitate un repertoriu ales. In al treilea rind, e mulţumit pentru că, după fiecare spectacol el, consuma­torul de artă, devine altul, mai pregă­tit, mai pretenţios. Şi, din clipa aceasta, contradicţia, ine­renta, dialectica contradicţie, nu poate să nu apară. Da, pentru că spectatorul nu mai poa­te fi mulţumit cu obiceiul, pe care l-a Încetăţenit O.S.T.A., de a trimite un cap de afiş care să atragă, iar, în um­bra lui, partea cea mai mare a specta­­colului să fie umplută cu profesionişti de mîna a doua, comparabili (şi nu ştiu dacă în favoarea lor) cu artiştii ama­tori pe care el îi poate vedea fără e­­forturi şi fără reclamă sonoră. Specta­torul are pretenţii, spectatorul a învă­ţat să simtă nevoia unui anumit nivel artistic. El de multă vreme s-a dezvăţat să se ducă la teatru numai pentru că afişul anunţă „Mare turneu din Bucureşti“, îşi are preocupările lui, sfera lui de inte­res pentru artă. Un gen îl pasionează altul nu : unele spectacole le-a văzut, despre altele a auzit, are preferinţe pentru anumiţi interpreţi sau anumiţi autori. Şi atunci ?... Or fi fost peregrine începuturile tea­trului, dar astăzi nu mai este deajuns să cînţi în piaţă şi să pofteşti oamenii la spectacol. Or, turneele mai au încă une­ori un caracter întîmplător, ţinînd cont prea puţin de întregul ansamblu al vie­ţii culturale care se desfăşoară în pro­vincie. O.S.T.A. este departe de a se gîndi la nevoile fiecărui oraş, teatrele (în afară de exemplul bun al unora din provincie, al echipei de la National care joacă „Tartuffe“ şi al Teatrului de Co­medie) organizează turnee numai la sfîrşitul stagiunii sau în vacanţe, ca şi cum unele categorii de oameni le me­rită doar ca pe­ o serbare de sfîrşit de an şcolar. Un oraş ca Hunedoara, de exemplu, a avut în lunile ianuarie şi februarie doar cîte patru spectacole ale turneelor, în aprilie 26, iar în mai iarăşi doar 6. Este normal ca spectatorul să fie nemulţumit. El are nevoie de artă în permanenţă, el are nevoie de un re­pertoriu de perspectivă, în baza căruia să-şi facă programul său personal de distracţie, de culturalizare. Turnee se fac­­ şi se fac multe, din ce în ce mai multe. Ei bine, tocmai de aceea este nevoie ca, pentru fiecare oraş din ţară să se facă un plan de spectacole ale formaţiilor artistice din capitală şi din provincie care să asigure o cît mai sta­­bilă periodicitate. Tocmai această creş­tere a numărului turneelor impune o planificare în care să se aibă în vede­re mai mult programul sălilor de spec­tacole din diferite oraşe decît intere­sele teatrelor sau ale actorilor. Devine necesară o organizare a tur­neelor pe plan naţional şi în conformi­tate cu nevoile fiecărei localităţi. In epilog, o urare : obiceiul bun al turneelor făcute tot timpul anului pe care l-a căpătat în stagiunea aceasta Teatrul de Comedie să nu piară o dată cu redarea în folosinţă a sălii din Bucu­reşti. Corneliu Leu H. GRIGORE VASILE: Portret de fată. Fotografia MARIANA ALEXANDRESCU. Spectacole - Arte Grigore Vasile Poate prematur numim defi­nitorie pentru un artist prima sa expoziție personală. Sunt cazuri în care artistul se epui­zează ,,într-un prim suflu, cum se întimplă cu unele talente sufocate de propria lor limită. Începutul de drum al lui Gri­gore Vasile îşi are originea in anii de studenţie, în peisajele sau naturile statice lucrate după orele de atelier, cu o pasiune ce depăşea interesul scolastic al studiului, anunţînd puternic o personalitate în formare, care nu numai că nu s-a desminţit, dar s-a amplificat metodic. Dru­mul parcurs de artist n-a pre­zentat contraziceri, ci s-a con­turat într-o ascendenţă liniară, datorată poate unei caracteris­tici temperamentale, dar mai ales, unei selecţii logice de mare profunzime. Dedicat meşteşugului cu per­severenţă, Grigore Vasile a eliminat treptat din arta sa tot ceea ce însemna surplus da distantă între el și obiect. Din cauza aceasta, lucrările picto­rului nu au, in general, nimic ostentativ, spectaculos, ci dim­potrivă, simplitate, ordine inte­rioară, tradusă plastic intr-un limbaj onest și clar. Calitatea lu­crărilor provine din faptul, de loc intîmplător, că artistul işi iu­beşte meseria pînă la amănun­tul de pensulafie. Un peisaj sau o natură statică, nu ridică în special problemele de compozi­ţie spectaculoasă, sau de cro­matică exuberantă, ci probleme de echilibru logic, cu pauze muzicale, în armonii reduse, cu valori de modulaţie mai mult decît de modelaţie, lucru ce presupune o gîndire plastică evoluată, depăşind stadiul spon­taneităţii picturale. Transfigurarea obiectelor a­­pare in momentul de deplină cunoaştere a lor, dintr-o nece­sitate expresivă care amplifică obiectul, îi înnobilează de sen­suri, comparabile cu metafora poetică. Dacă un peisaj este re­zolvat în două tonuri, aceasta nu înseamnă nici monocromie, nici o sărăcire a realităţii. Pen­tru că acele tonuri, respectiv brunul roşiatic al solului şi al­bul argintiu al cerului, asocia­te senzaţiei spațiale realizate de ritmica copacilor verticali, conferă lucrării un adevăr, fil­trat de rafiune, sonorizat ca un acord pe orgă, din care dispare prezența sunetului separat, rea­­lizîndu-se o unitate indivizibi­lă. Sentimentul spatial de care am vorbit derivă din puternica individualizare a elementelor, ce apar ca prezente monolitice sesizate în amploarea lor con­structivă. In peisajul „Pomi m­­­floriti“, copacii cu coroana albă caracterizează copacul ca permanență, poate nu o specie bine definită, dar un tip aproa­pe portretizat. Solul nu este un simplu suport pentru copaci ci, la rîndul său, o prezentă indi­vidualizată, cu accidente și de­talii de caracter. Naturile statice au constituit o adevărată şcoală pentru ar­tist. In fata unui vas cu sau fără Hori, a unui coif de masă și a unui perete de cele mai multe ori alb, artistul a putut să mediteze, să se controleze şi să concretizeze o relaţie între obiecte, legată de o anumită atmosferă din care nu lipseşte consistenţa materiei nici stră­lucirea ei şi care vorbeşte des­pre preferinţa pentru anumite subiecte — poate revenirea la acelaşi model înseamnă chiar mai mult decit atît — despre dorinţa de a elucida o pro­blemă. Stilistic, există o unitate strinsă între lucrări, cu excepţia cîtorva portrete lipsite de a­­ceeaşi seriozitate pe care pic­torul şi-o impune în general, superficial tratate, fără justifi­carea licenţelor. De pildă, por­tretul „La balcon", deşi su­gerează o anumită puritate prin albul folosit pentru car­naţie, lasă impresia unei ju­mătăţi de drum, a unei etape in studiu, nerezolvată cu reală putere de convin­gere. Subiectul apare mai mult ca un pretext pentru culoa­re şi şuferă de inadvertenţa sti­listică între volumul sugerat de data aceasta cu ajutorul umbrei şi conturul ce defineşte fizio­nomia figurii. Ceea ce predo­mina însă în recenta expoziție a artistului era o foarte serioa­să preocupare de armonie, de cele mai multe ori in tonuri necomplementare, cu valori subtile de gamă cu intensităţi cromatice dominante. Ca suport al picturii, Grigore Vasile folo­seşte în special cartonul şi a­­ceasta demonstrează încă o dată că nu foloseşte nici un mijloc de a înnobila suprafaţa picturii altfel decît prin consistenţa proprie culorilor, prin raportul dintre ele. In felul acesta, da­torează mult ca metodă lui Pa­­llady. Mergînd pe drumul simplităţii, artistul trebuie să mai descopere, nu atit noi soluţii plastice,­ cît noi pro­bleme de pictură, compo­ziţia figurativă, portretul com­poziţional, expresivitatea figurii umane fiind de fapt piatra de încercare pentru artist. Ileana Bratu COLEGII NOŞTRI & iLaia (P&tLfralei li ce^atiuL La început a fost ...„La mereu, ecranizare de scurt metraj a unei schiţe de Cehov, realizată de regizorii Iulian Mihu şi Manole Marcus. Filmul — lucrare de diplomă — a consacrat, alături de numele celor doi regizori, numele unei actriţe de talent : Sil­via Popovici. Surpriză spectaculoasă, cu un nesperat succes de public. „La mere“ ră­­mîne şi azi o peliculă plină de subtilă poe­zie. In cadre sobre, în scene de intens lirism, am urmărit o fată simplă, adevă­rată icoană a candorii, trăind drama umi­linţei, drama supunerii în faţa brutalităţii, cînd vibrînd de bucurii trecătoare, cind bintuită de tristeţi, şovăitoare, ca o plantă de apă, ori împietrită de mîhnire... Silită să-şi pălmuiască iubitul, fata trăieşte — pe parcursul a cîtorva clipe numai — stări emoţionale contradictorii, încărcate de sem­nificaţii nete. Episodul, o dată consumat, nimic nu mai poate fi ca la început, plă­­pînda ei încredere în speranţă se năruie şi fuga ei, prin ierburile scînteietoare, e o dîră tragică, plină de întuneric, despicînd cu violenţă amiaza. Cenzurîndu-şi orice în­clinare spre teatralism. Silvia Popovici a dovedit, în rolul Aniuţei, o certă capaci­tate de sensibilizare şi o autentică discreţie. De atunci, colaborarea cu ecranul, desfă­şurată paralel cu o prodigioasă activitate teatrală, a impus-o ca pe una dintre cele mai populare actriţe ale tinerei generaţii. Modestia şi seriozitatea au dat strălucire unei cariere remarcabile, deşi nu lipsită de sinuozităţi. Silvia Popovici este un tip mo­dern de interpret de film, echilibrînd fru­museţi interioare cu gingăşia unui chip care — în ciuda multiplicării în mii de imagini fotografice — pare mereu altul. Totdeauna, spectatorul, iubitorul de artă, şi-a-nchipuit că existenţa unui artist pre­supune o notă de mister, adesea impercep­tibilă, care îl detaşează din galeria tipuri­lor comune. Pare că un fluid imaterial îl învăluie şi aşa, artistul (cel veritabil) iţi apare în primul rînd, frumos. Desfigurat de teribile eforturi, îmbătrînit prematur, atunci cînd realizează pentru cei din jur ideea de artă, e cu adevărat frumos. Copil fiind, n-ai înţeles niciodată, privind da­­gherotipii îngălbenite, de ce Luchian îi tulbura pe cei care îl cunoşteau, de ce Aristizza Romanescu stîrnea teribile pa­siuni, de ce colţurosul Brîncuşi, bărbos şi aspru, era frumos. Rar, anumite fiinţe, printr-un ciudat presentiment biologic, in­tuind parcă tipuri viitoare de frumuseţi, pot să placă şi azi. Adolescentei înamorate de Alain Delon, să zicem, Leonard poate că i-ar fi plăcut la fel de mult şi — pe alt plan — Adelina Patti nu a fost mai puţin frumoasă decît Brigitte Bardot. Actriţa tră­ieşte cu adevărat rolurile încredinţate şi realizează această trăire nu prin clasica „transă“ în care cad temperamentele rudi­mentare, ci printr-un studiu profund al textului şi al mişcării. Capacitatea de a comunica emoţii şi senzaţii multiple, prin­­tr-o gestică veridică, îi este proprie Sil­viei Popovici, interpretă preocupată de în­truchiparea unor personagii variate. După o apariţie neconcludentă în „Ora H“, tînăra actriţă a dat viaţă unui perso­naj din „Furtuna", pentru ca în filmul imediat următor („Darclee“) să înregistreze un succes de prestigiu. Film muzical, colo­rat, alcătuit din haotice fragmente de spec­tacol, cu decoruri încărcate de oglinzi, mobile desperechiate, catifele, surîsuri, statui şi felinare, „Darclee“ promitea să fie o cădere. Dar n-a fost aşa. Regizorul Mihai Iacob a făcut eforturi serioase pentru a transpune pe ecran un scenariu slab, pueril, cu un dialog melodramatic şi, în­tr-o bună măsură, a reuşit. Lucru discu­tabil dacă rolul principal n-ar fi fost in­terpretat cu vervă şi pasiune de către Sil­via Popovici. Schimbînd costume, mimînd arii celebre (vocea a fost a Artei Florescu), dînd farmec unor scene din care se părea că, practic, nu se pot obţine efecte şi trans­­punîndu-se în ipostaze cu totul contras­tante, actriţa a cucerit, din nou, publicul. Experienţa ulterioară însă a decepţionat. Trio-ul Horea Popescu, Paul Everac, Silvia Popovici, a semnat un film mediocru, de neînţeles. Horea Popescu, foarte bun regi­zor de teatru, a părut timorat de debutul pe peliculă şi a transmis, parcă, ceva din timorarea lui şi protagonistei. Deşi in „Omul de lîngă tine" sînt secvenţe reuşite, Silvia Popovici n-a mai izbutit să treacă dincolo de partitură, să evolueze dezinvolt. Ochii ei, de o întunecată limpezime, n-au iluminat momentele de monotonie ale fil­mului. Am Insă convingerea că viitoarele apariţii pe ecran Ii vor prilejui însemnate izbînzi, reliefînd universul sufletesc al o­­mului contemporan. Departe de a ni se fi revelat întru totul, talentul actriţei e în continuă afirmare, el se îmbogăţeşte cu fiecare rol, şi pe bună dreptate, ne aşteptăm s-o întîlnim în filme pline de dinamism, în care se urmăresc evoluţii umane, filme care să-i solicite continuu fantezia şi mă­iestria interpretativă. Stăruitoare, ca şi pînă acum, muncind cu modestie şi sobrie­tate, Silvia Popovici, este o demnă repre­zentantă a tinerei generaţii de actori — de teatru şi de film — şi încheiem aceste cîteva rînduri urîndu-i să păstreze farmecul şi simplitatea fetei din „La mere“... Gh. Tomozei Cîteva probleme ale neorealismului Dacă în Anglia „furioşii“ n-au putut da decît cîteva filme a căror va­loare constă doar în tendinţa de a reapropia cinematografia de viaţă şi de a-i da un sens critic deocamdată limitat („Drumul spre înalta societate“ „Sîm­­bătă seara — duminică dimineaţa“, „Cabotinul“ şi mai mult „Gustul mierii“), dacă, în Statele Unite, Leacock şi Robert Drew merg spre o reînnoire de ordin formal, introducînd aparatul ca un pasager clandestin în intimitatea eroilor şi împînzind filmul spre o formulă senzaţional-documentaristă, Franţa şi I­ta­­lia fac parte din acele ţări occidentale în care tendinţele noi ale cinematogra­fiei şi-au găsit expresia în două şcoli bine constituite : neorealismul în Italia şi „nouvelle vague“ în Franţa. Apariţie mai recentă, şcoala franceză s-a vădit contradictorie, iar tezele sale teoretice excesiv moderniste, „de generaţie“, n-au putut susţine decît o parte din creaţiile noilor autori şi în deosebi toc­mai acelea care nu rupeau total cu tradiţia. In rest, tinzînd spre explorarea cutelor necunoscute ale secolului XX şi presupunînd existenţa unei rupturi defi­nitive între generaţii, mulţi dintre adolescenţii ecranului francez au cedat unui rafinament excesiv şi unei morbide portretizări, complicîndu-se în cochetărie ideologică şi nesiguranţă socială- „Nouvelle vague"-ul a rămas deocamdată un produs al crizei, nicidecum un oponent, iar efortul de a-l transporta peste graniţă a eşuat. Mult mai robust şi mai profund social, neorealismul postbelic a prile­juit o revoluţie în arta filmului italian. Consolidat pe temelia tradiţiei realiste, influenţat de literatura rusă şi în deosebi de cinematografia sovietică, acest curent creator a avut şi are o puternică acuitate politică şi socială şi, mai ales, o expresi­vitate populară remarcabilă. După o aparentă pauză, el a renăscut în ultima vreme cu producţii de o înaltă valoare artistică : „Bandiţii din Orgosolo“ al lui de Seta, „Salvatore Giuliano“ al lui Francesco Rosi sau „Il posto“ al lui Pietro Olmi. Rămîne însă de precizat că „Sciuscia", „Hoţii de biciclete“, „Mi­racol la Milano“ ale lui de Sica, „Paisa", „Roma, oraş deschis“ ale lui Rossellini, „Pămînt­ul se cutremură", „Bellissima" de Vis­conti, „La strada“ de Fellini şi atâtea alte creaţii ale neorealismului italian care au depăşit timpul, intrând pe uşa din faţă în patrimoniul clasicismului cine­matografic, conferă acestei şcoli o întîietate nedepăşită decît de cea sovietică a lui Eisenstein, Dovjenko, Donskoi sau Romm. Există posibilitatea ca unul sau altul dintre realizatorii aparţinînd ace­leaşi şcoli să se îndepărteze de ea, printr-o creaţie sau mai multe. Unele din­tre filmele lui de Sica, de exemplu, şi îndeosebi ultimele : „Judecata supre­mă“ sau „Ciocolata“, opere de altfel, realiste, ca şi „Nopţile Cabiriei“ (Fellini) sau „Nopţi albe“ şi „Rocco şi fraţii săi...“ (Visconti) nu pot fi integrate, fără a greşi, în sfera practică şi teoretică a acestei şcoli. Cred, de aceea, că în analiza ultimelor filme italiene care au venit şi vor veni pe ecranele noastre trebuie să se ţină seama de acest aspect al problemei, aspect de altfel destul de complex, deoarece neorealismul are o dezvoltare multilaterală şi influen­ţează din plin şi azi multitudinea creatorilor progresişti ai Italiei. Neorealis­mul propune o directă selecţie a vieţii in sprijinul unui subiect preconceput, subiect întotdeauna bazat pe un conflict social între clase, sau politic, expri­mat prin contradicţia de neîmpăcat între concepţii pe plan istoric („Paisa“). Exponenţii cei mai deplini ai acestui sistem de creaţie rămîn de Sica, Za­­vattini inclusiv pînă la filmul lor „Acoperişul“. Eroii filmelor acestor doi crea­tori sînt priviţi prin prizma simpatiei şi antipatiei directe a autorilor, fapt care ajunge uşor la cunoştinţa spectatorilor. (Am asemăna procedeul cu cel din schiţele cehoviene). Deoarece aveau o astfel de atitudine directă, nemas­cată, ei şi-au ales eroii din mediul oamenilor obişnuiţi care s-au autointerpre­­tat în film şi au creat astfel un plus de veridicitate. Şi dacă jocul interpreţi­lor apărea oarecum improvizat, întotdeauna scenariul avea faţă de acesta o valoare independentă. In „Rocco şi fraţii săi“, Visconti uzează poate doar de temă, ca sferă a neorealismului, întrucît procedeul creator se îndepărtează mult de şcoala care l-a făcut să dea „Pămîntul se cutremură“. Dacă spectacolul are uneori o frumuseţe aproape perfectă (sînt scene de un tragism demn de „Hamlet“-ul lui Lawrence Olivier), nu este mai puţin adevărat că există o viciere de fond într-o direcţie sau alta a operei. In „Rocco“ se recunoaşte marele talent al lui Visconti, filmul înscriindu-se pe o exprimare laborioasă şi exactă a sen­timentelor de moment, pe o sinceră și adîncă incursiune în dinamica sufle­tului omenesc, dar pe o scăpare din vedere repetată a logicii unora dintre eroi. Vitalitatea filmului italian în raport cu cel francez sau american constă înainte de toate în sesizarea pregnantă a celor mai acute pr­obleme ale con­temporaneităţii (sub nasul catolicismului cel mai frecvent). Lîngă Visconti, vom putea aşeza — din anumite puncte de vedere — pe Lattuada cu „Plaja“, cunoscut realizator de aceeaşi generaţie care a actualizat „Mantaua“ lui Gogol într-o versiune italiană de succes artistic. Filmul pe care-l vizionează zilele acestea spectatorii noştri are o construcţie puţin obişnuită, de aceea merită să i se acorde o atenţie specială. Lattuada desfă­şoară pe nesimţite o satiră din ce în ce mai vizibilă şi mai robustă asupra unor reprezentanţi ai bur­gheziei şi are sarcasmul să-l caracterizeze pe un multimilionar muribund ca avînd o conştiinţă poli­tică şi socială avansată în gîndire, dar o atitudine practică detracată. Lattuada, Monicelli („Marele război"), sau cei din generaţia mai tânără, pentru a nu mai adăuga capodoperele de care am vorbit la început, conferă filmului italian o înaltă ţinută artistică principială şi îl înscriu pe o poziţie militantă eficientă. De aceea, nu rareori îi auzi pe criticii francezi exclamînd : „Ah, italienii Şi cerînd cineaştilor lor să-i ajungă din urmă. De o rapidă reputaţie s-a bucurat un alt creator italian, Michelangelo Antonioni, autorul unor filme de răsunet internaţional, „Strigătul“, „Aven­tura“, „Noaptea“, „Eclipsa“... Cred că la Antonioni se poate vorbi de acel de­ziderat al lui Zavattini de a se crea opere cinematografice doar prin simpla dar exigenta selecţie a materialului de viaţă surprins de aparat. Antonioni rămîne un artist cercetător şi are, prin „Aventura“, un act de acuzare a societăţii capitaliste, a alienării, izolării individului, a crizei unei orînduiri în pragul falimentului. Din păcate, nici el nu găseşte calea ieşirii din impas, dar ascuţişul critic al analizei sale răspunde unei nevoi imperioase a artei progresiste, eroii săi aleşi din vîrfurile foarte de sus ale protipendadei demonstrează prin „plic­tisul“ şi mecanismul vieţii lor spirituale destrămarea mitului „miracolului economic“ al Italiei. Indolenţa, corupţia, senzualitatea, dezagregarea familiei exprimate într-un mod indirect dar evident stau la temelia artei lui Anto­nioni. Cei mai tineri creatori, ca de Seta sau Roşi, întorşi mai bine cu fia spre realitate și conflicte sociale mai cuprinzătoare, vor fi probabil cei care vor duce filmul italian la o nouă înflorire, de IULIAN MIHU

Next