Luceafărul, ianuarie-iunie 1971 (Anul 14, nr. 1-26)
1971-01-02 / nr. 1
I Realism modern şi povestire Prima carte a lui Marin Preda — întîlnirea din păminturi, 1948, — a stîrnit emoţie la apariţie, dar adevărata ei valoare nu s-a observat atunci. E o întrebare dacă, şi mai tîrziu, s-au relevat aspectele esenţiale. Recitind comentariile (relativ puţine) suntem uimiţi mai ales de aerul lor reticent. Cineva semnalează „autenticul vorbirii, pe linia Ghica, Creangă, Caragiale“, dar reproşează numaidecît „elogiul instinctivului“ şi „hiatusul între ficţiunea artistică şi realitatea socială“, numindu-le o „direcţie estetică periculoasă“. Altcineva se referă la „situaţiile neverosimile“ în care eroii sunt „încercaţi de crize morale, cuprinşi de stări sufleteşti bolnăvicioase“ şi conchide că primele nuvele ale lui M. Preda fixează simple „momente din care nu se desprinde un înţeles mai general“. Chiar cînd aceste lucruri n-au mai întrunit adeziunea nimănui, comentariile au rămas modice şi este un fapt neîndoielnic că întîlnirea din pămînturi îşi aşteaptă şi astăzi criticul. Alături de Moromeţii, ea este una din operele importante ale literaturii contemporane, mai mult, reprezintă un moment decisiv în evoluţia „prozei ţărăneşti“, prin caracterul polemic al viziunii. S-a remarcat marea autenticitate a acestei viziuni, nu şi de unde provine ea. Autenticitatea este o noţiune relativă în artă , nu numai fiindcă ceea ce într-o epocă apare ca autentic, se revelă în alta ca inautentic , dar şi fiindcă, intr-un fel, autenticitatea artistică este totdeauna efectul unei iluzii. Literatura implică, in raport cu viaţa din care se inspiră, exagerarea, deformarea, adică un patetism numit, pe care-l putem compara cu „emfaza“ ce deosebeşte vorbirea actorului pe scenă de vorbirea obişnuită. Pateticul este o condiţie a literaturii şi totodată germenele ei de falsitate, minciuna ei virtuală, care o roade pe dinăuntru, lent, dar inexorabil : orice literatură începe prin a părea „autentică“ şi sfirşeşte prin a părea „literatură“. Este, între alţii, cazul literaturii lui Sadoveanu sau Rebreanu. H. Sanielevici repudia povestirile tînărului Sadoveanu sub cuvînt că sînt brutale şi imorale, ignorînd ceea ce nouă azi ni se pare esenţial ■: sensul poetic şi mitic. Arghezi condamna în Ion platitudinea şi abia lectura lui Călinescu va descoperi, după două decenii, în monotona proză a lui Rebreanu un ritm magic de epopee. Miticul şi epopeicul constituie valorile patetice caracteristice, coeficientul de „literatură“ din proza lui Sadoveanu şi a lui Rebreanu într-o lectură actuală. Polemică, viziunea din Întîlnirea din păminturi este tocmai în raport cu aceste două moduri clasice de a-l zugrăvi pe ţăran şi spiritul ei esenţial trebuie interpretat ca o încercare de a descoperi, împotriva lor, o nouă autenticitate, mai directă şi mai modernă. G. Călinescu scrie despre Ion : „Ion e opera unui poet epic, care cîntă cu solemnitate condiţiile generale ale vieţii, naşterea, nunta, moartea. Romanul e făcut din cînturi, vădit cadenţate în stilul marilor epopei şi nunta Laurei e povestită cu festivităţi epice din Herman şi Dorotheea... O lectură rea, fără gravitate, a cîntului, prăbuşeşte totul în banal... Ion e un poem epic, solemn, ca un fluviu american, o capodoperă de măreţie liniştită“. De departe sîntem de impresia celor dinţii cititori : „Realitatea e cea dintîi calitate a operei d-lui ,„ notează Cezar Petrescu (Gîndirea, 1921). Poate e o realitate monotonă şi mediocră, strict înregistrată ca o monografie...“ Sau chiar de Pompiliu Constantinescu : „Romancierul priveşte parcă printr-un ochi de sticlă, incoloră şi de refracţie fără iluzii, o realitate valorificată prin simpla transcriere neemoţională“ (Vremea, 1933). Cu trecerea timpului, sub realismul imediat, opera lui Rebreanu lasă să se vadă marea cadenţă interioară ; „redarea“ vieţii se dovedeşte o artă extraordinară de a crea viaţă. Un lucru asemănător s-a petrecut cu Sadoveanu. „L-am asemănat pe D-sa cu un pictor care ar lucra cu vederi fotografice impersonale şi cu reproduceri din tablouri străine“ scria H. Sanielevici în 1906 în Curentul nou. Aceste fraze nu mai au nici un înţeles pentru noi, pentru care există puţini scriitori comparabili cu Sadoveanu din punctul de vedere al transfigurării realului. Nu s-a stăruit îndeajuns asupra facultăţii de a imagina a lui Sadoveanu , mai tulburătoare, totuşi, şi decit „cunoaşterea vieţii“, şi decît simţul naturii (lăudat de Ibrăileanu) şi decît înţelepciunea asiată, şi decît limba. Realismul sadovenian e un realism al imaginarului, pentru că înainte de a admira în el exactitatea sau poezia observaţiei aplicate la o lume anumită, admirăm naşterea însăşi a acestei lumi, forţa latentă care o aduce la suprafaţă şi o organizează, dîndu-i pămîntul pe care să se sprijine şi cerul de deasupra în care să-şi oglindească spiritul. Sadoveanu nu scrie despre o lume (şi a-i enumera temele este absurd), ci inventează o lume, care nu este aşadar produsul observaţiei sau al memoriei, ci acela al imaginaţiei, nu este o „comedie umană“, ci o mitologie ce-şi are zeii, riturile şi eroii ei legendari. Proza noastră ţărănească a fostprofund marcată de aceste două experienţe, aşa încît, pentru autorul Intîlnirii din păminturi patetismul viziunii tradiţionale despre sat nu putea fi decît stînjenitor. Tema însăşi trebuia reinventată. Proza lui Marin Preda a fost opusă, la apariţie sau după aceea, prozei de reminiscenţă sămănătoristă. Dar mai putem vorbi, după Sadoveanu şi Rebreanu, de sămănătorism ? (Sau ceea ce poartă acest nume e o caracteristică inevitabilă a prozei de tip sentimental, minor şi idilic ?) în fond, importanţa nuvelelor cu care a debutat Marin Preda provine din reacţia, nu la modestul sămănătorism, ci la viziunea mitico-poetică a lui Sadoveanu şi la aceea epopeică, la epicul solemn al lui Rebreanu. Întîlnirea din păminturi readuce pe ţăran într-un spaţiu ce pare mai firesc , îl observă în existenţa lui cea mai obişnuită, şi nu recompune această existenţă intr-un mare tablou, mişcat de legi cosmice, ci o fărîmiţează în scene, în instantanee. Fără îndoială, este la mijloc un nou realism, o încercare de a zugrăvi viaţa ţăranului cît mai direct, cît mai fără literatură. Această „banalitate“ a „feliilor de viaţă“ a fost remarcată din prima clipă , pentru ca timpul (şi imitatorii) să dezvăluie apoi procedeele secrete, literatura, adică un alt patetism, care a făcut din Moromete un „moromeţian“ şi din „moromeţieni“ o adevărată familie de spirite. Realismul acesta brutal şi minuţios, care decupează scene de viaţă, privirea uneori crudă, „redarea“, ţin, aşadar, de o concepţie şi de o tehnică. Este, de altfel, tehnica unei părţi din proza modernă, de exemplu a acelor prozatori americani, foarte traduşi în deceniul al cincilea, precum Caldwell (Drumul tutunului), Steinbeck (Fructele mintei), Hemingway (Cui îi bate ceasul). Prozatorul nu mai este (la niciunul din aceştia, la Marin Preda însuşi) un povestitor; dispare, astfel, şi o altă convenţie, expresie şi ea a vechiului patetism. Cel mai apropiat, dintre prozatorii români, de Marin Preda, Slavici (la care este chiar o scenă cu un ţăran ce vorbeşte dimineaţa cu caii în grajd, la fel cu Hie Barbu) era încă un povestitor. Mai puţin în Moara cu noroc şi mai evident aiurea, Slavici îşi păstrează dreptul de a vorbi în numele lui, de a rezuma unele întîmplări, accelerînd ritmul naraţiunii. Introducerea „de autor“ şi racourdul sînt caracteristice principale ale nuvelelor lui Slavici care le înrudesc cu proza timpului său. Dar Moara cu noroc descoperă reprezentarea (ea începe cu un dialog, cu o punere în scenă), ca mijloc foarte modern de a ocoli povestirea. La Marin Preda reprezentarea devine dominantă. Extraordinara autenticitate nu se poate explica fără înţelegerea acestei existenţe în relief a peisajului, a personajelor, a dialogului. Povestirea îndepărtează sau amînă, este un ceremonial care pune între autor şi lumea evocată o distanţă. Reprezentarea în schimb aduce totul în prim plan : „Era in mijlocul verii. Peste întinderea cîmpiei năvăliră deodată în goană, ieşind dintre porumburile înalte şi negre ca o pădure, doi călăreţi, alergînd fiecare cîte o pereche de cai. Cîtva timp, s-ar fi părut că cei doi se urmăreau unul pe altul, sau că sînt porniţi să ajungă în vreun loc de primejdie. Călăreţii însă se luau la întrecere şi, cînd ajunseră unul lîngă celălalt, goana se opri şi perechile o luară la pas. Erau doi flăcăi, care se întorceau cu caii de la păscut“. Renunţînd la povestire, autorul renunţă de fapt la privilegiul de a şti totul . Sadoveanu, Rebreanu erau nişte demiurgi, ţinînd în mînă toate firele acţiunii şi toate destinele . Marin Preda pare a afla ce se întîmplă o dată cu cititorul, peisajele sau eroii i se revelă treptat, pe măsură ce intră în unghiul său de vedere. Autorul nu mai joacă nici un rol în naraţiune, el este doar un fel de „al treilea personaj“. Raportul însuşi dintre autor şi personajele sale s-a modificat. In literatura tradiţională, personajul reflectă pe autor : înţelepciunea ţăranilor lui Sadoveanu este înţelepciunea povestitorului însuşi, obsesiile eroilor lui Rebreanu seamănă cu obsesiile lui Rebreanu. La Marin Preda se petrece acest fapt surprinzător : autorul e cel ce începe să semene cu personajele sale, însuşindu-şi gîndirea sau limbajul lor. Marin Preda începe să se comporte „moromeţian“. Această obiectivitate nu-i, desigur, decît tot o iluzie, fiindcă, în fond, nuvelele reprezintă (cum ar putea fi altfel ?) o organizare anumită a realului, un parti-pris asupra realului, care este al autorului. Important este însă faptul că autorul se obiectivează atît de bine încît trebuie să răscolim textul spre a-i bănui prezenţa. Cînd în schiţa Calul (ca să dau un exemplu) Florea Gheorghe coboară în văgăună cu calul spre a-l ucide, razele soarelui umplu deodată „cu lumina lor roşie întreaga văgăună“. Iată o prevestire a ritualului crud ce se va înfăptui în acel loc şi care presupune un punct de vedere exterior. Omul „ridică din iarba fragedă un picior alb de cal“. Iată aici, epitetul. Mai departe, perspectiva de sus : „Peste deal, pe cîmp, ciobanii urcau pe urmele oilor, fluierînd şi azvîrlind măciucile după berbeci. Omul şi calul se vedeau de sus, încă luptîndu-se parcă“. Dar dovada cea mai subtilă că toată această naraţie rece, minuţioasă, impersonală, implică o artă secretă, o tehnică, un stil, îl constituie reapariţia povestirii, alungată din exterior, ca relaţie între autor şi personaje, ea reapare înlăuntrul ficţiunii ca relaţie pură între personaje. Locul autorului-povestitor îl ia personajul-povestitor. Şi aproape toate personajele nuvelelor lui Marin Preda au un mare talent literar, Paţanghel, în primul rînd, dar şi Dugu (cînd povesteşte cum a văzut-o pe Drina la gîrlă, episod ce aminteşte, de altfel, de unul asemănător dintr-o nuvelă a lui Galaction), Ilie Resteu, al lui Terian şi alţii. Modul în care de pildă acesta din urmă (Întîlnirea din pămînturi) îl pune pe prietenul său la curent cu ce se întîmplase, cu o seară mai înainte, la poarta fetei pe care o iubea, relevă nu doar darul de a povesti, ci şi o conştiinţă anumită a gestului, lesne de remarcat în numeroasele formule (înţelegi, mă ascultă) menite a ţine treaz interesul, în interogaţiile retorice sau în amînările, tot retorice, ale explicaţiei. Toate acestea vor deveni marea plăcere de a povesti, cultivată pe îndelete, exploatată, a lui Paţanghel din O adunare liniştită. Acest Han al Ancuţei cu un singur povestitor este probabil expresia cea mai uimitoare a darului de povestitor ce se refulează în nuvelele lui Marin Preda. Paţanghel repetă întreg ritualul, savant şi complicat, al personajelor Hanului, cunoscînd efectul ocolurilor şi al amînărilor. Mai mult, Paţanghel nu spune pur şi simplu o povestire despre vecinul Miai şi despre sine, plecaţi să vîndă porumb la munte, aşadar despre ceva care s-a întîmplat anterior. Obiectul povestirii lui Paţanghel este povestirea însăşi, constituirea ei pe măsură ce e spusă. Personajul nu e sigur, de la început, de încheiere : legînd, acum pentru prima oară, faptele într-o structură epică, e curios el însuşi să afle la ce adevăr va fi condus. De aici, extraordinara lui plăcere, cînd povesteşte. Povestirea este pentru el o experienţă vie, de cunoaştere sau morală, este experienţa însăşi a literaturii care nu dezvăluie un sens dat, dinainte ştiut, ci un sens existent numai în ea însăşi, pe care ea însăşi îl inventează şi îl foloseşte. Prin această semnificaţie în proza Intîlnirii din păminturi reapare tema literaturii iar autenticitatea, spre care naratorul a tins tot timpul, își revelă substratul literar, profund și inefabil. Nicolae MANOLESCU Desene de CHAGALL r* De amore confidentele unui maniac Mai mult sau mai puţin toată lumea are o viaţă sentimentală dar marele iubiri sunt foarte rare. De secole literatura şi de citeva decenii cinematograful au popularizat marea iubire, stirnind un fel de emulaţie iluzorie. La Rochefoucauld spunea cu dreptate, nu una din maximele lui, că puţini oameni s-ar îndrăgosti dacă nu s-ar vorbi atita de dragoste. Adevărul e că marea iubire nu e un fenomen natural ci unul de cultură ; acesta îmi pare a fi înţelesul filtrului din Tristan şi Isolda. Ortega y Gasset şi după el Denis de Rougemont sunt de părere că filtrul din celebra legendă, băut de altul decit cel căruia îi era destinat, înseamnă caracterul de hazard şi eroare, de aberaţie, al îndrăgostirii celor doi amanţi. Nu cred că este aşa : îndrăgostirea nu este întîmplătoare ci fatală şi deci nu poate fi vorba de o eroare de aberaţie insă da (dacă putem opune aceşti doi termeni cu etimologie comună). Spiritul se insinuează, răspindindu-se ca un venin, în toată textura somatică a fiinţei, deviind instinctul de la funcţia lui biologică elementară. Imaginaţia şi inteligenţa sporesc infinit senzualitatea: fenomenul acesta se numeşte erotism şi e la baza oricărei mari iubiri: amorul-pasiune e neapărat şi amor fizic. Nu există mare dragoste principial castă, chiar dacă se potenţează prin abstinenţă. Senzualitatea infinit sporită invadează la rindul ei conştiinţa , sufletul amanţilor e complect contaminat de senzualitate. Marea pasiune presupune o totală înţelegere fizică , o sexualitate liberă de orice inhibiţie sau reticenţă, o dăruire mutuală neistovită şi cu totul lipsită de menajamente. Cazurile acestea sunt extrem de rare ; cind se întilnesc constituie acele însoţiri absolut inseparabile, ca a lui Antoniu cu Cleopatra, a lui Baudelaire cu Jeanne Duval şi atîtea altele de dragul cărora s-au pierdut ori compromis tronuri. Asemenea cazuri adeveresc mitul reintegrării androginiei originare, de care e vorba în Banchetul lui Platon. De aceea marea dragoste nu poate fi decit împărtăşită şi deci fericită. Montherlant spunea că bucuria in dragoste nu e de a fi iubit ci de a iubi. E adevărat că pentru o fire generoasă a fi iubit fără a putea iubi e un blestem, Adolphe , asemenea situaţie satisface aşa cum arată Benjamin Constant în numai indivizi de tipul Valmont sau Lovelace, care sunt negaţia oricărei forme de iubire şi inclusiv a erotismului (căci la aceştia erotismul e calculat şi înşelător cu premeditare). Malraux, scriind tocmai despre Les liaisons dangereuses dădea ca element definitoriu al erotismului constrîngerea, dar nu avea dreptate : in erotismul autentic constrîngerea e doar aparentă şi constituie un paradox prin implicita consimţire. (In concepţia lui Malraux erotismul nu duce la iubire; lacuna romanelor acestui atit de mare scriitor este absenţa iubirii). Dar erotismul nu este decit prima treaptă a iubirii : intelectualizarea senzualităţii trebuie să se întoarcă intr-o erotizare a sufletului, să devină o senzualitate morală. Pentru aceasta e necesară mutualitatea erotică prin care sentimentul se adinceşte, devine irevocabil, marea iubire fiind unică şi definitivă. Montherlant exprima numai o stare sufletească subiectivă, fără a cuprinde unitatea cuplului. Părerea lui e apropiată de vechea concepţie grecească după care impulsul erotic e un fenomen al neimplinirii, fiinţa imperfectă iubind-o pe cea perfectă care rămine impasibilă. Această teză e expusă de Platon în mai multe dialoguri, în special în Lysis, iar in Banchetul (pe lîngă mitul androginiei, care o infirmă) ea se exprimă prin mitul naşterii lui Eros din Penia (indigenţă, lipsa) şi Poros (împlinitul, opulentul). Ideea aceasta e simplistă şi sofistică. Nu există mare dragoste nefericită. Ea poate fi contrariată, poate deveni fără speranţă, dar fericită e neapărat căci suprema şi de fapt unica fericire este împărtăşirea în dragoste. Fericirea aceasta nu exclude suferinţa , dimpotrivă. Cine fuge de suferinţă nu va cunoaşte fericirea niciodată. In fond, dacă fericirea e totuna cu dragostea, deci cu pasiunea, înseamnă că ea e propriuzis şi literal: suferinţă. Din această sete de a suferi decurge o nevoie de umilinţă ca manifestare atit spontană cit şi deliberată a iubirii , mai mult spontană la femei, care prin natura lor sunt mai evident vulnerabile şi avide de pasiune, adică literal , de pătimire. Balzac, în maxima LIV din Physiologie du mariage, face această observaţie : un bărbat poate cunoaşte că femeia lui e fericită cu el dacă o vede adesea îngenunchiată în preajma lui. Erosul viril tinde să-l asume, să cuprindă, îmbrăţişînd-o, pămirea feminină, iar pentru marea dragoste actul posesiunii este în fond o tentativă, o curiozitate frenetică de investigare a sufletului femeiesc. Alexandru PALEOLOGU închinare Cuvioşie ! Că nu-nţeleg : Sus paharul ! TUDOR GEORGE FASTELE Pluguşor Cu-n uirs în stînga-n dreapta cu-n pahar, Voi să cinstesc, să-nchin lui Bahus odă — Ca demn urmaş al lui Dabija-Vodă, Care hălăduia pe la Cotnar! Văi fie clipa dulce şi comodă, Ci grijile mai pune ţi-le-n pat, Că, fără zimbet, viaţa-i în zadar Tristeţea-i trecătoare ca o modă ! Cinstiţi, prieteni ! Sus !— Încoronaţi de cupe, ca de-un soare ! Această Clipă-i fără-de-apus, A Vremilor-ce-or-fost şi Viitoare ! O ceaţă-acestor ceruri pămînteşti ! Părtaşi cu zeii cei leviathan!, Sorbiţidin Soare, prieteni, La mulţi ani ! Cu mieluşeaua Copil duios eu am rămas, copil: Mă dlatini nu ţi-i voia cu-o bomboană ! Trăiesc şi nu trăiesc o lume strană, Meningea mea-i din opul evangil... Eu lumea mi-o trăiesc în filigeană, Ca-ntr-o meninge-a unui miel d-April, Nu sint nici mîndru, nu sint nici umil — Sint un bătrîn prea cuvios în strană ! Copilărie ce-i ? or Zori ?! Buhaiul Cel mai profund îmi sună-n timp Vibrindu-mi pînă-n sufet prin timpane Un timp de zimbri și de buzdugane, Descălecindu-mi sub ferestre-alaiul! buhaiul, Nepetrecute lumi ! Aceasta este ! Ce-i dincolo de noi! Ce e și peste 1 Am spus de-atitea ori, , de-atitea ori, E-un muget dureros cu sonuri strane De minotaur miruit cu maiul, E-un son de moarte, e-un Ignat — vitraiul Cu cheag de singe-n negrele bulboane... E-un geamăt surd, un vaer ca din lagăr ? E-un zvon de codru prăbuşit sub joagăr ? Ca vîntul tremurat printr-o ferigă, De vintu-acestui muget nervii-mi strigă:?. Flăcăilor cu „plugul" le fii gazdă Proscindu-ţi griuşorul larg, prin tindă, Harapnicul ograda să-ţi cuprindă : Minaţi, flăcăi, minaţi şi trageţi brazdă ! (Sădit la geam, să-l vezi cum din pervazdă Şi-ţi creşte grîu, la anu, pînă-n grindă, Vernil şi tinăr, boiul şi-l aprindă, Înalt, cît fecioraşii ce-fi adastă !...) Minaţi, flăcăi! Daţi durat din falangă ! Stîrniţi din codri zimbrii cu buhaiul, Că s-a sculat Traian cu-a lui falangă. Să-nsăminţeze griu cu stol de vrăbii, Cu suliţele cocorindu-şi paiul, Cu spic bogat Vasilca Ce veselă-i Vasilca lu’nd ionatanu-n rit, Cu dinţi perlaţi rinjindu-mi, buzată ca un boss , O mască-n cinstea Morţii c-un zimbet prea frumos, Cind ne-amintim mocirla şi soarta ce-a avut ! Evoc o cîntăreaţă cu tenul vaporos, Cu pieliţa rozdalbă, — şoriciul să-i sărut ! — Concretizind un ţipăt focos, rămas în git, Pe care-n furculiţă un canmesean l-a scos !... Ca-ntr-o poveste sumbră — Villiers-de-l’Isle-Adam ! — Decapitatul monstru in faţa mea il am Şi-o toantă Salomee, de-acum căzută-n trans, E-un ţipăt dureros, ca supersonic, Ce mă distramă-n pulsul lui agonic.... pe-o tavă, ii poartă ţestu-n dans... Vai, cintăreaţa-mi ride, desprinsă de-a ei rochi, Cu un cuţit in creştet şi-mi face semn c-un ochi!... Descălecat Păduri de brad descind şi-acum din creste Cu zeghea dalbă, cuşma bătăioară , Sobor de Moşi-Crăciuni, ca-ntr-o poveste, Intr-un alai de fluturi dalbi pogoară... Copilăriei tale dă-i de veste S-aştepte-n prag invazia stelară, Exodul stran al oştilor aceste Ce vin pe cai de nea, cîntind prin ţară... Deschide-ţi uşa mare, Un brad spătos ! păşească-ţi in odaie ! Cind, — troienit — s-o scutura la straie, Lumina lui va invada, cumplită, Prin ochiul tău, cu-amnarele ce-i scapăr, Intrindu-ţi parcă-n suflet un Luceafăr! Harapnicul Harapnicul se crede Sfintul-Duh Atunci cind El cu Cestul Lui descrie O grafică sanscrită, fumurie, Un fulger ce expie în văzduh.,) tind Dumnezeu semnează vreo hîrtie, La fel ca un harapnic scrie —uh ! — Ca vintul tragic lăbărțat prin stuh, Ca sarbăda-mi prin coli caligrafie... Văzduhu-i plin de gestul tău, Harapnic, Trudind a prinde ceru-n pumn, prea grabnic ! De-aceea sfichiul tău — pripelnic sfichi! — Dă iama-n sori, ca paguba-n ridichi! Harapnice, — te pling ! — Ce-i senectute ? Lumi nepetrecute ! Ce-nseamnă-Amurg, Ca lui Sint-loan, cu latul unei săbii... şi invită ca mine eşti: IANUARIE 1971 CM