Luceafărul, ianuarie-iunie 1983 (Anul 26, nr. 1-25)

1983-01-08 / nr. 1

8 IANUARIE 1983 CĂRŢILE ANULUI 1982 UN UMANIST CONTEMPORAN O­rice s-ar spune, „Zicere la zicere“ (Ed. „Albatros“, 1982) este culminaţia previ­zibilă a unei evoluţii solemne. Dintre toţi poeţii chtonici ai literaturii româ­ne, de la Maniu şi Pillat pina la primele volu­me ale lui Ioan Alexandru sau Grigore Hagiu, Ion Gheorghe scrie poezia cea mai consecventă cu sine, în sensul că filozofia imanentă textu­lui, din ce în ce mai personală şi mai viril con­turată, nu-şi proclamă supremaţia constrîngînd poemul la evaporarea structurilor sale plato­nice ci dimpotrivă, prin supralicitarea acestora. Iată cum verbul ajunge să capete autonomie şi libertatea de a se organiza în constelaţii soli­dare, de a se structura în jurul nucleelor tema­tice fără a se volatiliza sau a-şi pierde opaci­tatea polisemică, ba, din contră, cîştigînd in­tensitate şi independenţă asociativă, depăşind din mers suprarealismul pînă la a ajunge in punctul înalt unde materia nu ezită să devină lumină iar chtonismul lirismul sapienţial. Ur­mărind procesul evolutiv al creaţiei lui Ion Gheorghe de la „Zoosophia“ (1967), ba chiar mai dinainte, neomiţînd, din falsă pudoare, romanul în versuri „Pîine şi sare“ (1957) şi pînă la recentul volum, nu putem să nu distin­gem un evident ritual de constituire gradată a operei în context semnificant al unei viziuni coerente asupra cosmosului care, la rîndul său, este treptat concentrat într-un spaţiu şi timp mitic-autohton. f­rapanta antinomie dintre sta­tica arhetipurilor înrădăcinate în text şi extra­ordinara cinematică a semnificaţilor în spaţiile interstiţiale dintre acestea este orientată către o construcţie unitară. Urmărind această opo­ziţie, trebuie imediat precizat că dihotomia est­­integral exploatată de poet pînă intr-atît incit ea devine fructuoasă poeziei, antrenînd într-un flux compact „megaliticele“ din subtext către o solară zonă simbolică de suprafaţă. Cine a vă­zut în „Vine iarba“ doar fixaţia unor lecturi whitmaniene, a citit pe deasupra fie „Leaves of Grass“ ale poetului american, fie volumul citat mai sus al lui Ion Gheorghe, care nu este decit o metaforă pentru trăirea obsedantă a spaţiului rural, depozitar al unei geologii agresive, rod al Săminţei veşnice şi rudă apropiată a epicu­reicelor „semina rerum“ din celebrul poem lu­­creţian dar şi ierbii-sămînţă din poezia lui Carl Sandburg, ispitită a se ipostazia şi a germina de către un Ţăran, şi el etern, garanţie a vieţii şi sacrofag al unei zoologii epuizate. Dacă in volumele anterioare constituirea discursului poetic era paralelă cu zămislirea Istoriei in ca­drul căreia indivizii apăreau reduşi la o tipolo­gie unică, gigantescă, suverană peste un bestia­­riu şi el reductibil la un arhetip acherontic­­saurian. „Zicere la zicere“ reprezintă triumful deplin al spiritului asupra teriomorfiei proprii­lor sale atavisme. Mam­mazos era cel ce elibe­rase Istoria de spectrul ameninţător al Timpu- 4-B­eatist) !(! lui vorace, ipostaziat în balaur, de această dată, şi în firească continuitate, atenţia poetului se concentrează spre umanizarea totală a Istoriei, interiorizată şi verosimilă ca mit prin metafo­rizarea unui conţinut uman, în plin proces de structurare. Iată de ce „Zicere la zicere“, dida­hie rabelaisiană în fond, ar putea fi subintitu­lată „Copilăria lui Mam­mazos“, carte care, în­­tr-o ordine ideală de de­asupra cronologiei, ar putea figura în arhitectura Operei înainte de „Cavalerul trac“, din moment ce ritualul gene­zei personalităţii ce va descătuşa, la rînd­ul ei, ritualul Istoriei, este de-abia acum configurat, cu deosebirea că sapienţialităţii degajate de mi­tologia quasi-imaginară îi corespunde în „Zice -o la zicere“ certitudinea asumării unui destin. Demn de observat totuşi că, asemenea poemului „De rerum natura“, deja amintit, ridicarea la subiectivitate a unui patrimoniu cultural co­mun, obiectiv, recunoscut, devine poezie (ca in „Dacia fenilis“) iar spontaneitatea dialogului cu o gindire exotică se dovedeşte nu mai puţin fer­tilă, poetizînd chiar şi eventualele „erori“. Aşa cum observa René Wellek, comentînd ideologia lui Edgar Quinet, „poetul distruge simbolurile fixe ale dogmei pentru a le reînnoi“. Iată de ce obiecţiile unei recente „Istorii a literaturii române de la origini pînă azi" sau mai noile vehemente reacţii la „Zicere la zicere“ se pul­verizează de la sine. In fond, opera poetică, ea însuşi o filo-istorie, se poate constitui într-o adeziune, reacţie sau opoziţie la o doctrină şi nu intră în natura ei obligativitatea auto-de­­montării (absurde la urma urmelor) în surse ideatice (ba, mai mult, aşa cum a demonstrat Blaga in „Trilogia culturii“. Opera este nu doar viziunea unei lumi, este o lume în sine şi, chiar dacă am accepta acuza unei filozofii de­ghizate, de împrumut, ea apare fatalmente de­terminată din adine de o matrice stilistică cit şi de o atitudine artistică autohtonă ce poartă o emblematică ireductibilitate a originalităţii). Ia clipa în care T. S. Eliot îşi adnota cu falsă acribie poemele pentru a-şi îngroşa volumul „Ţara pustie“, el se va fi gindit (şi chiar va mărturisi cit se poate de clar într-un eseu că ideea, un artificiu în fond, i-a venit după ce scrisese cartea) nu la a indica „sursele“ poe­ziei sale, operaţie la urma urmelor imposibilă pentru autor, cit la a-i figura un context „erudit“-cadru, un decor potrivit ca pentru un tablou. Alte comparaţii, care de altfel s-au făcut, cu mai mult sau mai puţin succes, nu credem necesar a mai insera. Nu putem însă să nu observăm că mişcarea poeziei lui Ion Gheorghe, amintită la început, transferă grani­tul asupra omului purificînd piatra într-o lu­mină a Logosului . Omul apare uriaş, el este eliberator al universului şi propriul eliberator în același timp, singurul care se poate forma formînd, Sf. Gheorghe biruitor asupra monstru­lui, Cavalerul trac, diseminat în elementaritate, -pe! *inso3 » ito tecrisd­­• * ‘sun .juk» **•† viata si moartea altoite pe un singur trunchi, virtualitatea tuturor devenirilor şi capacitatea unei plurităţi de ipostazieni, intre descintec şi vrajă (ca in „Megalitice“) către tilcurile su­preme la care doar el are acces („Noimele“) întrucit este focarul lor de codificare. Dar că mitologia sui-generis a lui Ion Gheorghe nu poate fi interpretată doar ca metaforă ci ca rea­litate, cum am spus, imanentă textului, o do­vedeşte cu prisosinţă acest ultim volum, prin care poetul face tot mai mult loc unui pedagog concentrat asupra formării omului, gigantizării sale (să nu uităm că fiinţa umană apărea deja gigantizata in cărţile anterioare, iată un motiv in plus pentru care „Zicere la zicere“, portretul interior al nucleului uman in plină ex­pansiune, le-ar putea preceda). In ceea ce-l pri­veşte, Ion Gheorghe este credincios principiului său de a nu recurge la artificii inutila. Mare Preot al versului, el ştie că originile acestuia trebuie căutate in adîncul spiritului şi timpului, într-o statuară şi demnă protoistorie ; el este reprezen­tantul unui mitos susceptibil de a fi alăturat fără obsecviozitate impunătoarei filozofii şi ci­vilizaţii orientale şi nu are pentru ce să se prosterne covîrşit la picioarele a­tot-puternicei doctrine, asemenea unui Lucreţiu care aduce în cartea sa numeroase şi ditirambice elogii lui Epicur, dimpotrivă, este magistrul lipsit de com­plexe ce-şi alege omul drept discipol, deprin­­zîndu-l să înveţe cîntînd legile existenţei, ase­menea agatîrşilor. Poetul filozof coboară astfel spre sentenţiozitatea unui umanism cronicăresc, refăcînd printre copleşitorii contemporani legă­tura cu un impunător clasicism. „Brutalitatea“ argheziană a limbajului lui Ion Gheorghe se converteşte acum într-o expresie de verset biblic căruia cripticitatea i se suprapune într-o deplinătate a formei. Intitulate semnificativ : „Despre legături“, „Despre înţelept“, „Naştere şi moarte“, „Despre eu“, „Despre popor“, „Des­pre studiu“, „Cum putem“, poemele „Zicerii la zicere“, reprezintă, în chip evident, treptele unei iniţieri a „delfinului“, capabilă de a-i conferi personalităţii umane atributul de determinant al Istoriei şi, implicit, de auto-determinant. Inevi­tabil, lupta cu non-eul începe dinlăuntru, cu propriul Eu, asaltat de pornirile primare in­stinctuale sau de cele ulterioare, pervertite, dar suprimabile prin voinţă. Tot mai mult confrunta­rea propriului sine cu Sinele Patriei provoacă asumarea simplă, ţărănească, a prerogativelor puterii, ideea centrală fiind aceea a formării individului în perspectiva contopirii cu un des­tin colectiv, deasupra egocentrismului : „In marea confruntare / Ce vine / Fii tare / Prin tine. // Ca om, / Stai la o parte / Sub marele pom, / Cu faţa în carte, // Tu lupţi / dar nu fii eroul — / în cei mulţi contemplă-ţi ecoul.“ („Prin tine“, p. 171). Cum se poate observa, materia poeziei de pînă acum, in toată durita­tea şi condensarea ei platonică, a fost supusă unui proces de interiorizare, de pe urma căreia a cîştigat în gnomism şi forţă iradiantă ; regă­sim astfel în „Zicere la zicere“ majoritatea arhetipurilor spaţiului poetic consacrat de la „Zoosophia“ încoace. Din sena lor nu lipseşte nici spectrul monstrului, ce simbolizează de a­­ceastă dată un cumul de porniri obscure inte­rioare, de a căror reprimare depinde victoria universală (din nou obsesia unicului şi a unici­tăţii) a Spiritului asupra Materiei amorfe. Semn al acestei victorii, „Zicere la zicere“ ne relevă un mare poet şi gînditor care ştie că arta, în punctul ei cel mai înalt, înseamnă educaţie, pietrificată alegorie a unei atitudini etice pro­fund umaniste : „Să-ţi speli picioarele / In propriul singe / Atunci vei fi soarele / De care iarăşi vei plînge.“ Cristian Moraru­ ipibiţS ISSK­­A­* iWWMWWWWWWW «OH GHIORGHE «Inira ate* 1­­ SPRE CELELALTE ZĂPEZI r­omanul „Zăpezile de-acum un veac“ cîştigă încă un volum, „Noroaiele“, momentul unei împliniri întrucit două treimi din ciclul gindit de Paul An­­ghel în anul jubiliar al Independenţei au acum expresie închegată Momentul unei confirmări, pe de altă parte , succesiunea cărţilor a urmat, după cum ştim, o logică interioară, „afectivă“ ; acum autorul face dovada armoniei ordinii sen­timentelor în cea a faptelor. Morfologic, „Noroaiele“, cartea a IV-a a ciclu­lui, se situează între „Te Deum la Griviţa“ şi „Scrisoare de la Rahova“ articulîndu-se (la pro­priu şi la figurat , atit „Te Deum“ cit şi „Scri­soare“ sînt, dintre toate titlurile, singurele substantive nearticulate — avînd importanţa lucrurilor de început) între luarea redutei „Gri­­viţa 1“ şi preparativele pentru atacul final al Plevnei. Dintre aceste preparative a făcut parte şi aba­terea spre Rahova pentru neutralizarea părţii de nord a frontului otoman. Acţiune dusă la bun sfîrşit aproape exclusiv de către armata româ­nă, Rahova rămîne pentru întregul ciclu româ­nesc al lui Paul Anghel un punct fierbinte, mo­mentul definitoriu, înaintea Plevnei, în contura­rea părţii româneşti a victoriei finale. Rahova este şi un punct de răscruce în evoluţia răz­boiului : după Plevna, armatele imperiale ru­seşti se vor avinta peste Balcani ţinînd Constan­­tinopole în timp ce armata română va acţiona pentru fringerea rezistenţei din nord a otomani­lor Se conturează astfel două cercuri tangente in Plevna : unul spre stingă, peste Balcani — în care prinţul, în virtutea „sentimentului impe­rial“ ce-l animă la începutul războiului, doreşte să se înscrie alături de armatele ruseşti — şi al­tul spre dreapta, către Rahova, Smîrdan, Vidin antrenînd cu forţa destinului armata română ; acest al doilea cerc, paralel cu Dunărea, se va închide pînă la urmă , în timp ce primul îşi va curma circumferinţa în apropierea Constantino­­pole , otomanii cerind armistiţiul. Iată, credem, unul dintre motivele pentru care romanul lui Paul Anghel a început cu Rahova, acest nod is­toric de evenimente determinînd evoluţia ulte­rioară a forţei româneşti pe cîmiul de luptă. Plevna este, intr-adevăr, o lungă zăbavă în ase­diu , aşa cum reduta „Griviţa 1“ a fost cheia fortăreţei lui Osman paşa, Rahova a fost cheia drumului mai departe al armatei române. Desi­gur, nu facem aprecieri de ordin tactic-strategic asupra războiului, ci încercăm să urmărim numai acea logică interioară, „afectivă“, a auto­rului ; dacă asamblarea romanului a avut pînă acum o monografie — oarecum complicată, sin­taxa întregului ciclu este, în schimb, mult mai simplă : avînd în faţă două treimi complet po­dite ale lui, parcurgîndu-le, reiese clar rolul de pivot principal al piesei de început. Urmărind, apoi, apariţia ulterioară a cărţilor observăm că ele au ordinea strictă a celor două cercuri isto­rice : „Te Deum la Griviţa“, piesa imediat ur­mătoare (1978) — dar cartea a lll-a lăsînd un gol care abia acum, cu „Noroaiele“, se umple — dezvoltă „sentimentul imperial“ al prinţului, mîndria lui oarecum trufaşe cînd se vede coman­dant al întregii armate de peste Dunăre — im­­plicînd dorinţa de a se înscrie alături de arma­tele ruseşti de direcţia Balcani-Constantinopole. „Noaptea otomană“ (1979), cartea a VI-a conti­­nuind direct „Scrisoare de la Rahova“, dezvol­tă ideea „destinului istoric“ al prinţului şi al ar­matei române opunîndu-se „Te Deum-ului“, punctînd teoretic circumferinţa celuilalt cerc. Cumpăna balanţei oscilase deja în „Scrisoare de la Rahova“ între o „stingă“ imperială şi o „dreaptă“ a istoriei naţionale în fiinţa prinţului conturîndu-se aplecarea definitivă spre senti­mentele adinei ale neamului . „Noaptea otoma­nă“ le urmăreşte depistînd calea acestui destin. Ce-a de-a patra verigă a ciclului, „Fluviile“ (1980) , anticipează „Te Deum la Griviţa“ son­­dind pînă aproape de origini esenţa drumului spre Constantinopole. Prin desfăşurarea amplă în spaţiu, prin numărul mare de personaje ca şi prin scenele de masă, „Fluviile“ rămîne cartea fostului imperial. Ii urmează „Ieşirea din iarnă“ (1981) , ce prefigurează cercul dextru fiind un a­­devărat eseu despre istoria patriei, emoţionant în primul rind prin simplitate, supleţe şi echi­libru. Vedem, astfel, o simetrie clasică a con­strucţiei in jurul „Scrisorii de la Rahova“. De­sigur, opoziţiile se regăsesc în fiecare roman în parte, dar cu o pregnanţă mai mare pot fi ur­mărite în chipul acesta, pe unităţi narative com­plete. „Noroaiele“ este o carte a înfrîngerilor pe de o parte, a stării pe loc pe de alta ; o carte a vi­dului cosmic şi social văzut teoretic la nivel de principiu. Un roman amplu, fastuos, amintind de „Fluviile“ in prima parte ; în acelaşi timp un român simplu, echilibrat, amintind de „Ieşirea din iarnă“. Dintre personajele obişnuite se sim­te lipsa Adelei Balş, „eroina“ de la Rahova -­ dar apare in schimb Gosti Aldea, personaj abia conturat in „Fluviile“ care face legătura intre prinţ şi curtea imperială rusă (Adela făcea le­gătura principială între sentimentul imperial al prinţului şi ţara pe care o reprezenta). Ca ele­ment cosmic, noroaiele prefigurează ceaţa din „Scrisoare de la Rahova“ şi întunericul din „Noaptea otomană“. Este un popas necesar către zăpezile din iarna războiului pe care — jude­cind după titlul întregului ciclu — le are in ve­dere autorul în primul rind. Romanul se deschide cu un prolog simbolic fixînd acţiunea pe axa „înălţime-adîncime“ : o pasăre a cerului înalt, venită din străfundul timpului, pasărea abstractă a morţii care se nu­meşte Şuva (cu un prefix de la „pleşuva“) de­vine element obişnuit al decorului dintre liniile combatanţilor. Cu ghearele stă „ancorată“ în pradă iar cu clonţul sfîşie umplîndu-şi golul din stomac. Nu o interesează oamenii — fiinţe efe­mere venite tîrziu pe pămînt, care strică regnu­rile cu războaiele lor — ci caii, elementul miş­cării. Soldaţii din cele trei armate — români, ruşi, otomani — o văd stînd uriaşă pe stîrvul u­­nui cal şi dintr-odată, din adincurile pămintu­­lui, ţîşnesc spre ea şoarecii. Lumea de deasupra şi cea de sub pămînt îşi dispută prada cu o în­verşunare egală celei orizontale, dintre luptă­tori. Pradă care stă jumătate în noroi, jumăta­te în descompunere, imobilă și măcinată de timp. Parabola este reluată în partea a doua a romanului : primul închei prinde picioare'» pă­sărilor în prundul deltei Dunării iar pescarul Ni­­ctrita aflat întîmplător printre zburăb­are (cau­tă stuf pentru foc) înteleee ce a-e de f*eut : fo­losește secera impropriu. tăi"d”-’e (**t”). Așa ar fi trebuit să procedeze econ­alul T^d'chen cu turcii, comentează autorul. Numai că n'»u'iri'e sunt opuse : omul intervine curmind un zbor, o axă verticală ; Suva însăși intervine curmind un drum — drumul spre cimitir al morţilor. El, omul, acţionează concret, taie în carne vie ; ea, pasărea morţii, planează abstract prin gindurile lui. Deci Plevna trebuie să cadă mai întîi abs­tract, vertical. Prinţul are revelaţia tunelului pe care-l sapă dinspre reduta „Griviţa 1“ spre Plevna privind o biserică bulgărească săpată ca un bordei sub pămînt. Prinţul însuşi se separă de suită, coboară într-un bordei subpămîntean ,lăsînd casa spaţioasă în care-şi avea comanda­mentul general şi meditînd la esenţa acestei bi­serici pe care, în chip de jertfă adusă pentru gîndul salvator, o renovează făcîndu-i o turlă potrivită cu meşteri potriviţi (aduşi din Argeş, de pe meleagurile meşterului Manole). El gîn­­deşte iniţial relaţia cu divinitatea în spiritul re­ligiei catolice, ca o ţîşnire spre albastrul cerului a „săgeţii“ gotice, dar acceptă în situaţia dată „bolta“ bizantină pentru a nu strica tradiţia locului. Plevna, ca un cal în agonie,­­sau­ în cheia „Nopţii otomane“, ca un muşuroi de fur­nici,; vezi imaginea muşuroiului care apare în „Ieşirea din iarnă“ şi în „Te Deum la Griviţa“ prefigurind situaţia prăbuşirii redutei) va fi cu­cerită pe dedesupt (tunelul este invenţia prin­ţului) şi pe deasupra (celebra scară din Tuia este adusă pe front din ordinul marelui duce Nicolae) ; prinţul urmăreşte legăturile cu taini­ţele pămîntului „iluminat“ de o idee celestă. Ne­mişcarea înnoroită din jur îl îndeamnă să des­­copere în zborul păsării uriaşe a mort,­ modelul acţiunii sale viitoare. Acesta fiind axul princi­pal al romanului, vertical (redat, desigur sche­matic) , perpendicular pe el se dezvoltă unul secundar ţinînd de întimplările omeneşti de la suprafaţa pămîntului. Ce va fi cu morţii care sînt lipsiţi de ultimul drum ? Se întorc, unii din­tre ei, în gînd acasă la părinţi, la soţii, li se fac slujbe publice, sint cinstiţi cum se cuvine. Dar morţii, trupurile lor neacoperite de pămînt, ză­­cind în noroaie — cu ei ce se întîmplă ? In nu­mele lor autorul descrie cultul mortuar la ro­mâni intr-una dintre cele mai emoţionante sec­venţe ale întregului ciclu. Nu este o înmormîn­­tare — ar fi fost impietate cînd lucrul este im­posibil pentru eroi — ci o scenă Parabolă de meditaţie lingă un mormînt. îşi pierde viaţa în­­tr-un accident feroviar de lingă front F­ena Grădişteanu, mătuşa deputatului Răşcanu. După entuziasmul popular din Bucureşti la aflarea victoriei de la Griviţa, deputatul face o vizită la cavoul ei şi constată, stînd la conac o zi şi o noapte, că viaţa palpită în ritmurile de mai nainte, că liniştea şi ordinea casei este a­eeaşi, ca şi cînd stăpîna ar mai trăi încă însufleţind natura din jur, chemînd lingă ea animalele do­mestice (ale căror naşteri le veghease toată viaţa). Este momentul paradoxal cînd „golul“ se anulează ; morţii nu sînt dispariţii în neant cum sugerează uriaşa pasăre de pradă pe cîmpul de luptă, nu participa la „vidul cosmic“ (teoretic, ideea vine din Lao­­se şi este magistral demon­strată — dar practic „ideea“ este zisă în boce­tele mortuare : „A venit moartea cu coasa / Şi mi-a făcut gol in casă“) — ei „trăiesc“ în conti­nuare în urmaşi, în cei vii. Pe orizontală, la su­prafaţa pămîntului, golul pe care-l creează „sorbul“ vertical se umple „un flux continuu“,­­ după teoria căpitanului Bogdan. Şi, pentru ca trecerea ideii în ontologie să se realizeze deplin, avem exemplul învierii din morţi a lui Tom­a Nicoară printr-o logodnă oficiată chiar în cortul de campanie intre el şi Elena Răşcanu. O căde­re din înaltul cerului spre „clăile lui Dumnezeu“ ii sugerează eroului moartea, trecerea in gol ; pe pragul dintre „sus“ şi „jos“, pe patul alb de campanie, căderea lui este anulată prin iubire şi transformată in drum orizontal spre convales­cenţă. Rămîne, desigur, golul sufletesc (descris In „Noaptea otomană“) — dar legătura formală, forma însăşi pare a avea un principiu activ a­­trăgînd, creînd într-un anumit sens fondul. Desigur, substratul simbolic și filozofic al ro­manului este mult mai vast . Paul Anghel nu creează un simplu război dintr-un secol anume, și nici războiul ca dimensiune omenească — creează o lume întreagă pe toate dimensiunile N. Georgescu SINTEZĂ ŞI ANALIZĂ js­­n urma unor solide şi ingenioase stu-I dii despre „decadentismul“ italian (din „Feţele lui Ianus“) şi despre „abstract şi concret“ în arta modernă („Arta şi umanul“, 1974) Edgar Papu întreprinde, cu „Ori­zonturi la început de veac“ (Ed. Eminescu, 1982) o întîie sinteză românească a literaturii in ju­rul anului 1900. S-ar fi putut, în adevăr, face o schiţă fragmentară care să unească „Secesion“­­ul, Jugendstill-ul, „Mir isskustvo“, costumbris­­mele sud-americane şi indigenismele, „sămănă­torismul“, „poporanismul“ — adică tot ceea ce, în acel moment, dădea culoare nouă epocii dar autorul nu s-a fixat asupra acestui domeniu lă­­sîndu-l altuia. Ceea ce preocupă acum pe Edgar Papu este, mai degrabă, „specificitatea“ litera­turii „începutului de veac“, văzută independent de curente, şcoli, tendinţe organizate. Indife­renţa la clasificările curente ale criticii precum şi sforţarea de a inventa „unităţi“ noi, mai elas­tice decit acelea logiciste, par a fi, pentru Ed­gar Papu, obligatorii. Rareori, de altfel, criti­cul se raportează la „curente“, „şcoli“, şi la în­lănţuirile scolastice de „momente“ ale istoriei literare : el vede fenomenele mai in­adine, din­colo de asociaţii de o clipă, de „manifeste“ lite­rare, de „programe“, de „restricţii“. Aşa cum e recomandabil, Edgar Papu examinează istoria reală a literaturii, alcătuită din opere, şi nu istoria ideală — rezultată din „manifeste“, „pro­grame“, „ideologie“, „şcoli“, „polemici“. Unitatea spontană a epocii, fără de care nu se poate, este, aşadar, fundamentul acestei „ecologii istorico­­culturale“. „Orizonturi la început de veac“ este o sin­teză dar o sinteză mai... curioasă, fără „cărţi“, „capitole“, „paragrafe“, toate împănate cu titluri pompoase , criticul refuză, cu inteligenţă „Aca­demia“ şi „Şcoala“, e tot ce poate fi mai puţin didactic. „Sinteză“, în accepţiunea lui Edgar Papu, însemnează a fixa un număr de autori care să reprezinte în principal cite o „tendinţă“ controlabilă într-un virtual tablou general şi a face analiza acestuia, fără preocupări inutile de a extrage mereu concepte generale. Ca atare, Edgar Papu a izolat zece autori, poeţi, prozatori, dramaturgi, eseişti (nu şi critici, căci epoca nu prea avea „critică“), greu confundabili, deduși din felurite literaturi europene și americane. Prin raport la R. M. Albérés care studiase, în „L’Aventure intelectuelle“, un domeniu asemă­nător, Edgar Papu pare că a croit mai bine. R. M. Albérés se ocupa exclusiv de literatura europeană „norecentescă“, eliminînd pe ruşi, şi pe toţi americanii . Edgar Papu a pus la soco­teală pe rusul Andreev, pe americanul O’Neill şi pe sud-americanii Origenes Lessa şi Martinez Estrada. S-ar putea obiecta că „Aventura inte­lectuală“ e o „sinteză“ aproape „universitară“ in vreme ce „Orizonturi la început de veac“ re­prezintă simple explorări „parţiale“ cu sinteti­cul implicit şi, pînă la un puttet, aşa este. Ceea ce e însă pozitiv aici şi discutabil la Albéres e mentalitatea restrictivă, absenţa reprezentărilor istorice , „europeismul“ obsedant, care nu ţine cont de realităţi, nu duce la soluţii corecte. A exclude din „aventura intelectuală“ pe roman­cierii ruşi care au creat, în fond, romanul occi­dental modern, pe americanii anilor ’30—’40, vieţuitori, cei mai mulţi, în Europa, e a reduce enorm materia de studiat şi a trece sub tăcere înrîuriri insondabile. Elasticitatea metodei lui Edgar Papu, care adaugă, poate involuntar, teo­riei protocroniste, ideea dezeuropenizării, se vede cu uşurinţă. Abstragerea lui Edgar Papu din periodiză­rile curente pe curente şi şcoli, a fost, de altfel, uşurată enorm de obiectul asupra căruia s-a fi­xat. După 1900 şi ■ pînă prin 1925—1930 putem vorbi cu greu de „.curente“ literare altele decit un pluriform avangardism care, sub felurite în­făţişări, era anunţat dinainte de 1900. „Neo-ro­­mantismul german“, alte cîteva orientări şi „şcoli“ locale, nu pot înlocui potopul de „cu­rente“ care invadaseră ottocentismul­­ sociolo­­ l­­­ giceşte. „Începutul de veac“ e momentul „genera­ţiilor“ şi, apoi, după 1920, al „individualităţilor“, care il redescoperă pe Nietzsche. Aşa prezen­­tîndu-se realitatea literaturii, Edgar Papu a­ fost obligat să-şi creeze singur maşinăriile analitice: el a comparat, de aceea, global, „orizonturile în­ceputului de veac“ cu veacul anterior şi a sta­bilit, aşa cum ar fi fost de aşteptat, o diferen­ţiere imperfectă. Cei care apar în literaturi în primii ani ai unui secol rezumă, intr-adevăr, momentele principale ale veacului anterior dar se „dezlipesc“ şi se „desprind“ de acela, sforţîn­­du-se să detecteze necunoscute lumi noi. Acest baroc de secol incipient, precipitînd într-un prezent absolut tendinţe vechi succesive şi pu­­nînd, pentru viitor, fundamente noi, contradic­torii, este ceea ce a revelat acum Edgar Papu. Nu unitatea, ci diversitatea cea mai spectaculoa­să . „Printre cei selectaţi — observă cu dreptate criticul — se află scriitori sociali de strictă ob­­servanţă, apoi imaginativi groteşti, lirici meta­fizici, utopişti, asociativi, analişti psihologi, isto­rici ai culturii etc. Sub această amplă diferen­ţiere a orientărilor sălăşluieşte, însă, invariabil, caracterul de epocă, în felul unui substrat mai adine al aceleiaşi roci, peste care se aştern la suprafaţă vegetaţii diferite“. Sentimentul că determinaţiile istorice sunt fatale, văzut în felul răspunsului unificator la nemţescul „Zeitgeist“, face din Edgar Papu un pur critic al operelor virtuale, un „genetician“ cu gindire elastică, in­­terpretind insă „geneza“ nu în individualitate ci în „colectivitatea“ istorică cea mai largă. Oricine ar face abstracţie de astfel de idei de tot origi­nale n-ar putea să treacă însă peste extraordi­narele însuşiri de analist vădite şi aici de Edgar­­ Papu. Străin de tot ce este „publicitar“ în critic­ că (inclusiv titulaturi bombastice care ascuns conţinuturi vide) el scrie despre „Galsworthy ( familia Forsyte“, despre „Martinez Estrada radiografia pompei“ despre „Grotesc şi zie de Valle Inclan“. Arareori ceea ce dezvol criticul in eseul propriu-zis se întrevede de început : el porneşte de la un gînd mod adună informaţii, generalizînd ici şi coipr dent, spre a însuma, aproape brutal, cînd nu te aştepţi, într-o formulă memorabilă! ceea ce culesese, aproape imperceptibil, acolo. Acest rar simţ formulistic provine I­gar Papu dintr-o artă a însumării şi din­­suşire de a întrevedea în „parţial“ între/ să procedeze, ca E. Auerbach, la prea ri­se examinări. Spre deosebire de criticul­ care „roade“ opera şi o usucă, precur­ mal de stepă, Edgar Papu îşi analiza pe o extraordinară intuiţie una aceleia a lui G. Călinescu. Oic ce poate da pregnanţă analizei nu e parte : la Galsworthy, de pildă, eli­tografica „montare, subiectivă“, la Valle-Inclan detectează „­u fundul paharu­lui“, la Andreev totul, nu „observaţia“. Ştiinţa di uimitor de exact opere şi autori ceea ce e specific in opera studiată , efect : Rilke şi Eminescu, Sarmiento , Estrade şi Keyserling, Origenes Lesso Amado şi aşa mai departe. Surpriza inedite, deşi uneori la îndemînă, dă fară criticii lui Edgar Papu, „brutală“­ esenţa ei prin aceea că împrăştie tani „Orizonturi la început de veac“ rezolvai un punct, ceea ce autorul abia schiţase şi umanul“ — diferenţa, adică, dintre tul“ şi „sfîrşitul“ artistic al acestui secol, „barocul“ incipientului, Edgar Papu , foarte interesant, aici , ar urma, poate, un­­­oliu asupra artei viitorului (schiţat în cercetă de atunci despre „exoestetică“). Opera se cont­ridează, precum se vede, treptat, unitar, sim­țîndu-se să epuizeze cit mai mult din ceea mai înainte, a rămas nelămurit. Artur Silvestrî I­, tax.*« vml . Orizonturi , la început *' de veac H5ÎTIÎXA »ÎSXESCi. . C­ onsecvent activităţii de cercetare în do­meniul istoriei literare şi al esteticii, analist fervent şi comprehensiv în spa­ţiul aplicativ al unor metodologii mo­derne, interesat, deopotrivă, de aspecte ce ţin de nivelul teoriei sau al criticii literare, Mircea Blaga ne oferă, prin ultima sa carte, Istoria li­terară ca pretext (Editura Dacia, 1982) un regis­tru extrem de variat şi de incitant de instanta­nee şi ipoteze izvorite din iniţiativa unor disocieri selective sau din tentativa re­punerii în discuţie a unor categorii, caracteristici sau com­ponente tipologice ale actualului lecturii, privind specificul creaţiei, modul de organizare şi struc­turare a textului în funcţie de premise, evoluţia şi nuanţele discursului narativ, problema perso­najului literar, teoria traducerii etc. Compartimentată pe două secţiuni : Istoria literară ca pretext şi Noţiuni nu derivă, cartea lui Mircea Blaga are, în prima sa parte, nu un caracter normativ ci unul delimitativ, generat de ipoteze anterioare sau de sugestiile intuiţiei creatoare de noi contexte din altele potenţiale, previzibile dar rămase în stadiul de promisiune. Autorul operează investigaţii în sensul re-desco­­peririi, în opere bine fixate in conştiinţa criticii şi a cronologiei valorice a istoriei literare, a unor fructuoase căi de comunicare cu textul din pers­pectiva unei reciprocităţi a gîndirii critice pro­­priu-zise şi a celei estetice. Cele mai substanţiale studii se referă la tipa­rele şi structurile operelor unor clasici. Orice creaţie, argumentează criticul, îşi configurează o structură, se supune normelor aceste­a sau, dimpotrivă, îşi „trădează“, pînă la deformare, propriul sistem de stabilitate şi coerenţă. In ca­zul prozei eminesciene (Universul „concret“ al imaginarului sau dincolo de structură) se aderă la ideea unităţii de viziune a creaţiei autorului Geniului pustiu dar, avansează criticul ipoteza, n-ar fi cazul raportării prozei poetului la nor­mativele structurilor moderne ? Demonstraţia urmează acest traiect deloc comod. Mircea Blaga face observaţia că lui Eminescu îi era clar pro­gramul organizării ideilor într-o estetică, în pofida inaderenţei contemporanilor la o viziune particulară şi originală. Structura prozei emi­nesciene este, notează criticul, o „rezultantă a efortului de a reali­a osmoza intre „demonstra­ţia“ practică şi cea teoretică, de a fuziona artis­ticul cu esteticul într-o „pledoarie“ ce este deopotrivă fapt şi explicaţie“. Este discutat me­canismul „materializării“ imaginarului, incerta „pendulare între real şi fantastic“, receptarea simultană a celor două planuri. Analizînd struc­tura basmului lui Creangă (Şansa structurii arhetipale), exegetul distinge trei momente esen­ţiale, caracteristice mecanismului elaborării : afirmarea unei situaţii perturbatoare, de tipul : asumarea unei responsabilităţi deosebite, intra­rea în viaţa matură etc. ; implicarea unor fiinţe supranaturale (sau obiecte fantastice) în acţiune pentru a sprijini aventura eroului ; in sfîrşit, rezolvarea situaţiei antinomice (bine-rău), în favoarea termenului pozitiv. Alte eseuri, trans­cend pretextul de bază al cărţii, enunţind idei recuperatoare. Este adus în actualitate „cazul“ Jean Bart, autor cu vocaţia şi cultul povestirii ; proza acestuia, notează criticul, trăieşte „drama incertitudinii structurii“. Cu tact dar cu autori­tate în demonstraţie, este reactualizat un scriitor „uitat“, Romulus Cioflec, după ce în prealabil se disociază cu fineţe între termenii aparent sino­nimi „uitat“ şi „minor“. Valoarea nu e strict determinată de popularitatea unei opere sau a unui autor, totul depinde de obiectivitatea crite­riilor, de neasimilarea principiului sociologic celui estetic. Romanul Victojul al lui Romulus Cioflec, apărut în anul 1933, primea, la propu­nerea lui Sadoveanu, un an mai tîrziu, premiul „Ion Heliade Rădulescu“, acordat de Academie. In viaţă, autorul s-a bucurat de aprecierile unui Perpessicius, ca şi de prietenia lui Topîrceanu. Ignorarea unui scriitor pe principii confuze vine în detrimentul scării de valori pe care orice is­torie literară o propune. Pentru Mircea Blaga orice operă este, invaria­bil, un „dosar“ niciodată închis. Orice re-inter­­pretare adaugă date noi operei, (altfel frizează gratuitatea), o „re-deschide“ universurilor par- Vasile Chifor Continuare in pag. a 6-aJ IPOTEZE SI PRETEXTE ISTOFiiA ilTERARA ri CA PREBC

Next