Luceafărul, ianuarie-iunie 1983 (Anul 26, nr. 1-25)
1983-01-08 / nr. 1
8 IANUARIE 1983 CĂRŢILE ANULUI 1982 UN UMANIST CONTEMPORAN Orice s-ar spune, „Zicere la zicere“ (Ed. „Albatros“, 1982) este culminaţia previzibilă a unei evoluţii solemne. Dintre toţi poeţii chtonici ai literaturii române, de la Maniu şi Pillat pina la primele volume ale lui Ioan Alexandru sau Grigore Hagiu, Ion Gheorghe scrie poezia cea mai consecventă cu sine, în sensul că filozofia imanentă textului, din ce în ce mai personală şi mai viril conturată, nu-şi proclamă supremaţia constrîngînd poemul la evaporarea structurilor sale platonice ci dimpotrivă, prin supralicitarea acestora. Iată cum verbul ajunge să capete autonomie şi libertatea de a se organiza în constelaţii solidare, de a se structura în jurul nucleelor tematice fără a se volatiliza sau a-şi pierde opacitatea polisemică, ba, din contră, cîştigînd intensitate şi independenţă asociativă, depăşind din mers suprarealismul pînă la a ajunge in punctul înalt unde materia nu ezită să devină lumină iar chtonismul lirismul sapienţial. Urmărind procesul evolutiv al creaţiei lui Ion Gheorghe de la „Zoosophia“ (1967), ba chiar mai dinainte, neomiţînd, din falsă pudoare, romanul în versuri „Pîine şi sare“ (1957) şi pînă la recentul volum, nu putem să nu distingem un evident ritual de constituire gradată a operei în context semnificant al unei viziuni coerente asupra cosmosului care, la rîndul său, este treptat concentrat într-un spaţiu şi timp mitic-autohton. frapanta antinomie dintre statica arhetipurilor înrădăcinate în text şi extraordinara cinematică a semnificaţilor în spaţiile interstiţiale dintre acestea este orientată către o construcţie unitară. Urmărind această opoziţie, trebuie imediat precizat că dihotomia estintegral exploatată de poet pînă intr-atît incit ea devine fructuoasă poeziei, antrenînd într-un flux compact „megaliticele“ din subtext către o solară zonă simbolică de suprafaţă. Cine a văzut în „Vine iarba“ doar fixaţia unor lecturi whitmaniene, a citit pe deasupra fie „Leaves of Grass“ ale poetului american, fie volumul citat mai sus al lui Ion Gheorghe, care nu este decit o metaforă pentru trăirea obsedantă a spaţiului rural, depozitar al unei geologii agresive, rod al Săminţei veşnice şi rudă apropiată a epicureicelor „semina rerum“ din celebrul poem lucreţian dar şi ierbii-sămînţă din poezia lui Carl Sandburg, ispitită a se ipostazia şi a germina de către un Ţăran, şi el etern, garanţie a vieţii şi sacrofag al unei zoologii epuizate. Dacă in volumele anterioare constituirea discursului poetic era paralelă cu zămislirea Istoriei in cadrul căreia indivizii apăreau reduşi la o tipologie unică, gigantescă, suverană peste un bestiariu şi el reductibil la un arhetip acheronticsaurian. „Zicere la zicere“ reprezintă triumful deplin al spiritului asupra teriomorfiei propriilor sale atavisme. Mammazos era cel ce eliberase Istoria de spectrul ameninţător al Timpu- 4-Beatist) !(! lui vorace, ipostaziat în balaur, de această dată, şi în firească continuitate, atenţia poetului se concentrează spre umanizarea totală a Istoriei, interiorizată şi verosimilă ca mit prin metaforizarea unui conţinut uman, în plin proces de structurare. Iată de ce „Zicere la zicere“, didahie rabelaisiană în fond, ar putea fi subintitulată „Copilăria lui Mammazos“, carte care, într-o ordine ideală de deasupra cronologiei, ar putea figura în arhitectura Operei înainte de „Cavalerul trac“, din moment ce ritualul genezei personalităţii ce va descătuşa, la rîndul ei, ritualul Istoriei, este de-abia acum configurat, cu deosebirea că sapienţialităţii degajate de mitologia quasi-imaginară îi corespunde în „Zice -o la zicere“ certitudinea asumării unui destin. Demn de observat totuşi că, asemenea poemului „De rerum natura“, deja amintit, ridicarea la subiectivitate a unui patrimoniu cultural comun, obiectiv, recunoscut, devine poezie (ca in „Dacia fenilis“) iar spontaneitatea dialogului cu o gindire exotică se dovedeşte nu mai puţin fertilă, poetizînd chiar şi eventualele „erori“. Aşa cum observa René Wellek, comentînd ideologia lui Edgar Quinet, „poetul distruge simbolurile fixe ale dogmei pentru a le reînnoi“. Iată de ce obiecţiile unei recente „Istorii a literaturii române de la origini pînă azi" sau mai noile vehemente reacţii la „Zicere la zicere“ se pulverizează de la sine. In fond, opera poetică, ea însuşi o filo-istorie, se poate constitui într-o adeziune, reacţie sau opoziţie la o doctrină şi nu intră în natura ei obligativitatea auto-demontării (absurde la urma urmelor) în surse ideatice (ba, mai mult, aşa cum a demonstrat Blaga in „Trilogia culturii“. Opera este nu doar viziunea unei lumi, este o lume în sine şi, chiar dacă am accepta acuza unei filozofii deghizate, de împrumut, ea apare fatalmente determinată din adine de o matrice stilistică cit şi de o atitudine artistică autohtonă ce poartă o emblematică ireductibilitate a originalităţii). Ia clipa în care T. S. Eliot îşi adnota cu falsă acribie poemele pentru a-şi îngroşa volumul „Ţara pustie“, el se va fi gindit (şi chiar va mărturisi cit se poate de clar într-un eseu că ideea, un artificiu în fond, i-a venit după ce scrisese cartea) nu la a indica „sursele“ poeziei sale, operaţie la urma urmelor imposibilă pentru autor, cit la a-i figura un context „erudit“-cadru, un decor potrivit ca pentru un tablou. Alte comparaţii, care de altfel s-au făcut, cu mai mult sau mai puţin succes, nu credem necesar a mai insera. Nu putem însă să nu observăm că mişcarea poeziei lui Ion Gheorghe, amintită la început, transferă granitul asupra omului purificînd piatra într-o lumină a Logosului . Omul apare uriaş, el este eliberator al universului şi propriul eliberator în același timp, singurul care se poate forma formînd, Sf. Gheorghe biruitor asupra monstrului, Cavalerul trac, diseminat în elementaritate, -pe! *inso3 » ito tecrisd• * ‘sun .juk» **•† viata si moartea altoite pe un singur trunchi, virtualitatea tuturor devenirilor şi capacitatea unei plurităţi de ipostazieni, intre descintec şi vrajă (ca in „Megalitice“) către tilcurile supreme la care doar el are acces („Noimele“) întrucit este focarul lor de codificare. Dar că mitologia sui-generis a lui Ion Gheorghe nu poate fi interpretată doar ca metaforă ci ca realitate, cum am spus, imanentă textului, o dovedeşte cu prisosinţă acest ultim volum, prin care poetul face tot mai mult loc unui pedagog concentrat asupra formării omului, gigantizării sale (să nu uităm că fiinţa umană apărea deja gigantizata in cărţile anterioare, iată un motiv in plus pentru care „Zicere la zicere“, portretul interior al nucleului uman in plină expansiune, le-ar putea preceda). In ceea ce-l priveşte, Ion Gheorghe este credincios principiului său de a nu recurge la artificii inutila. Mare Preot al versului, el ştie că originile acestuia trebuie căutate in adîncul spiritului şi timpului, într-o statuară şi demnă protoistorie ; el este reprezentantul unui mitos susceptibil de a fi alăturat fără obsecviozitate impunătoarei filozofii şi civilizaţii orientale şi nu are pentru ce să se prosterne covîrşit la picioarele atot-puternicei doctrine, asemenea unui Lucreţiu care aduce în cartea sa numeroase şi ditirambice elogii lui Epicur, dimpotrivă, este magistrul lipsit de complexe ce-şi alege omul drept discipol, deprinzîndu-l să înveţe cîntînd legile existenţei, asemenea agatîrşilor. Poetul filozof coboară astfel spre sentenţiozitatea unui umanism cronicăresc, refăcînd printre copleşitorii contemporani legătura cu un impunător clasicism. „Brutalitatea“ argheziană a limbajului lui Ion Gheorghe se converteşte acum într-o expresie de verset biblic căruia cripticitatea i se suprapune într-o deplinătate a formei. Intitulate semnificativ : „Despre legături“, „Despre înţelept“, „Naştere şi moarte“, „Despre eu“, „Despre popor“, „Despre studiu“, „Cum putem“, poemele „Zicerii la zicere“, reprezintă, în chip evident, treptele unei iniţieri a „delfinului“, capabilă de a-i conferi personalităţii umane atributul de determinant al Istoriei şi, implicit, de auto-determinant. Inevitabil, lupta cu non-eul începe dinlăuntru, cu propriul Eu, asaltat de pornirile primare instinctuale sau de cele ulterioare, pervertite, dar suprimabile prin voinţă. Tot mai mult confruntarea propriului sine cu Sinele Patriei provoacă asumarea simplă, ţărănească, a prerogativelor puterii, ideea centrală fiind aceea a formării individului în perspectiva contopirii cu un destin colectiv, deasupra egocentrismului : „In marea confruntare / Ce vine / Fii tare / Prin tine. // Ca om, / Stai la o parte / Sub marele pom, / Cu faţa în carte, // Tu lupţi / dar nu fii eroul — / în cei mulţi contemplă-ţi ecoul.“ („Prin tine“, p. 171). Cum se poate observa, materia poeziei de pînă acum, in toată duritatea şi condensarea ei platonică, a fost supusă unui proces de interiorizare, de pe urma căreia a cîştigat în gnomism şi forţă iradiantă ; regăsim astfel în „Zicere la zicere“ majoritatea arhetipurilor spaţiului poetic consacrat de la „Zoosophia“ încoace. Din sena lor nu lipseşte nici spectrul monstrului, ce simbolizează de această dată un cumul de porniri obscure interioare, de a căror reprimare depinde victoria universală (din nou obsesia unicului şi a unicităţii) a Spiritului asupra Materiei amorfe. Semn al acestei victorii, „Zicere la zicere“ ne relevă un mare poet şi gînditor care ştie că arta, în punctul ei cel mai înalt, înseamnă educaţie, pietrificată alegorie a unei atitudini etice profund umaniste : „Să-ţi speli picioarele / In propriul singe / Atunci vei fi soarele / De care iarăşi vei plînge.“ Cristian Moraru ipibiţS ISSKA* iWWMWWWWWWW «OH GHIORGHE «Inira ate* 1 SPRE CELELALTE ZĂPEZI romanul „Zăpezile de-acum un veac“ cîştigă încă un volum, „Noroaiele“, momentul unei împliniri întrucit două treimi din ciclul gindit de Paul Anghel în anul jubiliar al Independenţei au acum expresie închegată Momentul unei confirmări, pe de altă parte , succesiunea cărţilor a urmat, după cum ştim, o logică interioară, „afectivă“ ; acum autorul face dovada armoniei ordinii sentimentelor în cea a faptelor. Morfologic, „Noroaiele“, cartea a IV-a a ciclului, se situează între „Te Deum la Griviţa“ şi „Scrisoare de la Rahova“ articulîndu-se (la propriu şi la figurat , atit „Te Deum“ cit şi „Scrisoare“ sînt, dintre toate titlurile, singurele substantive nearticulate — avînd importanţa lucrurilor de început) între luarea redutei „Griviţa 1“ şi preparativele pentru atacul final al Plevnei. Dintre aceste preparative a făcut parte şi abaterea spre Rahova pentru neutralizarea părţii de nord a frontului otoman. Acţiune dusă la bun sfîrşit aproape exclusiv de către armata română, Rahova rămîne pentru întregul ciclu românesc al lui Paul Anghel un punct fierbinte, momentul definitoriu, înaintea Plevnei, în conturarea părţii româneşti a victoriei finale. Rahova este şi un punct de răscruce în evoluţia războiului : după Plevna, armatele imperiale ruseşti se vor avinta peste Balcani ţinînd Constantinopole în timp ce armata română va acţiona pentru fringerea rezistenţei din nord a otomanilor Se conturează astfel două cercuri tangente in Plevna : unul spre stingă, peste Balcani — în care prinţul, în virtutea „sentimentului imperial“ ce-l animă la începutul războiului, doreşte să se înscrie alături de armatele ruseşti — şi altul spre dreapta, către Rahova, Smîrdan, Vidin antrenînd cu forţa destinului armata română ; acest al doilea cerc, paralel cu Dunărea, se va închide pînă la urmă , în timp ce primul îşi va curma circumferinţa în apropierea Constantinopole , otomanii cerind armistiţiul. Iată, credem, unul dintre motivele pentru care romanul lui Paul Anghel a început cu Rahova, acest nod istoric de evenimente determinînd evoluţia ulterioară a forţei româneşti pe cîmiul de luptă. Plevna este, intr-adevăr, o lungă zăbavă în asediu , aşa cum reduta „Griviţa 1“ a fost cheia fortăreţei lui Osman paşa, Rahova a fost cheia drumului mai departe al armatei române. Desigur, nu facem aprecieri de ordin tactic-strategic asupra războiului, ci încercăm să urmărim numai acea logică interioară, „afectivă“, a autorului ; dacă asamblarea romanului a avut pînă acum o monografie — oarecum complicată, sintaxa întregului ciclu este, în schimb, mult mai simplă : avînd în faţă două treimi complet podite ale lui, parcurgîndu-le, reiese clar rolul de pivot principal al piesei de început. Urmărind, apoi, apariţia ulterioară a cărţilor observăm că ele au ordinea strictă a celor două cercuri istorice : „Te Deum la Griviţa“, piesa imediat următoare (1978) — dar cartea a lll-a lăsînd un gol care abia acum, cu „Noroaiele“, se umple — dezvoltă „sentimentul imperial“ al prinţului, mîndria lui oarecum trufaşe cînd se vede comandant al întregii armate de peste Dunăre — implicînd dorinţa de a se înscrie alături de armatele ruseşti de direcţia Balcani-Constantinopole. „Noaptea otomană“ (1979), cartea a VI-a continuind direct „Scrisoare de la Rahova“, dezvoltă ideea „destinului istoric“ al prinţului şi al armatei române opunîndu-se „Te Deum-ului“, punctînd teoretic circumferinţa celuilalt cerc. Cumpăna balanţei oscilase deja în „Scrisoare de la Rahova“ între o „stingă“ imperială şi o „dreaptă“ a istoriei naţionale în fiinţa prinţului conturîndu-se aplecarea definitivă spre sentimentele adinei ale neamului . „Noaptea otomană“ le urmăreşte depistînd calea acestui destin. Ce-a de-a patra verigă a ciclului, „Fluviile“ (1980) , anticipează „Te Deum la Griviţa“ sondind pînă aproape de origini esenţa drumului spre Constantinopole. Prin desfăşurarea amplă în spaţiu, prin numărul mare de personaje ca şi prin scenele de masă, „Fluviile“ rămîne cartea fostului imperial. Ii urmează „Ieşirea din iarnă“ (1981) , ce prefigurează cercul dextru fiind un adevărat eseu despre istoria patriei, emoţionant în primul rind prin simplitate, supleţe şi echilibru. Vedem, astfel, o simetrie clasică a construcţiei in jurul „Scrisorii de la Rahova“. Desigur, opoziţiile se regăsesc în fiecare roman în parte, dar cu o pregnanţă mai mare pot fi urmărite în chipul acesta, pe unităţi narative complete. „Noroaiele“ este o carte a înfrîngerilor pe de o parte, a stării pe loc pe de alta ; o carte a vidului cosmic şi social văzut teoretic la nivel de principiu. Un roman amplu, fastuos, amintind de „Fluviile“ in prima parte ; în acelaşi timp un român simplu, echilibrat, amintind de „Ieşirea din iarnă“. Dintre personajele obişnuite se simte lipsa Adelei Balş, „eroina“ de la Rahova - dar apare in schimb Gosti Aldea, personaj abia conturat in „Fluviile“ care face legătura intre prinţ şi curtea imperială rusă (Adela făcea legătura principială între sentimentul imperial al prinţului şi ţara pe care o reprezenta). Ca element cosmic, noroaiele prefigurează ceaţa din „Scrisoare de la Rahova“ şi întunericul din „Noaptea otomană“. Este un popas necesar către zăpezile din iarna războiului pe care — judecind după titlul întregului ciclu — le are in vedere autorul în primul rind. Romanul se deschide cu un prolog simbolic fixînd acţiunea pe axa „înălţime-adîncime“ : o pasăre a cerului înalt, venită din străfundul timpului, pasărea abstractă a morţii care se numeşte Şuva (cu un prefix de la „pleşuva“) devine element obişnuit al decorului dintre liniile combatanţilor. Cu ghearele stă „ancorată“ în pradă iar cu clonţul sfîşie umplîndu-şi golul din stomac. Nu o interesează oamenii — fiinţe efemere venite tîrziu pe pămînt, care strică regnurile cu războaiele lor — ci caii, elementul mişcării. Soldaţii din cele trei armate — români, ruşi, otomani — o văd stînd uriaşă pe stîrvul unui cal şi dintr-odată, din adincurile pămintului, ţîşnesc spre ea şoarecii. Lumea de deasupra şi cea de sub pămînt îşi dispută prada cu o înverşunare egală celei orizontale, dintre luptători. Pradă care stă jumătate în noroi, jumătate în descompunere, imobilă și măcinată de timp. Parabola este reluată în partea a doua a romanului : primul închei prinde picioare'» păsărilor în prundul deltei Dunării iar pescarul Nictrita aflat întîmplător printre zburăbare (caută stuf pentru foc) înteleee ce a-e de f*eut : folosește secera impropriu. tăi"d”-’e (**t”). Așa ar fi trebuit să procedeze econalul T^d'chen cu turcii, comentează autorul. Numai că n'»u'iri'e sunt opuse : omul intervine curmind un zbor, o axă verticală ; Suva însăși intervine curmind un drum — drumul spre cimitir al morţilor. El, omul, acţionează concret, taie în carne vie ; ea, pasărea morţii, planează abstract prin gindurile lui. Deci Plevna trebuie să cadă mai întîi abstract, vertical. Prinţul are revelaţia tunelului pe care-l sapă dinspre reduta „Griviţa 1“ spre Plevna privind o biserică bulgărească săpată ca un bordei sub pămînt. Prinţul însuşi se separă de suită, coboară într-un bordei subpămîntean ,lăsînd casa spaţioasă în care-şi avea comandamentul general şi meditînd la esenţa acestei biserici pe care, în chip de jertfă adusă pentru gîndul salvator, o renovează făcîndu-i o turlă potrivită cu meşteri potriviţi (aduşi din Argeş, de pe meleagurile meşterului Manole). El gîndeşte iniţial relaţia cu divinitatea în spiritul religiei catolice, ca o ţîşnire spre albastrul cerului a „săgeţii“ gotice, dar acceptă în situaţia dată „bolta“ bizantină pentru a nu strica tradiţia locului. Plevna, ca un cal în agonie,sau în cheia „Nopţii otomane“, ca un muşuroi de furnici,; vezi imaginea muşuroiului care apare în „Ieşirea din iarnă“ şi în „Te Deum la Griviţa“ prefigurind situaţia prăbuşirii redutei) va fi cucerită pe dedesupt (tunelul este invenţia prinţului) şi pe deasupra (celebra scară din Tuia este adusă pe front din ordinul marelui duce Nicolae) ; prinţul urmăreşte legăturile cu tainiţele pămîntului „iluminat“ de o idee celestă. Nemişcarea înnoroită din jur îl îndeamnă să descopere în zborul păsării uriaşe a mort, modelul acţiunii sale viitoare. Acesta fiind axul principal al romanului, vertical (redat, desigur schematic) , perpendicular pe el se dezvoltă unul secundar ţinînd de întimplările omeneşti de la suprafaţa pămîntului. Ce va fi cu morţii care sînt lipsiţi de ultimul drum ? Se întorc, unii dintre ei, în gînd acasă la părinţi, la soţii, li se fac slujbe publice, sint cinstiţi cum se cuvine. Dar morţii, trupurile lor neacoperite de pămînt, zăcind în noroaie — cu ei ce se întîmplă ? In numele lor autorul descrie cultul mortuar la români intr-una dintre cele mai emoţionante secvenţe ale întregului ciclu. Nu este o înmormîntare — ar fi fost impietate cînd lucrul este imposibil pentru eroi — ci o scenă Parabolă de meditaţie lingă un mormînt. îşi pierde viaţa într-un accident feroviar de lingă front Fena Grădişteanu, mătuşa deputatului Răşcanu. După entuziasmul popular din Bucureşti la aflarea victoriei de la Griviţa, deputatul face o vizită la cavoul ei şi constată, stînd la conac o zi şi o noapte, că viaţa palpită în ritmurile de mai nainte, că liniştea şi ordinea casei este aeeaşi, ca şi cînd stăpîna ar mai trăi încă însufleţind natura din jur, chemînd lingă ea animalele domestice (ale căror naşteri le veghease toată viaţa). Este momentul paradoxal cînd „golul“ se anulează ; morţii nu sînt dispariţii în neant cum sugerează uriaşa pasăre de pradă pe cîmpul de luptă, nu participa la „vidul cosmic“ (teoretic, ideea vine din Laose şi este magistral demonstrată — dar practic „ideea“ este zisă în bocetele mortuare : „A venit moartea cu coasa / Şi mi-a făcut gol in casă“) — ei „trăiesc“ în continuare în urmaşi, în cei vii. Pe orizontală, la suprafaţa pămîntului, golul pe care-l creează „sorbul“ vertical se umple „un flux continuu“, după teoria căpitanului Bogdan. Şi, pentru ca trecerea ideii în ontologie să se realizeze deplin, avem exemplul învierii din morţi a lui Toma Nicoară printr-o logodnă oficiată chiar în cortul de campanie intre el şi Elena Răşcanu. O cădere din înaltul cerului spre „clăile lui Dumnezeu“ ii sugerează eroului moartea, trecerea in gol ; pe pragul dintre „sus“ şi „jos“, pe patul alb de campanie, căderea lui este anulată prin iubire şi transformată in drum orizontal spre convalescenţă. Rămîne, desigur, golul sufletesc (descris In „Noaptea otomană“) — dar legătura formală, forma însăşi pare a avea un principiu activ atrăgînd, creînd într-un anumit sens fondul. Desigur, substratul simbolic și filozofic al romanului este mult mai vast . Paul Anghel nu creează un simplu război dintr-un secol anume, și nici războiul ca dimensiune omenească — creează o lume întreagă pe toate dimensiunile N. Georgescu SINTEZĂ ŞI ANALIZĂ jsn urma unor solide şi ingenioase stu-I dii despre „decadentismul“ italian (din „Feţele lui Ianus“) şi despre „abstract şi concret“ în arta modernă („Arta şi umanul“, 1974) Edgar Papu întreprinde, cu „Orizonturi la început de veac“ (Ed. Eminescu, 1982) o întîie sinteză românească a literaturii in jurul anului 1900. S-ar fi putut, în adevăr, face o schiţă fragmentară care să unească „Secesion“ul, Jugendstill-ul, „Mir isskustvo“, costumbrismele sud-americane şi indigenismele, „sămănătorismul“, „poporanismul“ — adică tot ceea ce, în acel moment, dădea culoare nouă epocii dar autorul nu s-a fixat asupra acestui domeniu lăsîndu-l altuia. Ceea ce preocupă acum pe Edgar Papu este, mai degrabă, „specificitatea“ literaturii „începutului de veac“, văzută independent de curente, şcoli, tendinţe organizate. Indiferenţa la clasificările curente ale criticii precum şi sforţarea de a inventa „unităţi“ noi, mai elastice decit acelea logiciste, par a fi, pentru Edgar Papu, obligatorii. Rareori, de altfel, criticul se raportează la „curente“, „şcoli“, şi la înlănţuirile scolastice de „momente“ ale istoriei literare : el vede fenomenele mai inadine, dincolo de asociaţii de o clipă, de „manifeste“ literare, de „programe“, de „restricţii“. Aşa cum e recomandabil, Edgar Papu examinează istoria reală a literaturii, alcătuită din opere, şi nu istoria ideală — rezultată din „manifeste“, „programe“, „ideologie“, „şcoli“, „polemici“. Unitatea spontană a epocii, fără de care nu se poate, este, aşadar, fundamentul acestei „ecologii istoricoculturale“. „Orizonturi la început de veac“ este o sinteză dar o sinteză mai... curioasă, fără „cărţi“, „capitole“, „paragrafe“, toate împănate cu titluri pompoase , criticul refuză, cu inteligenţă „Academia“ şi „Şcoala“, e tot ce poate fi mai puţin didactic. „Sinteză“, în accepţiunea lui Edgar Papu, însemnează a fixa un număr de autori care să reprezinte în principal cite o „tendinţă“ controlabilă într-un virtual tablou general şi a face analiza acestuia, fără preocupări inutile de a extrage mereu concepte generale. Ca atare, Edgar Papu a izolat zece autori, poeţi, prozatori, dramaturgi, eseişti (nu şi critici, căci epoca nu prea avea „critică“), greu confundabili, deduși din felurite literaturi europene și americane. Prin raport la R. M. Albérés care studiase, în „L’Aventure intelectuelle“, un domeniu asemănător, Edgar Papu pare că a croit mai bine. R. M. Albérés se ocupa exclusiv de literatura europeană „norecentescă“, eliminînd pe ruşi, şi pe toţi americanii . Edgar Papu a pus la socoteală pe rusul Andreev, pe americanul O’Neill şi pe sud-americanii Origenes Lessa şi Martinez Estrada. S-ar putea obiecta că „Aventura intelectuală“ e o „sinteză“ aproape „universitară“ in vreme ce „Orizonturi la început de veac“ reprezintă simple explorări „parţiale“ cu sinteticul implicit şi, pînă la un puttet, aşa este. Ceea ce e însă pozitiv aici şi discutabil la Albéres e mentalitatea restrictivă, absenţa reprezentărilor istorice , „europeismul“ obsedant, care nu ţine cont de realităţi, nu duce la soluţii corecte. A exclude din „aventura intelectuală“ pe romancierii ruşi care au creat, în fond, romanul occidental modern, pe americanii anilor ’30—’40, vieţuitori, cei mai mulţi, în Europa, e a reduce enorm materia de studiat şi a trece sub tăcere înrîuriri insondabile. Elasticitatea metodei lui Edgar Papu, care adaugă, poate involuntar, teoriei protocroniste, ideea dezeuropenizării, se vede cu uşurinţă. Abstragerea lui Edgar Papu din periodizările curente pe curente şi şcoli, a fost, de altfel, uşurată enorm de obiectul asupra căruia s-a fixat. După 1900 şi ■ pînă prin 1925—1930 putem vorbi cu greu de „.curente“ literare altele decit un pluriform avangardism care, sub felurite înfăţişări, era anunţat dinainte de 1900. „Neo-romantismul german“, alte cîteva orientări şi „şcoli“ locale, nu pot înlocui potopul de „curente“ care invadaseră ottocentismul sociolo l giceşte. „Începutul de veac“ e momentul „generaţiilor“ şi, apoi, după 1920, al „individualităţilor“, care il redescoperă pe Nietzsche. Aşa prezentîndu-se realitatea literaturii, Edgar Papu a fost obligat să-şi creeze singur maşinăriile analitice: el a comparat, de aceea, global, „orizonturile începutului de veac“ cu veacul anterior şi a stabilit, aşa cum ar fi fost de aşteptat, o diferenţiere imperfectă. Cei care apar în literaturi în primii ani ai unui secol rezumă, intr-adevăr, momentele principale ale veacului anterior dar se „dezlipesc“ şi se „desprind“ de acela, sforţîndu-se să detecteze necunoscute lumi noi. Acest baroc de secol incipient, precipitînd într-un prezent absolut tendinţe vechi succesive şi punînd, pentru viitor, fundamente noi, contradictorii, este ceea ce a revelat acum Edgar Papu. Nu unitatea, ci diversitatea cea mai spectaculoasă . „Printre cei selectaţi — observă cu dreptate criticul — se află scriitori sociali de strictă observanţă, apoi imaginativi groteşti, lirici metafizici, utopişti, asociativi, analişti psihologi, istorici ai culturii etc. Sub această amplă diferenţiere a orientărilor sălăşluieşte, însă, invariabil, caracterul de epocă, în felul unui substrat mai adine al aceleiaşi roci, peste care se aştern la suprafaţă vegetaţii diferite“. Sentimentul că determinaţiile istorice sunt fatale, văzut în felul răspunsului unificator la nemţescul „Zeitgeist“, face din Edgar Papu un pur critic al operelor virtuale, un „genetician“ cu gindire elastică, interpretind insă „geneza“ nu în individualitate ci în „colectivitatea“ istorică cea mai largă. Oricine ar face abstracţie de astfel de idei de tot originale n-ar putea să treacă însă peste extraordinarele însuşiri de analist vădite şi aici de Edgar Papu. Străin de tot ce este „publicitar“ în critic că (inclusiv titulaturi bombastice care ascuns conţinuturi vide) el scrie despre „Galsworthy ( familia Forsyte“, despre „Martinez Estrada radiografia pompei“ despre „Grotesc şi zie de Valle Inclan“. Arareori ceea ce dezvol criticul in eseul propriu-zis se întrevede de început : el porneşte de la un gînd mod adună informaţii, generalizînd ici şi coipr dent, spre a însuma, aproape brutal, cînd nu te aştepţi, într-o formulă memorabilă! ceea ce culesese, aproape imperceptibil, acolo. Acest rar simţ formulistic provine Igar Papu dintr-o artă a însumării şi dinsuşire de a întrevedea în „parţial“ între/ să procedeze, ca E. Auerbach, la prea rise examinări. Spre deosebire de criticul care „roade“ opera şi o usucă, precur mal de stepă, Edgar Papu îşi analiza pe o extraordinară intuiţie una aceleia a lui G. Călinescu. Oic ce poate da pregnanţă analizei nu e parte : la Galsworthy, de pildă, elitografica „montare, subiectivă“, la Valle-Inclan detectează „u fundul paharului“, la Andreev totul, nu „observaţia“. Ştiinţa di uimitor de exact opere şi autori ceea ce e specific in opera studiată , efect : Rilke şi Eminescu, Sarmiento , Estrade şi Keyserling, Origenes Lesso Amado şi aşa mai departe. Surpriza inedite, deşi uneori la îndemînă, dă fară criticii lui Edgar Papu, „brutală“ esenţa ei prin aceea că împrăştie tani „Orizonturi la început de veac“ rezolvai un punct, ceea ce autorul abia schiţase şi umanul“ — diferenţa, adică, dintre tul“ şi „sfîrşitul“ artistic al acestui secol, „barocul“ incipientului, Edgar Papu , foarte interesant, aici , ar urma, poate, unoliu asupra artei viitorului (schiţat în cercetă de atunci despre „exoestetică“). Opera se contridează, precum se vede, treptat, unitar, simțîndu-se să epuizeze cit mai mult din ceea mai înainte, a rămas nelămurit. Artur Silvestrî I, tax.*« vml . Orizonturi , la început *' de veac H5ÎTIÎXA »ÎSXESCi. . C onsecvent activităţii de cercetare în domeniul istoriei literare şi al esteticii, analist fervent şi comprehensiv în spaţiul aplicativ al unor metodologii moderne, interesat, deopotrivă, de aspecte ce ţin de nivelul teoriei sau al criticii literare, Mircea Blaga ne oferă, prin ultima sa carte, Istoria literară ca pretext (Editura Dacia, 1982) un registru extrem de variat şi de incitant de instantanee şi ipoteze izvorite din iniţiativa unor disocieri selective sau din tentativa repunerii în discuţie a unor categorii, caracteristici sau componente tipologice ale actualului lecturii, privind specificul creaţiei, modul de organizare şi structurare a textului în funcţie de premise, evoluţia şi nuanţele discursului narativ, problema personajului literar, teoria traducerii etc. Compartimentată pe două secţiuni : Istoria literară ca pretext şi Noţiuni nu derivă, cartea lui Mircea Blaga are, în prima sa parte, nu un caracter normativ ci unul delimitativ, generat de ipoteze anterioare sau de sugestiile intuiţiei creatoare de noi contexte din altele potenţiale, previzibile dar rămase în stadiul de promisiune. Autorul operează investigaţii în sensul re-descoperirii, în opere bine fixate in conştiinţa criticii şi a cronologiei valorice a istoriei literare, a unor fructuoase căi de comunicare cu textul din perspectiva unei reciprocităţi a gîndirii critice propriu-zise şi a celei estetice. Cele mai substanţiale studii se referă la tiparele şi structurile operelor unor clasici. Orice creaţie, argumentează criticul, îşi configurează o structură, se supune normelor acestea sau, dimpotrivă, îşi „trădează“, pînă la deformare, propriul sistem de stabilitate şi coerenţă. In cazul prozei eminesciene (Universul „concret“ al imaginarului sau dincolo de structură) se aderă la ideea unităţii de viziune a creaţiei autorului Geniului pustiu dar, avansează criticul ipoteza, n-ar fi cazul raportării prozei poetului la normativele structurilor moderne ? Demonstraţia urmează acest traiect deloc comod. Mircea Blaga face observaţia că lui Eminescu îi era clar programul organizării ideilor într-o estetică, în pofida inaderenţei contemporanilor la o viziune particulară şi originală. Structura prozei eminesciene este, notează criticul, o „rezultantă a efortului de a realia osmoza intre „demonstraţia“ practică şi cea teoretică, de a fuziona artisticul cu esteticul într-o „pledoarie“ ce este deopotrivă fapt şi explicaţie“. Este discutat mecanismul „materializării“ imaginarului, incerta „pendulare între real şi fantastic“, receptarea simultană a celor două planuri. Analizînd structura basmului lui Creangă (Şansa structurii arhetipale), exegetul distinge trei momente esenţiale, caracteristice mecanismului elaborării : afirmarea unei situaţii perturbatoare, de tipul : asumarea unei responsabilităţi deosebite, intrarea în viaţa matură etc. ; implicarea unor fiinţe supranaturale (sau obiecte fantastice) în acţiune pentru a sprijini aventura eroului ; in sfîrşit, rezolvarea situaţiei antinomice (bine-rău), în favoarea termenului pozitiv. Alte eseuri, transcend pretextul de bază al cărţii, enunţind idei recuperatoare. Este adus în actualitate „cazul“ Jean Bart, autor cu vocaţia şi cultul povestirii ; proza acestuia, notează criticul, trăieşte „drama incertitudinii structurii“. Cu tact dar cu autoritate în demonstraţie, este reactualizat un scriitor „uitat“, Romulus Cioflec, după ce în prealabil se disociază cu fineţe între termenii aparent sinonimi „uitat“ şi „minor“. Valoarea nu e strict determinată de popularitatea unei opere sau a unui autor, totul depinde de obiectivitatea criteriilor, de neasimilarea principiului sociologic celui estetic. Romanul Victojul al lui Romulus Cioflec, apărut în anul 1933, primea, la propunerea lui Sadoveanu, un an mai tîrziu, premiul „Ion Heliade Rădulescu“, acordat de Academie. In viaţă, autorul s-a bucurat de aprecierile unui Perpessicius, ca şi de prietenia lui Topîrceanu. Ignorarea unui scriitor pe principii confuze vine în detrimentul scării de valori pe care orice istorie literară o propune. Pentru Mircea Blaga orice operă este, invariabil, un „dosar“ niciodată închis. Orice re-interpretare adaugă date noi operei, (altfel frizează gratuitatea), o „re-deschide“ universurilor par- Vasile Chifor Continuare in pag. a 6-aJ IPOTEZE SI PRETEXTE ISTOFiiA ilTERARA ri CA PREBC