Kritika 7. (1969)
1969 / 1. szám - Hankiss Elemér: Hamlet tenor-hangra
libretto, e hamisítások ellenére is vérbeli libretto ; az áriákban, együttesekben néhány szavas, néhány mondatos szövegrészeket ismételget, variálgat, s a dráma megelevenítését, az érzelmi-esztétikai élmény sugárzását — aminek Shakespeare tragédiájához természetesen vajmi kevés köze van — csaknem teljesen a zenére bízza. Szokolay és az opera együttese mindent elkövet, hogy a szöveg nyomasztó hosszúságában rejlő veszélyeket elhárítsa. Ritka zenei élményt nyújt az, ahogy a partitúra, s a partitúrát követve a kitűnő karmester, Oberfrank Géza, s a zenekar kristálytisztán külön tartja a különböző szólamokat, egybefonja s felbontja a motívumokat, ahogy egymás alá csúsztat drámai és lírai, crescendáló és decrescendáló dallamokat, és páratlan rendezői-énekesi bravúr a szöveg kiejtésének az opera színpadán eddig még alig-alig hallott tisztsága, érthetősége, zeneileg s érzelmileg egyaránt kitűnő artikulációja. Van azonban valami, amin sem a mesterien kimunkált zene, sem a rendezőiszínészi munka nem változtathatott, nem segíthetett. Valami menthetetlenül kimaradt a szövegkönyvből, s kimaradt az opera drámai fölépítéséből. A szerző példás gonddal és lelkiismeretességgel dolgozta ki az opera librettóját és drámai vázát, s méltán hiszi és vallja, hogy minden fontosat és értékeset átmentett az eredeti darabból. De tegyük hozzá: mindazt, amit ő egy igen határozott Hamletélmény, Hamlet-koncepció alapján és a szép, de e tekintetben nem feltételnül üdvös hatású Laurence Olivier film ösztönzésére fontosnak és értékesnek érzett a darabban. Közben azonban akaratlanul is megtette azt, amit Hamlet tanácsol az anyjának, a IV. felvonásban: eldobta Hamlet s a darab szívének egyik — nem jobbik s nem roszszabbik — felét, mert akarva vagy akaratlanul, de mindenképpen teljes cenzori következetességgel kivágott a tragédia szövegéből és cselekvényéből csaknem mindent, ami ironikus, humoros vagy cinikus, tréfás, játékos vagy groteszk, s csak azt tartotta meg, ami drámai és feszült, szenvedő és szenvedélyes benne. A brilliánsan szellemes és nevetségesen oktondi Poloniust például jelentéktelen és szűkszavú statisztává szürkítette, monológjait, jeleneteit (Laertessel, Reynaldóval, a királlyal, Hamlettel) csaknem kivétel nélkül kihagyta. Mint ahogy kihagyta, alig néhány érdektelen szóra-ütemre szűkítette le a groteszkségében döbbenetes hatású sírásó-jelenetet. Jelentéktelen statisztaként kezeli Osrickot is, pedig a shakespeare-i disszonanciák, tragikus iróniák egyik lenyűgöző példája az, ahogy a fenyegető halál követeként ez a kis mitugrász bohóc jelenik meg a színpadon, s ahogy a halálra készülődő Hamlet komor világa egy pillanatra súrolja itt a sekély örömöcskék és fontoskodások mindennapi világát. De mindez hagyján: a legnagyobb baj az, hogy Hamletban magában is csak a szenvedélyt és a fájdalmat, a nosztalgiákat s a tragikus rettenetét látja s ragadja meg a szerző, s Hamlet kecses báját és tündöklő szellemességét, metsző iróniáját, amellyel kiforgat mindent s mindenkit a látszatokból és hazugságokból, s már-már tébolyult szó s gondolatjátékait, bukfenceit, bicsaklásait, amelyekkel a tragikus rettenet szakadékai fölött igyekszik tartani magát , mindezt csaknem teljesen kiiktatja az operából. Nem elsősorban a zenéből, mert a zenében, egy-egy szólamban, egy-egy hangszeren gyakran felbukkannak ironikus-játékos motívumok, de e motívumok sajnos csak másodlagos, mellékes színek maradnak, drámai funkciót nem nyernek, nem nyerhetnek, mert nincs szöveg, s nincs cselekvény-mozzanat, amely köré, egy-egy pillanatra legalább, kikristályosodhatnának. Az eredeti tragédia egyensúlya így teljességgel fölbillen, s az opera közelebb kerül a szenvedélyekből, szenvedésekből, nagy erőfeszítésekből egyöntetűen sötétre szőtt