Kritika 1. (1972)

1972 / 8. szám - Hajdu Ráfis Gábor: Hős vagy gyilkos?

dermedt színházi élet vérkeringését. A művészek, egyéb fizetőeszköz híján, az elkövetkező hetekben természetben, azaz valamiféle spontán vendégjátékkal rótták le hálájukat. Így született a jelszó „Kohle für Kunst, Kunst für Kohle”. (Szenet a művészetnek, művészetet a szénért.) Azóta évről évre megpecsételik ezt a háború után kötött munkás-művész szerződést: a hamburgiak, több más hivatásos együttessel karöltve, ellátogatnak Recklinghausenba, hogy házhoz vigyék a Ruhr-vidék munkásainak a színházat. Ennek az immár hagyományos népszínházi törekvésnek a jegyében születnek — legalábbis elvben — évről évre a fesztivál saját produkciói is, amelyek során az erre a célra, feladatra verbuvált, rangos alkalmi együttesek játszanak néhány hétig egy-egy drámát a szakszervezetek toborozta közönségnek. A vita, amely a negyedszázados jubileumon már a fesztivál létét is megkérdőjelezte, „csak” a tartalom körül gyűrűzik. Mennyiben tekinthető ma még munkásfesztiválnak az ünnepi játékok sok ezer helybelit és környékbelit megmozgató szervezete, amikor köztudott, hogy a munkások, ha egyáltalán jelen vannak, legalábbis kisebbségbe kerültek a nézőtéren. Betöltheti-e vállalt népszínházfunkcióját az a fesztiváli program, amelyben helyet kap Shakespeare, és Beckett, Dürrenmatt és Pinter, de amely lényegében semmiben sem különbözik az ország más színházainak évközbeni repertoárjától, s amely valóságban sem összetételben, sem megvalósításban nem veszi figyelembe a maga közönségének saját műveltségi szintje szerinti szórakozási igényét. Mindezeknek a kérdéseknek a vitájára ezúttal már csak azért sem térhetünk ki, mert egyelőre a legilletékesebbek is tanácstalanok. Hiányzik a közönség valóságos összetételének és igényének felmérése, hiányzik a létrejött előadások hatásvizsgálata, a fesztivál jövőjének távlati koncepciója. Az 1972-es program, amelynek irodalmi íve Shakespeare-től (A szentivánéji álom) Dürrenmatt új drámájáig (Egy planéta portréja) ívelt, mégis úgy tűnik, legalább egy előadással előremutató választ adott az NSZK határain túl is érvényes színházpolitikai kérdésekre: hogyan lehet egy társadalmi töltésű pszichológiai dráma konvenciókat döntő előadásával úgy bevonni a nézőt a színházi produkcióba, hogy a kapott élmény kikerülhetetlen politikai állásfoglalásra kényszerítse. A példa — bármilyen meglepő — Ibsen. Méghozzá egy nálunk kevésbé ismert, a színházi repertoáron nem szereplő, kilencvenesztendős drámája, A népgyűlölő. Aki bármennyire vázlatosan emlékszik a dráma újsághír nyomán született cselekményére, maga is elégedetten nyugtázhatja Stockmann doktor történetének felületesen mutatkozó aktualitását. Hiszen valóban, a norvég kisváros orvosának a drámát exponáló felfedezése — hogy tudniillik a máris jövedelmező, de a város további felvirágoztatását ígérő gyógyfürdő vize szennyezett és éppen ezért ártalmas — nagyon is belevág a környezeti ártalmakról szorgalmasan cikkező napisajtó kérdéskörébe. Kézenfekvő, s redukált igényeink szerint elfogadható lenne egy poros, klasszikus-naturalista Ibsen-előadás ilyen módon való, publicisztikus aktualizálása. Ez azonban aligha érné meg a határokon túli beszámolót. Dietrich Haugk rendező nem is erre vállalkozott, hanem arra, hogy az Ibsenszöveg nyomán kibontsa és nyomon kövesse, mit jelentett a múltban, az író korában, s mit jelent azóta, napjainkig, a vitathatatlan igazságért való következetes, az igazság ellenfeleivel s a nekik statisztáló, passzív vagy ellenséges tömegekkel, a többséggel szemben is vállalt küzdelem. Az előadáson megméretik Stockmann igazsága, harci szelleme és módszere, és megméretik a közöny, amelyben harcra kényszerül. Az a keveseket tömörítő kisvárosi érdekszövetség, amely a maga anyagi érdekeit a köz és az emberiség jóléte elé helyezi, s az őket cinkosan kiszolgáló, könynyen manipulálható tömeg, amely számbeli többségével fedezi és alátámasztja ugyan a kevesek üzelmeit, de amelynek felvilágosítása, részvétele és támogatása nélkül — a jó ügy is bukásra ítéltetett. Ennek az utóbbi gondolatnak a kifejtése-vállalása, voltaképpen már nem Ibsen, hanem Haugk koncepcióját alkotja. És mit tesz ennek a sokrétű, aktuális gondolati anyagnak a közvetítésére a rendező? Legelőször is megfosztja az előadásra választ adó drámát a maga tér- és időbeli kötöttségétől, azaz — ilyen értelemben — magától Ibsentől is. Pontosabban: saját koncepciójának szolgálatában mindkettőt szentségtörő módon átalakítja. A norvégiai helyszínt egy német kisvárosba, a cselekményt pedig felvonásonként más időszakba transzponálja. Közelebbről ez annyit jelent, hogy az expozíció tegnapelőtt, azaz 1890-ben — tehát nyolc évvel a dráma megírása után! — játszódik, a harmadik felvonás pedig „tegnap”, azaz 1930- ban. A két drámai szegmentum között az eltolódás a helyszín berendezésében és a kosztümökben a legfeltűnőbb. De néhány szövegszerű utalás és stílusjegy is jelzi, hogy sokkal Ibsen után, a waimari periódus végén, a gazdasági válság és a hitleri hatalom készülődése idején vagyunk. Az a szerencsés drámai körülmény, hogy a felvonás szerkesztőségben játszódik, módot ad a mai nézőnek, hogy Stockmann purifikátori terveinek kudarcában a fasizmus hatalomra juttatásában cinkosan vétkes sajtó manipuláltságát is átélje. Mindez azonban csak előkészíti a negyedik, napjainkban játszódó felvonást. A kellemes — egymás ruháinak szemrevételezésével, szendvicsevéssel, sörözéssel töltött — szünet után visszaáramló közönség meglepődik: a fény nem alszik ki, de mégis, mintha közülünk sokan a széksorokon kívül rekedtek volna, a nézőtér két oldalán jól öltözött „nézők” várakoztak. Elkésett civilek is lehetnének, de történetesen statiszták: velük együtt alkotjuk mi, nézők a színházteremben lezajlott népgyűlés közönségét. S még meg sem kezdődik a doktor kezdeményezésére összehívott nyilvános tárgyalás — azaz a negyedik felvonás —, máris benne vagyunk az ügyben. Velünk szemben, a színpadon, az elnökség, a szónoki asztalnál a doktor, mellettünk, körülöttünk — az érdekelt helybeliek. Az első két felvonás tényanyagának ismeretében pontosan tudjuk, hogy Stockmann-nak igaza van. A felbérelt nézőkkel, az erkélyről, a széksorokból a színpadra kiabáló statisztákkal szemben mi érzelmileg mellette állunk, mindaddig, amíg Ibsen és Haugkle nem leplezik; még a manipulált, megtévesztett tömeg magatartása, konzervativizmusa, tévedése sem jogosít fel egyetlen individuumot sem saját akaratának, igazának abszolutizálására, a többség megvetésére. Stockmann nem akkor bukik el, amikor a kisváros urai fölé kerekednek, a statiszták lehurrogják, hanem amikor mi, korábban lelkes hívei, szembefordulunk vele. Mert az Ibsen-dráma negyedik felvonása, a tömeggyűlés forgatókönyve, Haugk rendezésében, valójában attól olyan ellenállhatatlanul szuggesztív, hogy főszerepet oszt a nézőre is. Nem egyszerűen a tanú szerepét, hanem a védőét, vádlóét, sőt a bíróét. Hiszen itt már nyilvánvalóan nem egy norvég fürdőorvos vélt vagy valóságos igazáról, hanem a manipulált hatalomról és a fasisztoid, tömegellenes emberi magatartásról, a parlamenti demokrácia relatív, de mégis elvethetetlen érvényéről van szó. Brandt erőfeszítéseiről és a Bader-Meinhoffcsoport kritikájáról. A német entellektüel és a német munkás kikerülhetetlen tanúságáról, az állásfoglalás morális kötelezettségéről. A kritikus számára pedig még valamiről. A közönségbevonás lehetőségét, érvényét korlátozó nézetek cáfolatáról. Arról, hogy koránt sincs igazuk azoknak, akik csakis a homogén közönségnek játszó diákszínházakban látják a közös színházi akciók megvalósítóit. A népgyűlölő előadása azt bizonyította, hogy még a jegyváltás pillanatában közömbös, az előadás kezdetén passzív néző is mozgatható, ha politikailag húsába vágó kérdések kerülnek terítékre. A problémák aktualitásán túl „csak” megfelelő drámai szöveg és a rendezői koncepció szuggesztivitása szükséges hozzá. Az ennek nyomán felforrósodó atmoszféra megteszi a többit. A recklinghauseni előadás a jövőben, azaz nem véletlenül 1984-ben játszódik. Stockmann tragédiájának az utópisztikus kórházi környezetben való drámai szövegen túlmutató beteljesedése voltaképpen a nézőhöz intézett figyelmeztetés. A felvetett és megoldatlanul hagyott problémák holnap is végzetessé válhatnak. Dietrich Haugk, aki korábbi recklinghauseni rendezéseivel bebizonyította, hogy felismerte és vállalta a Ruhrvidéki Ünnepi Játékok népszínházi misszióját, politikai elkötelezettségét, ezúttal minden nyilatkozatában hangsúlyozta, hogy azáltal, hogy az Ibsen-dráma anekdotáját parabolának fogja fel, kortársi mondanivalóját kívánja érvényre juttatni. Célja megvalósításában kitűnő szövetségesre talált a több síkon és eltérő stílusban komponált, mégis színházi egységet alkotó díszletek és jelmezek tervezője, Roman Weyl személyében, valamint az alkatában és orgánumában Bessenyeire emlékeztető nagyformátumú főszereplő, Benno Sterzenbach játékában. Egyébként erre a produkcióra is jellemző, amit a két hét alatt látott tucatnyi előadás mindegyike után éreztünk az NSZK-ban. Az egy alkalomra toborzott vagy évek óta összeforrott együttesek az egyes szerepekmegoldásának színvonalában, de összességükben sem körözik le a hazai művészetet. Sőt. A rendezői koncepció eredetisége és érvénye volt színházi élményeink elsőrendű forrása. Ez tette a polcokon porosodó kötelező olvasmányt — izgalmas színházzá, a klasszikus tételeket — a kortársi igazságok fórumává. FÖLDES ANNA 29 FILM Hős vagy gyilkos? Izgatottan figyelte a fél ország a televízió képernyője előtt, hogy vajon merre vezet a „sötétkék ruhás fiúnak”, ennek a különös, szélsőséges, sárból és aranyból, mocsokból és tisztaságból összegyúrt embernek az útja. Sajnálták, pártolták, együttéreztek vele, sőt — személyes beszélgetések sorát idézhetnénk bizonyítékul —, számosan felmentették akkor is, amikor gyilkossá lett. Ez volt az első mozzanat, ami arra késztetett, hogy megnézzük, és írjunk az immár filmszínházban játszott Fejes-műről. A Jó estét nyár, jó estét szerelem című könyvet ugyanis kedvetlenül tettük félre évekkel ezelőtt. Részben azért, mert kidolgozatlan kisregénynek tartottuk. Holott publikált forgatókönyv volt, amelybe Fejes eleve nem írta bele azt, amit — többletként — a majdani képi megjelenítés hozzátesz. Részben pedig a cselekményzáró gyilkosság miatt, ami összezavarja a mű mondanivalóját, csökkenti esztétikai értékét. Mivel e kérdésről eltérő álláspontok jelentek meg a sajtóban, nem árt, ha mi is közöljük nézeteinket. A film — mi tagadás — bennünket is lenyűgözött sokáig. Aggódtunk ezért a — nagyszerű, vonzó színész által megelevenített — szerencsétlen fiúért, kívántuk, segítsenek neki, térjen észre, hiszen — ha embertelen torz módon próbál is kitörni, rossz irányban, s fölénőni a „szürke” munkáséletnek — egy sor értékes, jó vonással rendelkezik. Tud megszállottan tanulni, tehetséges, képes ember lenni — Varga Veronikával vagy házmester-barátjával szemben például —, kitűnő munkás. Legalábbis a konkrét munkatevékenységét tekintve, nem a szó teljes értelmében. Ugyanakkor rossz, hitvány ember is, hiszen csal, s hiába ellenszenvesek áldozatai, velük szemben könyörtelen, ridegen embertelen, és cselekedetei nagy részét egy talmi, olcsó, értéktelen életforma, jövő vonzása irányítja. Ezt az embert ütközteti Fejes jelenünk fájdalmas, valóságos ellentmondásaival, nem lényegi, de nem is mellőzhető torzulásainkkal. Ez a fiú a maga bőrén, sorsán tapasztalhatja, hogy elegánsan, szórva a pénzt, törve a nyelvet, görög diplomatát játszva, mást, számára vonzóbbat kap, mintha megmaradna egyszerű munkásfiatalnak. Szolgálják, hajlonganak előtte, „jobb családok” s lányaik hízelgik körül. Olyanok, akik az overallos „Homérosszal” szóba sem állnának. Reális, létező gondokra hívja fel a figyelmet Fejes alkotása. Arra, többek között, hogy nem tudunk eléggé kívánatos egyéni perspek KRITIKA