Kritika 4. (1975)
1975 / 3. szám - Nagy Péter: Németh László: VII. Gergely - Nagy Péter: Gorkij: Barbárok
SZÍNHÁZ Németh László: VII. Gergely Furcsa dolog a nagy időközönként látott barátokkal való újratalálkozás: a régi ismerős is új emberként jelenik meg, s a barázdált arcról, meggyérült üstökről a hajdani rózsás arc, lobogó sörény néz vissza ránk. Hát még a régen látott művekkel: a több évtized, ami első látásuk óta eltelt, számos kérdő- és felkiáltójelet írt mögéjük, amelyeket megfejteni izgalmas is, fájdalmas is. Nem most kell megfejteni a VII. Gergely összefüggését az író életrajzával: megtette azt már ő maga. De most látva a darabot, csak még élesebben tűnik szembe (1939-es bemutatójakor ezt egy diák aligha vehette észre; az akkori Németh László írásaiban szinte egyedül Gaál Gábor) a kor feladta leckékkel való mérkőzése. Gergely pápa harcához képest eléggé kicsinyes dolognak tetszik az Új Szellemi Fronthoz fűzött illúzió s annak megcsalatása; ugyanakkor ez a dráma fényes bizonyítéka annak, hogy nincs kis kiváltó ok, csak kis vagy nagy tehetség (vagy lélek): ez az illúzió s ez a csalódás felidézhette, élettel, szenvedéllyel, tragikummal tölthette meg egy máig eleven estére azt. S amit akkor szintén nem nagyon lehetett észrevenni: a realizmus furcsa diadala a műben, hogy a szerző minden szenvedélye, meggyőződése és hite a Gergely szellem által megváltandó világában összpontosul, de a történelmi s aktuális realitás annak bevallására kényszeríti: a történelem a szellemnél erősebb és anyagibb erőknek hódol, s ez lehet a nagy egyéniség tragédiája, de végső fokon talán az emberiség szerencséje... Ez volt az első történelmi drámája Németh Lászlónak, s talán ez az, ahol őt a legközelebbről s a legtisztábban megsuhintotta a tragédia szele. Megsuhintotta, de el nem sodorta; máig Schöpflin Aladár egykorú színikritikájában megbúvó meghatározás a legtalálóbb, nagyarányú drámai arckép. Oly mértékig a főalakra, annak a sorsára s belső drámájára koncentrál, hogy e körül, e mellett minden eltörpül — még a vele vetekedő történelmi jelentőségű alak (mint Hugo, Cluny apátja) is; ennek a látás- vagy ábrázolásmódnak a nagy találmánya, hogy az igazi ellenlábast, Henriket nem engedi a színre, csak hatásában; viszont ez is az oka, hogy Gergely tragikumát csak szemléljük, nem átéljük, mert hiszen a tragédia nem a színpadon, csak Gergely lelke színpadán játszódik le, onnan vetül elénk. Ez egyébként az oka annak is, hogy a nagyszerű indítás után a mű feszültsége, feszítettsége a harmadik felvonásban kissé csökken, s a negyedikben szinte új tónusban — az elégikusban — éled új életre, már a második (a canossai) felvonásban is, de különösen a harmadikban (Róma ostromában) a történelem átcsap Gergely alakján, az esemény próbál előtérbe tolulni a lélek vívódása elé, de ezt az írói koncepció vagy érdeklődés nem engedheti, így nem az alakok s a történelmi erők tragikus küzdelmét látjuk, hanem az író küzdelmét anyagával és koncepciójával. Mindezt azonban a negyedik felvonás fájdalmas, elégikus hangja, eszmemeghirdetése kiegyenlíti, feloldja, valóban beváltja azt, amit Schöpflin látott meg benne, „hogy nagy írói szándék vállalása van benne, nagy szellemi koncentráció műve s ... a nagy drámai stílust közel éri”. Ma már több-kevesebb bizonyossággal mondhatni, hogy Németh László ama kevesek közé tartozik — különösen a magyar drámairodalomban —, aki századunkban a nagy drámai stílust „közel éri”, ha ugyan el nem éri; jobban s biztosabban, mint mások, akik ezt nagy hanghomorításokkal próbálták tudatosan megvalósítani. Ez teszi különösen érdekessé azt az amúgy sem megkerülhető kérdést: mit mondott ez a darab a maga korának s mit a ma emberének? Ihlető vidéke nem azonos a korabeli jelentésével, azt alig vehették észre még a beavatottak is. Ha a darab nagy siker lett, abban (Tímár József feledhetetlen tüzű alakítása mellett) főszerepe volt a kor szembetűnő jelenségével való egyéni felfogású mérkőzésének. A harmincas évek levegőjét teljesen megfertőzte a vezéri gondolat. Gömbös Gyulától a szatymazi leventeoktatóig, ki az állát dugta vezérien előre, ki a stuccolt bajuszát; Németh László, az elhivatottság és a megcsalatottság szenvedélyében a lélek vezérének ideálképét s annak tragédiáját teremtette meg, a mindennapok ordenárés vezéreivel szemben a fennkölt antivezért, aki a szellem virtuális szigetének prófétája és abszolút ura, a már ez a gondolat idegen, s akinek ismerős, visszatetsző, az aktuális előadás aktuális értelmezést is kíván. A darab sokrétű és gondolatgazdag anyaga erre többféle lehetőséget is kínál: nem utolsósorban az elvont igazság és a történelmi valóság konfliktusának drámáját, amely a mi korunknak is egyik — hol latens, hol szembeszökő — motívuma, sőt összeütközése, mely ha tán nem is oly látványos, de nem kisebb egyéni megrázkódtatásokat hordoz, mint a Gergelyé. A Nemzeti Színház előadása azonban nem annyira a műből bontja ki, mint inkább a műbe viszi bele a maga magyarázatát, mely annak anyagától eléggé idegen, de a mai problémázgatásokban meglehetősen közhelyes: a jó cél a rossz eszköz kérdését. Talán ennek — vagy ennek is — tudható be, hogy az előadás számos értékes színészi alakítás ellenére sikertelen. Marton Endre rendezése rendkívül lelassított, letompított, fölösleges betét-némajátékkal is „dúsítja” az előadást s a színpad már-már létrejövő izgalmát külön is visszafogja öncélúan dekoratív csoportelrendezésekkel, melyekbe a statisztéra nem könnyen s főleg minden természetesség nélkül „talál bele”. Pedig jobb lett volna, ha a rendező és munkatársai inkább a gyönyörű szöveg hibátlan és érthető tolmácsolására összpontosítják figyelmüket: lenne mit javítani rajta. Persze nem Sinkovits Imrénél, aki nagyon szépen beszél s nagy odaadással valósítja meg az alkatától idegen szerepet. De minden erőfeszítése ellenére sem nagyon tudjuk elhinni neki, hogy olyan test nélküli lélek, mint amilyennek Gergelyt Németh megálmodta — de ez nem az ő hibája, hanem a szereposztásé. Kálmán György is megejtően szépen mondja a clunyi apát szerepét, de valahogy sápadtan megformált színház marad Hugo, s nem átélt jellem. Ezt Avar István Ottójáról még inkább elmondhatni: bármennyire jó színész is, csak fanyaran szimpatikus kételkedőinek egyikét hozta be a pápa udvarába, s nem Gergely lobogásának fanatikus és végsőkig kitartó hívét. Desiderius apát egyetlen jelenete attól kap színpadi súlyt, hogy szerepét Básti Lajos mondja el, de oly fennkölt tartózkodással, hogy az ő igazsága teljesen elsápad Sinkovits tüze mellett. Őze Lajos jól bevált krampuszalakításainak egyikét sétáltatja meg barátcsuhában; csak az a zavaró, hogy egyetlen mondat végét sem érteni, hogy s és sz hangjai tisztátalanok, hogy a nyelve minden műveltető és szenvedő igealakba belebotlik. S ha az egyik nagy és jelentős szerep alakítója ilyen s ennyi nyelvi hibát követhet el, szabad-e kisebbeket kisebbeken számon kérni? Inkább említsük még a női szereplőket: Makay Margit megható jelenetét és Moór Marianne Matild grófnőjét, aki vonzó szépséggel mondja az író költői szövegét, csak mimikával nem bírja követni a szövegében zajló érzelmi hullámzásokat.égül is öröm, hogy ez a darab újra a nézők elé kerülhetett. De kár, hogy nem új módon, aktuális szenvedélytől izgalmas VII. Gergelyt láthatunk, csak egy enyhén porszagú klasszikus előadást. Gorkij: Barbárok Csodálatos, hogy néha az élet mennyire kezére jár az irodalomtudósoknak. Különösen az orosz irodalomban, ahol az ország sajátos társadalmi és ideológiai-gondolati viszonyai következtében szinte minden élesebben, határozottabbra metszett kontúrokkal jelentkezik, mint másutt, így a Vígszínház újdonságát, Gorkij Barbárokját nézve is megcsodálhatni, milyen pontos képletet teremt az élet — olyasmit, amit a benne részt vevők nem akartak, nem akarhattak, s nem is nagyon sejthettek. A mai néző számára szembeszökő, hogy a Barbárok gondolatilag, indulatilag és dramaturgiailag egyaránt közbülső, áthidaló helyet foglal el a Három nővér és az Ellenségek között; hogy az itt az első felvonásban megérkező két mérnök érkezésére vártak a nővérek amott, s hogy az itt még habozva, lényegében csak az értelmiségen belül s ott sem éles kontúrokkal (mert nem osztály-, csak kulturális ellentétekben) megrajzolt antagonizmus válik valóban kiélezetté és sarkítottá amott, mert világos osztályellentét formájában jelenik meg. S ez a köztes állapot a mű dramaturgiájában is világosan kifejezést nyer: Gorkijnak talán legiskolásabban naturalista színműve ez, az alcímétől (Jelenetek egy vidéki városból) a négyfelvonásos osztásáig, a szerzői utasításoktól az alakok beszéltetéséig egyaránt. Olvasva a drámát, meglep a terjedelme (hogy ne mondjuk terjengőssége), mely azonban az unalom és tespedtség ábrázolásában sohasem válik unalmassá és mozdulatlanná; inkább az a bámulatos, milyen tudatos-tudatlan biztonsággal teremtette meg (nem utolsósorban Csehov nyomdokán haladva tovább — s itt a tovább legalább olyan fontos, mint a nyom) Gorkij a külső unalom ábrázolásának egyedül lehetséges drámai formáját, az örökös belső dinamikát az alakok egymás közötti viszonyában, mely a külső mozdulatlanságot belső feszültséggel tölti meg, s mennél nagyobb a mozdulatlanság, annál nagyobb a feszültség; e darabban szinte abszolút mindkettő, melyek végül is egy logikus-oktalan pisztolylövésben csattannak el. Az orosz drámán belüli folyamat szervessége s a naturalizmus színpadi eszközeinek módszeres elsajátítása mellett van még egy feltűnő vonása a darabnak: van benne valami racine-i. Ő nem a racine-i pátosz vagy retorika, nem is az az eleven önboncolás, amit Racine alakjai végrehajtanak (bár itt-ott, letompítva, annak is nyomát lelhetni) — de az a reménytelen kergetőzés, amelyet szenvedélyük elhatalmasodásában az alakok egymásért-egymástól folytatnak, az Andromaché alapképletét idézi (ha ugyan nem Dante forró szélben sodródó, egymást soha el nem érő szerelmeseit). Horvai István nemes, de nem könnyű feladatot vállalt a Barbárok színrevitelével. Nyilvánvalóan meg kellett húznia a darabot, hogy egy ma szokásos színházi este méretére csökkentse, s elvontan, vagy inkább drámatechnikailag nézve teljesen be. VII. Gergely: Sinkovits Imre (MTI Fotó : Keleti Éva felvétele) KRITIKA 22