Kritika 9. (1980)
1980 / 1. szám - Koltai Tamás: Füst Milán: Negyedik Henrik király
népek történelmét egymás alá vagy fölé lehetne rendelni, éppannyira nem igaz az sem, hogy teljesen azonos értékűnek tekinthetnénk azokat. Az a szemlélet, amely szerint — a jelen darab példáját véve alapul — az jó az angoloknak, ez meg jó nekünk, éppúgy relativizálja a történelem objektív szükségszerűségeit, a fejlődés irányát, mintha a kétféle nézőpontból, a hazai elmaradottból és a külföldi haladottakból kölcsönösen ironizálnánk a másikat. Az egyik valamiféle joviális konzervativizmushoz, a másik pedig szélsőséges nihilizmushoz vezetne. Mindezeket a lehetőségeket nem azért kell megfontolnunk a Dánielről és előadásáról szólva, mert azt szeretnénk bizonyítani, hogy milyen gödrökkel és kátyúkkal tarkított terepen jár az író, hanem főképp azért, mert Illyés tulajdonképpen nem kerüli meg ezeket a buktatókat, hanem szinte egytől egyig végigjárja őket. Kezdve attól, hogy vállalja a két világ, az angol s a magyar összevetését, hogy angol szempontból gúnyolódik a magyar viszonyok kuszáltságán, értelmetlen rendetlenségén, magyar szempontból viszont az akkurátus angol értetlenségén, egészen addig, hogy a csábító angol jólétet éppúgy értékesnek mutatja, mint a nádasba menekülő nép szívós kitartását. A kétféle értékrend kölcsönös megkérdőjelezése és elfogadása, a két világ értékes és komikus oldalainak megmutatása azonban nem vezet egységes szempont nélküli eklekticizmushoz, mert Illyés nemcsak egymáshoz méri a két világot, hanem bizonyos eszményekhez is. Általános emberi és nemzeti eszményekhez egyaránt. Nemcsak magyar szemszögből nézve komikusak például Jeromos szemléletének korlátai, hanem saját tájékozottabb, vállalkozóbb kedvű, rugalmasabb elméjű gyermekei nézőpontjából is. Meg azután nem is csak a világvégi magyarsággal kapcsolatos tudatlanságát, értetlenségét festi szeretetteljes karikírozással Illyés Gyula, hanem a Csatornán túllal, az egész kontinenssel szembeni angol elzárkózás, lenézés vonásait is felrajzolja e figura arcára. S éppígy Jeromos magyar megfelelőjének, Nyúlás Ezekielnek a légvárai, komplikált üzletei, a legnagyobb jó szándékból fakadó hitegetései és hazudozásai sem csak a racionális angol számára képtelenek, hanem a történet kibontakozása is rácáfol az ő taktikázgatására, s vele szemben a nádasba húzódó nép igazolódik. A sokféle szempontúnak tetsző ábrázolás tehát végül is két alapvető szemszögre redukálódik: az egyik bizonyos egyetemes emberi, magasrendűen polgári eszmények, a rend, a tudás, a kultúra szemszöge, a másik pedig a kiszolgáltatott, a nádba húzódó nép erkölcsének szemszöge. E két irányból tetszik egyaránt komikusnak az angol pap és a magyar kisúr. Egymással azonban csak Dániel alakján keresztül ütközik meg e két szempont, s korántsem komikus formában. E két értékrend egymást nem ironizálja, nem kérdőjelezi meg, s Dánielnek sem valamiféle objektív értékkülönbség, hanem a hovatartozás, a személyes sorsvállalás alapján kell választania közöttük. A nemzeti és népi sorskérdések mögött természetesen egy bizonyos történelemkép, történelemszemlélet is felrajzolódik. S ez a kép már vitathatóbbnak tetszik, mint a magában vett nemzetszemlélet. A nép ugyanis ebben a komédiában elsősorban eszmei szempontok miatt, a hit megőrzése végett vonul a nádasba, hogy miközben urai kicsinyes gazdasági és hatalmi szempontok alapján adják-veszik a hitet, éhezve és fázva megőrizze azt. Nyilvánvalóan cinikus profanizálásnak hatna egyszerűen feltenni a kérdést, hogy: minek? Miért kell megőrizniük a hitüket? A hit ezúttal, éppúgy mint a végül paticsból megépülő templom, jelkép. Azt a szellemi közösséget, összetartó erőt jelenti, amely által egy nép vagy bármilyen közösség több lesz emberek egyszerű tömegénél. A problémát azonban éppen a hitnek e jelképes, tartalmi kérdéseit nem érintő kezelése okozza. Mert igaz, hogy a kálvinizmus helyébe itt akár a nemzeti tudatot, akár a nemzeti kultúra összességét gondolhatjuk, azt azonban nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a nemzeti tudat, a nemzeti kultúra állandóan változó, a történelmi létfeltételekkel, az anyagi ,alapokkal és a politikai felépítménnyel egyaránt folytonos kölcsönhatásban létező, elevenen alakuló valami. Az eszmék, eszmények rendszere a létből, a létfeltételekből nő ki, s azokat hivatott befolyásolni, mondhatnánk emberiesíteni. Az olyan eszmerendszer tehát, amely erre a visszahatásra nem képes, amelyet el kell hurcolni a nádasba, hogy ott őrizgessék, alighanem megmerevedett, konzerválódott, haszontalan. Vagy a világ olyan, hogy semmiféle eszményt, semmiféle igaz emberi közösséget, értéket nem tűr meg, s ezért kell a hívőknek kivonulniok lelki-szellemi értékeikkel, megóvott és megóvandó közösségi gondolatokkal. Illyés Gyula darabjában ez az utóbbi gondolat kísért, azt sugallja, hogy nincs más lehetőség, mint hogy a jobbak, a hívők kivonuljanak az üzlet, a hatalom, a politika világából. S ez felvet két kétkedő kérdést. Az egyik erkölcsi természetű, mi lesz ezzel, a mégiscsak a többség által lakott világgal, ha a jobbak elhagyják, illetve ha úgy fogjuk fel a példázatot, hogy a nádasba vonuló nép éppen a többséget, a hatalom, a politika belsőbb köreitől távol élőket jelenti, akkor vajon nem fegyverletétel-e, ha a kiszorítottságot kivonulássá változtatják, ahelyett, hogy a beavatkozás, a változtatás lehetőségeit keresnék? A másik praktikus természetű. Vajon a kivonulók, a nádasba húzódó hívők köreiben, ha netán a teljes elszigetelődésük sikerülne, nem alakulnának-e ki a társadalmi lét bizonyos formái, nem jönnének-e létre közöttük is bizonyos elkülönülések, nem alakulnának-e ki érdekcsoportok, majd gazdasági, hatalmi, politikai küzdelmek? Jó előadáshoz nem feltétlen szükséges a rendezőnek az író egész koncepciójával egyetértenie. Feltétlen meg kell azonban értenie, hogy ebben a komédiában nem egyszerűen három szerelmi történet összefonódó bonyodalmai vannak megfejelve sablonos nemzeti és egyéb politikai mondandókkal. Szembe kell néznie azzal a stiláris nehézséggel , amivel egyébként az író sem mindig teljes sikerrel küzd meg —, hogy a szerelmi vígjátékok bensőséges, bohókás hangulatát, gyakran nem is komédiás, hanem inkább könnyed vígjátéki jellegét kellene összehangolni a súlyos és ráadásul eléggé keserű mondanivalóval. A rendező persze megtalálhatja a módot a szöveggel való vitára, annál is inkább, mert Illyés is erős kritikával illeti a nádasba húzódók elzárkózó konzervativizmusát, lehetőséget nyújt tehát a hangsúlyok olyan elosztására, hogy a kivonulás mégse tessék az egyetlen követhető magatartásnak. Vitatható persze, hogy szabad-e az író ellen rendezni, nem lehet vitás azonban, hogy még az ellenkoncepciót hordozó előadás is inkább hordozná az író gondolatait, jobban rávilágítana szándékaira, mint egy koncepciótlan, fantáziátlan, gondolattalan rendezés. A Nemzeti Színház előadásában a Fővárosi Művelődési Házban lényegében egy jól-rosszul eldöcögő bohózatot látunk, ahol ahány színész, annyi játékfelfogás, ahány jelenet, annyiféle stílus. Vadász Ilona nem fogta össze sem a társulatot, sem a darabot. Igaz, ennek nemcsak hátrányai vannak. A súlyos problémákkal, bonyolult kérdésekkel együtt a darab didaktikus szögletességei, kimódolt modellszerűsége is sokat enyhül. A szabadjukra engedett kitűnő színészek az eszmék szócsöveiből, életmodellek, szemléletek megtestesítőiből rokonszenves, a néző szívébe magukat belopni képes embereket alakítanak. Sinkovits Imre, Balkay Géza és Ronyecz Mária elevenebben, a többiek, Oszter Sándor, Őze Lajos, Raksányi Gellért, Farkas Zsuzsa és Vörös Eszter valamivel halványabban, de lényegében mindnyájan színvonalasan és ízlésesen játsszák azt az érzelmes-humoros vígjátékot, amivé Illyés Gyula „eredendő magyar komédiája" halványodott ezúttal. ZAPPE LÁSZLÓ Oszter Sándor és Raksányi Gellért Illyés Gyula darabjában MTI-fotó : Benkő Imre Füst Milán: Negyedik Henrik király Korábbi szerepei közül Henriké a második, amelyet Gábor Miklós rendezőként újraélesztés most is, mint először, Andorai Péterrel. Andorai játékában ezúttal tettenérhető néhány Gábor Miklós-i hangsúly (eltérően Sarkadi Oszlopos Simeonjában nyújtott alakításától), de szerepfelfogása nem hasonlít rendezőjének másfél évtizede bemutatott, nevezetes Madách színházi Henrikéhez. Az akkori önemésztő, a belső drámát maszkokkal álcázó Henrikhez képest ez a mostani inkább lírai hős. Gábor — emlékezetem szerint — egy nyakaskodó gyermek szertelenségeit építette bele Henrik király szerepjátszásába, a diszharmonikus lélek vadságát szegezte szembe környezetének gyűlöletes prakticizmusával. Andorai mintha maga volna prakticista, aki a szerepjátszást uralkodói realizmusnak — a fennmaradás egyetlen lehetőségének — tekinti egy képlékeny korban. Gábor Henrikre áttetsző pojácaságával föllázadt a kor viszonyai ellen. Andoraié a maga módján lázad, alkalmazkodik hozzájuk. Kérdés, hogy Füst Milán drámája elbírja-e ezt a kétféle értelmezést. A jelek szerint igen. Sőt elbírna egy harmadikat, negyediket, ötödiket is. A csaknem félszázada született Negyedik Henrik király ilyen értelemben shakespeare-i mű. (Más értelemben is, persze.) Akárcsak Hamlet késlekedéseinek, III. Richard deklarált gazemberségének, Leontes hirtelen támadt féltékenységének , Henrik bohóckodásának sincs a drámán belüli oka. Azaz hogy van, de ez csakis az alkatban keresendő. Más kérdés, hogy a dráma hőse ebben a tekintetben is megfelel a valóságos történelmi figurának. Füst Milán Naplójának tanúsága szerint a történelmi tények csak igazolták az előbb az ő írói lelkében megjelent alakot, és maga is csodálatosnak találta — sőt valami fátumszerűt látott benne —, hogy a drámáját mozgató belső intuíciók szinte szó szerint megegyeztek az utólagos forráskutatás eredményével. Füst Milán Henrikje elsősorban „nemzőjére”, az íróra hasonlít, színpadon pedig minden alkalommal azzá a szent szörnyeteggé születik meg, amellyé alakítója megszüli. Én úgy látom, hogy Andorai Henrik királya az öregkor felől tekintve, visszamenőleg válik egységessé. Az előadás első részében meglehetős bizonytalansággal szemléltem, nem tudtam „hová tenni”, és ez jóféle izgalommal vette körül alakját. Csak annyit állapíthattam meg határozottan, hogy ez a Henrik nem „kifelé” látszik, nem élvezi az ebadtáskodást, nem akarja megbotránkoztatni környezetét. Látszott, hogy Henrik megéli a szélsőségeit , az alázkodást és a dölyföt, a szájalást és a némaságot, a félkegyelműséget és a tudatos pózokat —, nem leplezi le őket sem önmaga sem a közönség számára. Kezdetben csodálkoztam is ezen. Amikor például Hohenstaufen átsiet hozzá a színpad egyik oldaláról a másikra, hogy fölsegítse nyomorúságos térdepléséből, amivel saját udvartartásának hálálkodott újbóli megválasztásáért, azt vártam, hogy a közönséggel szemben (a szereplőknek háttal) álló Andorai cinkos összekacsintással jelezze nekünk a sikeres színházasdit. De semmi ilyen nem történt. Ez a Henrik ugyanis egyetlen pillanatra sem esik ki a szerepéből. Sem Hohenstaufen, sem önmaga előtt. Tudniillik rákövesedett a bohócszerep. Ez a létformája így lavírozza át uralkodásának hosszú évtizedeit, így győzi le a megalázó Canossa-járás után a pápát, az ellencsászárt és feleségét, a férje szélsőséges és saját gyűlölve-imádó szerelme között felőrlődő, szerepjátszásra képtelen Berthát. Mindez csak a második részben igazolódik, amikor megjelenik előttünk a bevégzett uralkodó, az összes ellenségétől megszabadult német-római császár. Egy másik Henrik, aki-nek már senkije-semmije sincs, csak hatal- 34