Kritika 11. (1982)

1982 / 2. szám - Tarján Tamás: Peter Buckman: ...Most mind együtt!

Ez viszont megengedi Zsámbéki Gábornak, hogy játékosan összehasonlítsa az ősök és mai utódok művészetcsinálását, „műhelyatmoszfé­ráját”, a kulisszák mögötti cirkuszokat és örö­möket. Hogy hozzászóljon — a játék felhang­jaiban — a mai színházi vitákhoz. Történe­lem, színháztörténet, biedermeier bájoskodás és keserű munkahelyi ártalmak dokumentu­mai keverednek tehát a játékban — Jókai ap­ropóján. Papírforma szerint pompás ez a darabvá­lasztás. Hiszen Paulay, mikor elolvasta a mű­vet, kétségbeesett: ilyen keserű szatírával nem lehet jubilálni, hiszen itt a színészek ölik egymást, a közönség faragatlan, botrá­nyokat rendez, unatkozik, a mecénások fu­karkodnak, a Kazinczy-darabról kiderült, hogy gyenge élőkép, a cenzor okvetetlenke­­dik, s ráadásul mindez még igaz is. A hősi múlt — amit a jubileum megidézne — nem akar megjelenni. Tehát épp ettől a deheroi­­záló, és mégis „jókais” látásmódjától alkal­mas arra, hogy a mai színházi viták görbe tükre legyen, némi adjusztálás után. Csak­hogy a papírforma nem jött be, valahogy csi­korog ez a színháztörténeti képeskönyvben elővezetett atelier-szatíra, legalábbis a néző­tér felől, nem tud igazán lebilincselni. Talán azért esett ez így, mert a játék és je­lentés, a szöveg és aktualitása nem képes egy­mást erősíteni, kiemelni: a színháztörténeti sztori nem elég érdekes, naivitása hosszadal­mas — ebbe a közegbe életet csak a jelenre utaló párhuzamok vihetnének. („Ilyen naiv balekok voltunk és vagyunk mi is” — mondja vallomásában Zsámbéki.) A mai színházi ál­lapotokra (vagy szűkebben fogalmazva: ka­posvári emlékekre, majd a Nemzetire) utaló párhuzamok viszont csak a beavatottak szá­mára szólalnak meg, hiszen a rendezés — művészi önfegyelemmel — nem akarja ki­emelni ezeket a célzásokat, azaz nem akar erőszakoltan aktualizálni. Így aztán túl halk marad az előadásnak az a rétege, ami feldú­síthatná a játékot, a történet és mai jelentése viszont egymást gáncsolja, a két réteg hatása egymást gyengíti. Pedig láthatunk néhány pazar, igazi szín­házi megoldást. Az Igazházi előadását — ami­re Kelemenék készülnek — megkettőzve mu­tatja be Zsámbéki. Először a színfalak mögül látjuk a produkciót, bohókás-szegényes szer­kentyűkkel, bakizó, veszekedő, egymás felesé­gét elszerető színészekkel, olyan zűrzavarban, amelyben az „előadás” már csak apropó a klikkharcok kirobbantására, ahol mindenki csak lábszagú érdekeivel törődik — persze Kelemen László úron kívül, aki mártírként szenvedi végig a botrányt. Aztán fordul a kép, és ugyanezt az előadást — mintha az időt szinkronba visszaperdítené — a nézőtér felől látjuk: a naiv mitológiai pompát, az ámuló közönséget, a „darab” naiv báját — s innen már csak az először magyarul megszólaló színjáték varázsa látszik, ez az ámulat néma­játékká tompítja még a botrányokat is. Innen minden sikernek látszik, az ideálok győzel­mének, a jók diadalának; itt még a közönség is megdicsőül. (Jóllehet az előbbi „nézetben” még ízetlenkedett, diót tört a súgólyukon, unatkozott vagy kifütyülte a primadonnát...) így élünk mi — mondja ezzel Zsámbéki és a produkció —, így, látszat és valóság határán: küszködve a rivális (német) színházzal, nevel­ve, formálva a nézőteret, küszködve a szűkös lehetőségekkel, előteremtve a szellemet, új nyelvet, kiszolgáltatva a társulat, az író, a sze­rencse szeszélyének. Mondom: mintha a kaposvári műhely „szín­házi regényének” szatirikus-nosztalgikus em­lékidézetei öltöznének be a kétszáz éves kosztümökbe. A naiv néző azonban csak a színháztörténeti börleszket (és keserű szatírát) látja, elszórakozik az ízléses és kidolgozott kamarajeleneteken, a míves színészi teljesít­mények humorán, megmosolyogja a bieder­meier idealizmus és a prózai viszonyok kont­rasztját, aztán egy idő után megnézi az órá­ját... Hiába, gondolja, a Jókai-regények is hosszúak, de azok legalább izgalmasak. Egy­szóval: a játék rejtett jelentése, Zsámbéki szatirizált önvallomása — rejtve marad. B­ár, mert a színészek kitűnő „kisplasztikái” csemegékkel szolgálnak. Agárdi Gábor színházi mindenesként (Boldizsár úr) tit­kos zseni, két balkézzel, titokban Hamlet ap­jának szelleme, s ezenkívül ő simítja el a ga­libákat — bölcs és bohóc, akinek mellesleg hatalmas lelke van. Vajda László (Sehi úr) a társulat fenegyereke, részeg és zseni keveré­ke, vad és puha, egyáltalán, neki fogalma sincs róla, miért folyik itt az „idealisták” küzdel­me, neki a színház cirkusz. Bodnár Erika (Liptai Mária, naiva) félelmetes kis vadmacs­ka, aki bűbájosan vezényli az ellenklikk ma­nővereit, rezignált rosszkedvéből azonnal elő­lép az önjelölt sztár, amint megérez egy kis botrányszagot Helyey Lászlónak (Kelemen László úr) van talán a legnehezebb dolga: az „idealista” színházszervezőt, a hívőt kell meg­jelenítenie, s ebben a felállásban a „pozitív” hős óhatatlanul előnytelenebb helyzetből dob­bant. Neki sikerül élővé formálni ezt a meg­szállott dilettánst — részint tehetetlen ma­rad a hangyabolytársulatával szemben, ré­szint erőfeszítésébe minduntalan komikus mozzanatok szövődnek: még Kazinczy darab­ját sem érti, ő csak sikerre akarja vinni, így, félig megemésztve, az elragadtatás és kétség­­beesés között lebegve. Csomós Mari (Moór Anna, primadonna) helyenként görcsösebb, igaz, hogy az ő szerepét nem egyenlíti ki a szöveg groteszk-humoros ellensúlyokkal. Ki­tűnő íran­portré Gáti József süket cenzora, Sinkó László agresszív mecénása, Raksányi Gellért lengyel direktora, Szacsvay László le­heletnyi komikummal enyhített Kazinczyja. És nagyszerű a „játszó hely”, Bauer Gyula deszkaszínháza. Történeti hűségén túl funk­cionálisan és atmoszferikusan egyaránt „él” — naiv és modern egyszerre. Schaffer Judit jelmezei is ilyen kétnyelvűen „beszélnek”: korhűek és alig észrevehetően karikatúrasze­­rűek. Például Sinkovits mesebelien túldíszí­tett díszmagyarja, Sinkó bécsi eleganciája, ami egy picit túlöltözteti, Szacsvay jakobinus kalapja szép piros, de rajta mégis úgy áll, mintha tévedésből hordaná. Ezek az aprósá­gok alig észlelhetően megkérdőjelezik a figu­rákat, anélkül, hogy bántanák őket — csak a játék kétértelműségét igyekeznek érzékeltet­ni, előkészíteni. Végül is minden együtt van — s az egész mégsem jön össze igazán. Sajnos. A. M. KRITIKA Peter Buckman: ...Most mind együtt! A­lagsori, kietlen helyiség, hámló, szürke falak — ez a színhelye a nálunk még­­ alig ismert, negyvenéves angol dráma­író kétrészes játékának. 1927 óta itt gyakorol hetente két-három alkalommal a kisváros fú­vószenekara. Munkája után ide siet a postás és a teherautó-sofőr, a hivatalnok és a diák, az áruházi osztályvezető és a gyógyszerész. Hiába a rideg vascsövek, porlepte, szegényes bútorok, rozzant székek, ők otthonosan érzik magukat az egyetlen szamovár melege körül. Felüdülnek, megszépülnek, bajaikat felejtik a közös muzsikálásban. A helybeli vezetők és a közönség nem sokra becsüli buzgalmukat, maguk is tudják: szerény képességű a gárda, s egy kisebb találkozón elcsípett bronzérem már nagy dicsőség számukra. Olykor-olykor a saját zsebükbe nyúlnak, hogy a pénztárosnak legyen mit számolnia, s tetjék kottára, egyéb apróságra. Örömeik és gondjaik, tréfáik és ci­­vódásaik közepette úgy élnek, mint egy nagy család. Mathew karmester zeneszeretőében két unokahúga, valamint nagynénje („egy haj­dani zenekari tag özvegye”) is osztozik. Wayne és Jenny kamaszszerelmének izgatottságát a második piszton és az első kürt hirdeti a vi­lágnak, s Hannah-ról nemcsak azt tudják az idősebb tagok, hogy a szólókürtből milyen hangokat képes előcsalogatni. Nemzedékek váltották egymást, a kis zenekar járt a „csú­cson” és botladozott a „mélyben”, s most, ala­pítása ötvenedik évfordulójának küszöbén olyan, mint egy szürke kövület: érdektelen, mert nem fénylik, de biztos, mert változhatat­­lan. Peter Buckman egy-egy zenekari próbán játszatja az első és a második részt is. Az el­sőben — amint a viszonylag sok egyenrangú szereplőt mozgató darabokban szokásos — nyugodt komótossággal mutatja be a sorra ér­kező amatőr zenészeket. Már az elnyúló ex­pozíció félórájában egyértelművé válik, hogy az író nemigen tudja elevenné tenni figuráit, s általában a — többnyire tapasztalt — színé­szek puszta megjelenése is elegendő az alakok jellemzéséhez; a szöveg csak az előre sejthe­tőt, a közhelyesen nyilvánvalót igazolja. A kommersz darabok vonása ez a kulturált sza­bályszerűség, amely mindenkit a pontosan neki való tulajdonságokkal ruház föl, el nem térve véletlenül sem az értékes vagy kevésbé értékes példáktól, mintáktól. Csak akkor pezs­­dül meg valamelyest a történet, amikor meg­érkezik a tizenötödik, az új tag: az északról jött James Turney, „művezető, derűs, jókedvű szólópisztonos”, aki jeles muzsikus hírében áll. A személyéhez és képességeihez való vi­szonyulás szinte azonnal átrendezi a zenekart, megbolydulnak az atomok, amelyek eddig mintha mozdíthatatlanul rögzültek volna a molekulába. Az első rész vége felé már el­hisszük, hogy ez a dráma alkalmas lehet ürügynek: a művészetről, az alkotó közössé­gek belső törvényeiről, a társulatok tudatáról és öntudatáról gondolkodtat el. Csiszár Imre, a miskolci előadás rendezője is nyilván azt a szöveget találta meg Buck­man darabjában, amelynek színreállítása se­gíthet rendszerezni, rendbeszedni a maga és alkotótársai munkájáról — általában és tá­­gabb érvénnyel a ma működő művészi kol­lektívák tevékenységéről — vallott nézeteit. Az előadásnak nem föltétlenül kellene para­bolikusnak lennie, de mert a figurák nem eléggé egyénítettek és főleg nem eléggé érde­kesek, s mert sokszor uralkodik el a verbaliz­­mus (nem a fordító, Bátki Mihály hibájából), „meztelen marad” a mondanivaló, részben a cselekménytől és a jellemektől függetlenül fo­galmazódik meg. Csiszár — a díszletet kiala­kító Szlávik István és a hozzá hasonlóan jó munkát végző jelmeztervező, Szakács Györgyi segítségével — energikusabban és meggyőzőb­ben fejezi ki magát, mint az író. Metaforikus erejű a produkció képe. A teremtő, művészi tevékenység „környezete”, közege szegény, el­hanyagolt, méltatlan. A közösség tagjait a pil­lanatnyi érdeken és érzelmeken kívül csak a nosztalgia és a vágy fűzi össze: szeretettel gondolnak már fászló első díszegyenruhájuk­ra és áhítják az elegánsabb újat. Sem a régit nem viselhetik, sem az új nem feszülhet raj­tuk: a két próbán munkája vagy ízlése sze­rinti öltözékben jelenik meg mindenki, s az össze nem hangolt egyszínű, csíkos, pettyes, kockás, virágos öltönyök, blúzok, szoknyák, sálak, nyakkendők a teljes széttartást, a külső formában is mutatkozó szétesettséget érzékel­tetik. A közönséggel szemben fölállított ódi­vatú székek szánalomra méltóan ismerik el, hogy selejtezésre valók — a zenekar pedig alapos frissítésre. Akár az alapítók, a zenét megszállottan szeretők elbocsátása árán is. A nemrégiben jött szólópisztonos, James Turney ismeri föl az „idők szavát”. Mivel ké­pességei valóban kiemelkedőek, a fúvószene­kar „majdnem önként” vezetőjévé választja meg őt. Turney nagy terveket kovácsol: támo­gatást szerez a városatyáktól, jelentős zenei versenyekre nevezi be csapatukat, s egymást követik majd a mind visszhangosabb diada­lok. A második részben a megbámult, megko­pott székek közé új, élénksárgán gőgösködő gyári tucatülőkék ékelődnek, a hívott, neve­sebb, jobb muzsikusokra várva. A látvány megfordítja addigi véleményünket: ez a kon­cepciózus, de mindenen átgázoló újító szán­dék a „kárvallottak”: a megfélemlített, szét­vert zenekar oldalára állít. Miszár nem dönti el egyértelműen, hogy a dinamikusan változtató Turney-nek, vagy a régihez ragaszkodó zenészeknek van-e igazuk (a néhány külső jel: az új fali újság, a divatosabb elektromos óra minden­esetre kevéssé bizonyít Turney mellett). Ez többszólamúság helyénvaló, hiszen az elbocsá­tottak és a helyükön maradók, a tehetségesek és kevésbé tehetségesek, az idősebbek és fia­talok más-más okból, más-más módon húznak az új vezetőhöz, vagy fordulnak ellene. A da-C ~3^

Next