Kritika 14. (1985)
1985 / 2. szám - Forgács Iván: Yerma
mes alternatíva számára, mint az öngyilkosság vagy az emigráció lett volna akkor. Most ez kívánná tőle azt a fajta kiállást, amit már akkor sem tartott a maga részéről hiteles válasznak. Holott még eleven volt a seb. És feltehetően nagyobb a kísértés, hogy azonosulását a vesztett üggyel egy látványos és végletes gesztusban fejezze ki. Ferenc hűsége töretlen a szabadság és függetlenség gondolatához, a múltban él, meg sem érintik Heinrich bácsi és Kornél házi használatra, a hatalommal való együttműködésük igazolására gyártott ideológiái, az elveszített múlt helyébe megnyerhető jövőről, az alkotmányosság kibontakozásának esélyeiről. Kornéllal ellentétben nem akar megtanulni birodalmi gazdaságban és külügyekben gondolkodni, nem óhajt egy reménybeli gazdasági felvirágzásban értelmiségi szakemberként közreműködni, elfeledve közben, hogy ő magyar. Ragaszkodik rögeszméihez és moralizál, bármily korszerűtlennek tűnjék is ez egy olyan Schwarzenberg- és Bach-típusú alkotmányos centralistának, mint Heinrich bácsi. Az együttműködés elutasítása azonban kevés ahhoz, hogy olyan nyugodt tekintettel nézhessen szembe lelkiismerete tükrével, ahogy a tükörfal előtt állt 1849-ben, abban az emlékezetes jelenetben, mikor az orosz tiszteik előtt letették a fegyvert. Frenc az ezredes radikalizmusét sem fogadhatja el, aki az emigráció megbízásából járja az országot, és szervezi titokban az ellenállást. Szavalatnak, kongóan üres retorikának hat az ezredes monológja a „rettegő” és „fásult” országiban. A szirmokból virágot, virágokból csokrokat és koszorúkat, a „láthatatlan hadsereg” egységeit vizionáló képzelete magasan a valóság fölött lebeg. És riasztóan önveszejtőnek tűnik megszállottsága. A kisebbségi pszichózis, a hitüket vesztők, a belső ellenség, az „árulók” ellen forduló terror logikája. Ferenc késznek tudja magát ismét csatasorba állni a haza hívó szavára, de az ezredes jelentkezésében nem láthatja ezt a hívó szót. Más válaszlehetőséget nem ismer. Érthető, hogy fel sem csillan előtte, a filmen sem jelenik meg az a lehetőség, ami történelmileg az önkényuralmi rendszerre adott egyéni válaszok legelfogadhatóbb változatának és leghatékonyabbikának bizonyult a politikaformáló elit körében. A passzív rezisztencia, a visszahúzódás, a hatóságokkal való együttműködés, sőt az érintkezés megtagadása, a kivárás politikája. Alkata, egzisztenciális helyzete, a kegyként elnyert szabadság miatt érzett lelkifurdalása következtében eleve nem választhatná Ferenc ezt a magatartást. Amiként az is elképzelhetetlen, hogy elsáncolhatná magát a privát életben, és a politikával leszámolva visszakapott szabadságát a magánboldogság elnyerésére fordíthatná. Noha ragaszkodása a feleségéhez és a gyerekeihez többször hangsúlyozott vonása jellemének, és Mária (Grazyna Szapolowska) meleg asszonyiságával ösztönösen képviseli ezt a lehetőséget. Amivel komolyan szembe kell néznie, az öngyilkosság, az emigráció, a hatalommal való együttműködés, számára nem lehet értelmes megoldás. A választást viszont nemkerülheti el, hiszen helyzetével nem tud kiegyezni. Mindenképpen lépnie kell. Ez az ő igazi egzisztenciális és lelkiismereti válsága, ez az a csapda, amibe be van zárva, mielőtt még börtönbe kerülne. Ott már csupánkivetülnek, tárgyiasulnak a belső falaik. Meghasonlása abból a választáskényszerből származik, amit értelmes alternatíva hiányában iell megélnie. Őrületéről végig nem derül ki egyértelműen a filmben, hogy valóban, a szó orvosi értelmében elmezavar volt-e, vagy csupán megjátszotta az őrültséget. Ez hasznos dramaturgiai ötletnek bizonyul. Ennek köszönhetően mindkét lehetőséggel számolnunk kell, illetve még nyilvánvalóbb, hogy úgy kell elgondolnunk őrültségét, mint a szigorú következetesség egy nemének eredményét, olyan betegséget, amely a mélyebb egészség jele. A tükörszimbolika csúcspontján Ferenc egy raktárban elégett, apró darabokra töredezett tükrökről beszél Máriának az elmeintézetben, és országos tűzről képzeleg. Őrültsége így nyer pontosabb meghatározást: nem arról van szó, hogy Ferenc nem mer szembenézni önmagával, hogy erkölcsileg megsemmisült volna lelkiismerete tükrében. Az semmisült meg, akinek ő felelősséggel tartozott. A lelkiismerete tükre, az éntudata töredezett darabokra a belső feszültség izzásában. Őrültként már megírhatta a császárnak címzett nyílt levélben a kíméletlen igazságot, vállalhatott egy olyan gesztust, hogy elkötelezettségét megvallja, amit korábban, ép öntudattal nem érezhettett volna a belső világát híven kifejező válasznak a helyzete feladványára. Hiszen egy őrültnek már csak gesztusai vannak. Levelével persze jelezheti azt is, hogy tudja, ott kívül van a magyarázat. Amit azonban mégsem vehetünk készpénznek, hiszen egy őrült mondja. Emlékezetes film a Szirmok, virágok, koszorúk. Néhány sugallatas, poétikus képével (operatőr: Ragályi Elemér), kidolgozott mellékalakjával: Kornél (Boguslavo Linda), Heinrich bácsi (Jifi Adamira) és Ferenc (Cserhalmi György) belső küzdelmének hiteles ábrázolásával marad meg bennünk. Filmről lévén szó, az természetes, hogy nagyobb intellektuális izgalmat szerez a nézőnek Ferenc lélektani drámájának rekonstruálása, mint amit erről a drámáról a verbális szint önmagában nyújthat. Ám talán nem borította volna fel a dramaturgiai koncepciót, és javára válik a filmnek, ha mélyebb betekintést enged Ferenc önértelmezési kísérleteibe. ELEK ISTVÁN , Cserhalmi GyörgyG Yerma yöngyössy Imre és Kabay Barna filmjeiben a szépség, a harmonikus lét nem egyszerű ábrándként jelenik meg, amely hiányával fejeződik li, hanem mint az események játéktere, művészi formává, a műalkotásnak szinte „egynemű közegévé” válik. Ennek a közegnek a megteremtésében az alkotópáros a természetnek juttatja a főszerepet. A teljes szépségében megragadott természeti lét harmóniája azt sugallja, hogy az élet legfőbb értéke a természetesség, az egyetemes törvényeknek való belső engedelmeskedés. De hogyan érvényesül mindez az öntudattal rendelkező természetben, az emberi lét szférájában? Gyöngyössy és Kabay szemmel láthatólag hisz az öntörvényű, természetes emberi létben, s ennek megjelenítésével kívánja művészi szinten megragadni a boldogság lehetőségét. Komoly problémát jelent azonban, hogy eközben túlságosan is ragaszkodnak az öntudatlan természeti lét analógiájához. Ezáltal ugyan érzékletessé válik ember és természet összetartozása az anyagiság univerzumában, de leegyszerűsödnek az emberi boldogság, s általában a társadalmi lét problémái. Az alkotók ugyanis az egyéni, társadalmi konfliktusokat az emberi természet elleni erőszaktételből vezetik le. Napjainkban persze ilyen értelemben nehezen elválasztható, hogy mi maga az úgynevezett emberi természet és mi az erőszak. Ezért Gyöngyössy és izabay újra és újra visszatérő társadalommodellje a természettel legközvetlenebb kapcsolatban levő faluközösség. Segítségével az egyetemes harmónia is megjelenik filmjeikben, hiszen a falu boldogságához, életben maradásához feltétlenül szükséges, hogy a természet harmóniája érvényesülni tudjon. Ezek után talán érthetővé válik az is, miért készített az alkotópáros magyar M NSZK koprodukcióban filmet Federico García Lorca műve alapján. Gyönyörű andalúziai táj, saját fennmaradását szolgáló törvények, szokások és hit szerint élő spanyol falu jelenik meg előttünk az adaptációban. A rendezők idealizált farméban, mutatják be ezt a világot, hogy minél erősebben tudják vele szembeállítani a beteg sejtét, egy családot, ahol támadás éri az életet, nem születik gyerek. Ez nemcsak az utódlás szempontjából fájdalmas. A férj, Juan, belenyugszik a helyzetbe, nem hibáztatja feleségét, talán örül is, hogy nagyobb bőségben élhetnek Az asszony, Yerma azonban tragikus helyzetbe kerül. Neki a gyerek az élet értelmét, egyszersmind saját társadalmi feladatát jelenti. Saját fennmaradásához ragaszkodik tehát, azért küzd elsősorban, amikor kétségbeesetten keresi a kiutat, amellyel megszabadulhat az őt sújtó átoktól. Férjét azonban teljesen kimeríti munkája, s kiderül, nincs közöttük igazi testi vonzalom, szerelem. Itt a szerzők mintha leegyszerűsítenék a testi vonzalom és a szerelem kapcsolatát a biológiailag értelmezett természetesség felé mutatva, de a megoldás szervesen illeszkedik a mű egészébe. Yerma zsákutcába kerül, mert az egyetlen megoldás, hogy más termékenyítse meg, megbélyegezné a falu előtt. A falu ereje a családokra épül, ezért a család szentségét hirdetve a közösség önmagát védelmezi. Yermánarc a saját családja marad, de azt elpusztítja a két ember között feszülő ellentét. Hirtelen felindulásában az asszony megöli férjét (a drámától eltérően, véletlenül), de ezzel mindörökre megfosztja magát a boldogságtól, hivatása beteljesítésétől, attól, hogy gyereket szüljön. Mindenképpen örvendetes, hogy Gyöngyössy és Kabay az egyéni kiteljesedést szélesebb — társadalmi és természeti — összefüggésben vizsgálja, még akkor is, ha az emberi természetről vallott felfogásuk filozófiailag erősen vitatható. A film értéke, és elsősorban hatása szempontjából sokkal kritikusabb az a fajta túlesztétizáltság, túldíszítettség, ami oly gyakori a Gyöngyössy-fiknerében. Eizensteinnél „egy meg egy az három”, másshol jó esetben kettő, a Yermában olykor még egy sem. Miről is van szó, mi itt az „egy meg egy”? Két műegésznek tekinthető teljesítmény. Az egyik természetesen Lorca szövege, illetve a Lorca.stílusban továbbírt dialógusok. A másik Szabó Gábor operatőri munkája. A probléma az, Gudrun Landgrebe KRITIKA