Kritika 21. (1992)

1992 / 2. szám - Báron György: A három nővér

37 O KRITIKA villamosok igazi örökkévalóságok a május elsejei felvonulások vagy a tankoszlopok és különféle halálmenetek „freskóihoz” képest. Szemző Tibor finom minimal musicy, mint kísérőzene éppen ezt a sejtelmes, álom- és függönyszerű ténylegességet emeli ki és teszi még hangsúlyosabbá a külsődleges történe­lemmel szemben. F­orgács Péter sorozata technikájában, for­­máltságában és világképében egyaránt a 20. század végének visszatekintő, tanako­dó, kérdező atmoszféráját hordozza, s hogy ilyen egységesen, következetesen és egyenlete­sen, az minőségének, jelentőségének fő záloga. Ez a film ugyanis századvégi művészet és gon­dolkodás néhány alapkérdését veti fel, egy ide­gen, amatőrök készítette anyagon és feldolgo­zási módján keresztül - a film milyensége maga a szellemi állásfoglalás álom és nappali világ, régi polgárság és mai néző nagyon is időszerű összefüggéseiről. Csak néhány kérdést sorolok fel. Kiknek készítette a négy amatőrfilmes ezt a különböző, mégis, számos ponton érintkező anyagot? Szűkebb családjuknak, barátaiknak, leselkedőknek? És ha Forgács finom kézzel, óvatosan, olykor észrevétlen tapintattal átvál­toztatta sorrendjüket, ha helyenként feltűnően lelassította, kimerevítette és kiélesítette a tem­pót, a fényt, a logikát, hogy intenzívebbé és meditatívabbá tegye, anélkül hogy technikailag vagy szellemileg „művészivé” erőszakolta vol­na, akkor mit jelentünk mi, a közönség? A ké­sői utókort, a mindennapi történelem voyeur­­jeit, álmodóit, a kollektív intimitás megfigyelő­it, akik meghökkenve ismerik fel a különbözők­ben a hasonlót vagy azonosat? Vagy azt az utókort, amelyik saját mindennapjaiban nem ismeri fel, amit a filmvásznon lát? Mit látunk és mik leszünk e látás által? Netán filmrégészek lennénk, mint Forgács Péter, akinek alkotása nem egyetlen emberé, övé is, nem is, és így a mi látásunk is az ismerősben, az esetlegesen közös­ben, tipikusban mint titokban talál rá önmagá­ra? A Privát Magyarország a „talált tárgy” bemutatásának tényével voltaképpen választ ad a gőgös esztétikának, amely hosszú ideig mere­ven elválasztotta a művet és a dokumentatívat, a hasonlíthatatlan eredetit és a közös, de eszté­tikai igény nélküli látványt, holott ez a határ nagyon relatív és a film meg a fotográfia révén egyre elmosódottabb. Azt hiszem, a látás igaz­sága, mely a művészetnek az esztétika hagyo­mányos nyelvén túli magva, ebben a filmben is radikálisan új megvilágításba kerül: a magyar századközép átlagpolgárai önkéntelenül a saját idő megállításával, a pillanatnyi, de valójában igazán lényeges megörökítésével foglalatoskod­nak, egy technikai lelemény jóvoltából, s így a mindennapi, rejtélyes és rejtett magántörténe­lem a Történelem íróinak, torzítóinak „nagy elbeszélései”, konstrukciói és önbecsapásai fölé nő. Az értelmiségi, a tudós, a művész kanoni­zált tradícióját, önlegitimációs mítoszait egy ilyen teljesítmény ideig-óráig csendesen felül­múlja, éppen azáltal, hogy nem tartalmaz önké­nyes konstrukciókat, nem „akar” valamit. Az igazság konstrukciókon, ideologikus és kimódolt szándékokon túli jelenléte, sugárzása a puszta, stilizálatlan megjelenésből, mozgás, emberalakok, tárgyi világ, mimika és táj való­ságosságából adódik. Forgács Péter filmje meg­győz arról, hogy a vizuális archeológia bizo­nyos értelemben megfellebbezhetetlen, mivel pusztán bemutat, nem értelmez. Jelentőségéhez tartozik, hogy egy viszonylag fiatal művészet archeológiai természetét új adalékkal gazdagít­ja, nemcsak az anyaggal, hanem annak kezelési módjával. A rendező vágásai, szerény belenyú­lásai az anyagba a régész leletfeltáró munkájára emlékeztetnek. Megőriz, kibont, transzparens­sé tesz, ahelyett, hogy erőszakosan restaurálna. A Privát Magyarország új módon mutatja be valódi és álombéli viszonyát is a filmképen. Friszen ezeknek a töredékeknek a törekvése, egyúttal problémája a megörökítés, semmi több. Megörökítése annak, ami tünékeny, ami nem örök, ami átlagos, de épp a rögzítés által szinte misztikusan egyszeri és megkérdőjelezhe­tetlen lesz. Mindehhez társul az a Forgács által mesterien kiemelt, kiélesített atmoszféra, ami éppen a megörökítés ellentéte: az életképek, jelenetek, apróságok álomszerűsége a kép mé­diuma által, az egyszeri realitás valószínűtlensé­ge, a tény hihetetlensége, egy bizonyos fátyolos, függönyös légkör, ami az egész mű legerősebb sugárzását nyújtja. A négy film ugyanis nagy­részt néma, a szövegek vagy feliratosak, vagy hangbemondással hangzanak el. Maguk a sze­replők nem beszélnek, mint egy némafilm örök­ké néma statisztaserege. Ettől aztán az egész az archeológiai leletek hallgatásává válik. Hogy miként is esett, hogy is történt, azt szóból nem, csak képből tudhatjuk, és így egy-egy polgár­arc, utcakép, társasági jelenet, motívum semmi­vel sem kevésbé hallgatag, mint egy 17. századi németalföldi portré, élet- vagy utcakép. Akkor is így van ez, ha több a helyi azonosítási pont. Nem véletlen a hasonlat, hiszen nagyon távol­ról a magyar polgár privát világának is az a több száz évvel ezelőtti légkör, bensőséges csend szolgált mintájául. Marad tehát az egész­ben - a filmrégészet sűrített erejeként - valami néma, titkos és eltitkolt, amit már soha nem fogunk tudni, amit majdnem elcsípünk egy-egy jelenet talányos pontján, biztosak volnánk ben­ne, hogy „ott még van/volt valami”, ami ma­gyarázná, lekerekítené, összefűzné a mindenna­pok szétszórt láncszemeit. A megörökítés kifelé sugárzó, sűrű hallgatása kétarcúvá és feszültté válik, s ez az a mozzanat, amelyen keresztül ez a négy film kérdéseket intéz hozzánk. Forgács tehetséges gondosságára és érzékenységére vall, hogy nem játszik rá ezekre a pillanatokra, ha­nem úgy hagyja őket, ahogy vannak: vágásai­val nem akar beavatkozva kommentálni, művé­szi kiemelésekkel nem akar racionalizálni, nem alkalmazza saját artikulációs rendjének idegen hangsúlyait - a profizmusát. Nyilván rájött, hogy ezekben az amatőrfelvételekben önkénte­lenül működni kezd majd a kollektív tudattalan vagy a lassan feltörő emlékezet, hogy film és néző találkozása a történelmi, észjárásbeli, han­gulati ráismer­és sávján úgyis létrejön. A filmré­gészet tehát kibontja, engedi létezni a leletet, hogy az kérdezhessen nézőjétől. Kérdezzen a magyar polgár amatőr portréinak esetlensége, ügyefogyottsága által egy közönségtől, amely távoli emlékeiben mostani önarcképének erede­tét keresi, azzal a szorongással: vajon nem álom-e ez az egész művelet? BALASSA PÉTER A három nővér­ alószínűleg A három nővér mostanság a legtöbbször játszott klasszikus darab. Talán csak a véletlenek egybeeséséről van szó. Időnként Shakespeare vagy Brecht önti el a színházakat, megint máskor Csehov, s az elemzők oly kétségbeesve keresik ezekre a jelenségekre a magyarázatot, hogy néha egé­szen mulatságos eredményekre jutnak. Ez a mostani Három nővér-hullám sem kéne, hogy szöget üssön a fejünkbe, ha nem épp e Csehov­­színjátékból született volna az utóbbi évek két reprezentatív színieseménye: előbb az Ascher Tamás rendezte előadás a Katonában, majd Jeles meghökkentően eredeti verziója Kapos­várott. Előbbiből minden különösebb aktuali­zálás nélkül sugárzott a késő-kádárizmus csüg­­gesztő, tompa reménytelensége; utóbbi tovább­gondolta, s a következmények - a történelem - ismeretében radikális revízió alá vette Cse­­hovot. Két előadás, két gyökeresen eltérő rendezői felfogás. Mégis, e két produkció került a legközelebb a teátrum antik eszmé­nyéhez: a korról és a korhoz szólt, melyben született. Különös, hogy mindkettő anyagául ugyanaz a drámai mű szolgált. Lukáts Andor (ki első filmjét, az Alagutat Jeles András közreműködésével készítette) most filmre vitte A három nővért. Az ő verzió­jában Olga, Mása és Irina magyarországi szov­jet garnizon lakói. Apjuk, az ezredes meghalt, s ők itt ragadtak „ideiglenesen”, ami Csehovnál annyit tesz: örökre. A helyszín: lélektelen, szür­ke helyőrségi kockaházak, a sáros földúton dzsipek, teherautók döcögnek, a háttérben zsá­­volyruhás kiskatonák masírozgatnak, a mai ru­hába öltözött szereplők kétszázhetven forintos Sztalicsnaját isznak. A játék 1987-ben kezdő­dik, a negyedik felvonás 1991-ben zajlik, a helyőrség elvonul, a Prozorov lányok ittmarad­nak, nem jutnak el Moszkvába. Aki a leírtak alapján aktualizált, átpolitizált Csehov-verzióra gyanakszik, téved. Lukáts An­dor filmje meglepően hűséges a drámai szöveg­hez; színészei - néhány szükséges kihagyást leszámítva - a Csehov-darabot mondják és játsszák. E filmváltozat alapkérdése, hogy mai és honi talajba átültetve, működik-e a Csehov-dráma. De Lukáts Andor Csehov-verziója a Csehov­­drámák mozgóképi átültetésének általánosabb problémájával is szembesít. A darabot fordító Kosztolányi így ír: „Csupa jelkép. Mert az em­berek­­ még az oroszok sem beszélnek így, a valóságot csak egy nagy költő hazudhatja ilyen tömörnek, ilyen összefogónak...” A színpad stilizált, jelképes közegében természetesek ezek az emelt dialógusok, miként az a papírmasé díszlet, a forgószínpad és a plüssfüggöny is. Elvarázsolt birodalomban vagyunk, melynek szabályait belépésünkkor magunkra nézve kö­telezőnek ismertük el. A film varázslata más anyagból való: naturából, dokumentumból, celluloidra rögzült valóságdarabkákból. Cse­hov-dráma nehezen képzelhető el másként film­vásznon, mint úgy, ha a képekből egy erőtelje­sen stilizált világot komponál a rendező (mely­nek, természetesen, semmi köze a közepes tévé­játékokból ismerős színpadi stilizációhoz). Ez eddig a legmeggyőzőbben Nyikita Mihalkov­­nak sikerült Etűdök gépzongorára című Plato­­nov-filmjében. Lukáts Andor alighanem érezte e problémát. Az a tény, hogy a három nővér történetét a nyolcvanas évek magyar helyőrségének miliőjé­be helyezte, több puszta aktualizálásnál, jópofa poénnál. Vélhetően így kívánta megteremteni azt a stilizációs közeget, melyben a Csehov­­szöveg a filmvásznon értelmesen megszólalhat. Ezzel kívánt formát adni az eredetileg színpad­ra írott játéknak, s megfegyelmezni azt a hajla­mát, ami - mint a képekből egyértelműen kitű­nik - színpadias Csehov-produkció létrehozá­sára ösztökélte. Az ötlet akár működhetett is volna, de nem működött. Lukáts Andor kudarca nem tanul­ságok nélküli, s nem is súlytalan: helyenként .

Next