Kritika 21. (1992)
1992 / 2. szám - Báron György: A három nővér
37 O KRITIKA villamosok igazi örökkévalóságok a május elsejei felvonulások vagy a tankoszlopok és különféle halálmenetek „freskóihoz” képest. Szemző Tibor finom minimal musicy, mint kísérőzene éppen ezt a sejtelmes, álom- és függönyszerű ténylegességet emeli ki és teszi még hangsúlyosabbá a külsődleges történelemmel szemben. Forgács Péter sorozata technikájában, formáltságában és világképében egyaránt a 20. század végének visszatekintő, tanakodó, kérdező atmoszféráját hordozza, s hogy ilyen egységesen, következetesen és egyenletesen, az minőségének, jelentőségének fő záloga. Ez a film ugyanis századvégi művészet és gondolkodás néhány alapkérdését veti fel, egy idegen, amatőrök készítette anyagon és feldolgozási módján keresztül - a film milyensége maga a szellemi állásfoglalás álom és nappali világ, régi polgárság és mai néző nagyon is időszerű összefüggéseiről. Csak néhány kérdést sorolok fel. Kiknek készítette a négy amatőrfilmes ezt a különböző, mégis, számos ponton érintkező anyagot? Szűkebb családjuknak, barátaiknak, leselkedőknek? És ha Forgács finom kézzel, óvatosan, olykor észrevétlen tapintattal átváltoztatta sorrendjüket, ha helyenként feltűnően lelassította, kimerevítette és kiélesítette a tempót, a fényt, a logikát, hogy intenzívebbé és meditatívabbá tegye, anélkül hogy technikailag vagy szellemileg „művészivé” erőszakolta volna, akkor mit jelentünk mi, a közönség? A késői utókort, a mindennapi történelem voyeurjeit, álmodóit, a kollektív intimitás megfigyelőit, akik meghökkenve ismerik fel a különbözőkben a hasonlót vagy azonosat? Vagy azt az utókort, amelyik saját mindennapjaiban nem ismeri fel, amit a filmvásznon lát? Mit látunk és mik leszünk e látás által? Netán filmrégészek lennénk, mint Forgács Péter, akinek alkotása nem egyetlen emberé, övé is, nem is, és így a mi látásunk is az ismerősben, az esetlegesen közösben, tipikusban mint titokban talál rá önmagára? A Privát Magyarország a „talált tárgy” bemutatásának tényével voltaképpen választ ad a gőgös esztétikának, amely hosszú ideig mereven elválasztotta a művet és a dokumentatívat, a hasonlíthatatlan eredetit és a közös, de esztétikai igény nélküli látványt, holott ez a határ nagyon relatív és a film meg a fotográfia révén egyre elmosódottabb. Azt hiszem, a látás igazsága, mely a művészetnek az esztétika hagyományos nyelvén túli magva, ebben a filmben is radikálisan új megvilágításba kerül: a magyar századközép átlagpolgárai önkéntelenül a saját idő megállításával, a pillanatnyi, de valójában igazán lényeges megörökítésével foglalatoskodnak, egy technikai lelemény jóvoltából, s így a mindennapi, rejtélyes és rejtett magántörténelem a Történelem íróinak, torzítóinak „nagy elbeszélései”, konstrukciói és önbecsapásai fölé nő. Az értelmiségi, a tudós, a művész kanonizált tradícióját, önlegitimációs mítoszait egy ilyen teljesítmény ideig-óráig csendesen felülmúlja, éppen azáltal, hogy nem tartalmaz önkényes konstrukciókat, nem „akar” valamit. Az igazság konstrukciókon, ideologikus és kimódolt szándékokon túli jelenléte, sugárzása a puszta, stilizálatlan megjelenésből, mozgás, emberalakok, tárgyi világ, mimika és táj valóságosságából adódik. Forgács Péter filmje meggyőz arról, hogy a vizuális archeológia bizonyos értelemben megfellebbezhetetlen, mivel pusztán bemutat, nem értelmez. Jelentőségéhez tartozik, hogy egy viszonylag fiatal művészet archeológiai természetét új adalékkal gazdagítja, nemcsak az anyaggal, hanem annak kezelési módjával. A rendező vágásai, szerény belenyúlásai az anyagba a régész leletfeltáró munkájára emlékeztetnek. Megőriz, kibont, transzparenssé tesz, ahelyett, hogy erőszakosan restaurálna. A Privát Magyarország új módon mutatja be valódi és álombéli viszonyát is a filmképen. Friszen ezeknek a töredékeknek a törekvése, egyúttal problémája a megörökítés, semmi több. Megörökítése annak, ami tünékeny, ami nem örök, ami átlagos, de épp a rögzítés által szinte misztikusan egyszeri és megkérdőjelezhetetlen lesz. Mindehhez társul az a Forgács által mesterien kiemelt, kiélesített atmoszféra, ami éppen a megörökítés ellentéte: az életképek, jelenetek, apróságok álomszerűsége a kép médiuma által, az egyszeri realitás valószínűtlensége, a tény hihetetlensége, egy bizonyos fátyolos, függönyös légkör, ami az egész mű legerősebb sugárzását nyújtja. A négy film ugyanis nagyrészt néma, a szövegek vagy feliratosak, vagy hangbemondással hangzanak el. Maguk a szereplők nem beszélnek, mint egy némafilm örökké néma statisztaserege. Ettől aztán az egész az archeológiai leletek hallgatásává válik. Hogy miként is esett, hogy is történt, azt szóból nem, csak képből tudhatjuk, és így egy-egy polgárarc, utcakép, társasági jelenet, motívum semmivel sem kevésbé hallgatag, mint egy 17. századi németalföldi portré, élet- vagy utcakép. Akkor is így van ez, ha több a helyi azonosítási pont. Nem véletlen a hasonlat, hiszen nagyon távolról a magyar polgár privát világának is az a több száz évvel ezelőtti légkör, bensőséges csend szolgált mintájául. Marad tehát az egészben - a filmrégészet sűrített erejeként - valami néma, titkos és eltitkolt, amit már soha nem fogunk tudni, amit majdnem elcsípünk egy-egy jelenet talányos pontján, biztosak volnánk benne, hogy „ott még van/volt valami”, ami magyarázná, lekerekítené, összefűzné a mindennapok szétszórt láncszemeit. A megörökítés kifelé sugárzó, sűrű hallgatása kétarcúvá és feszültté válik, s ez az a mozzanat, amelyen keresztül ez a négy film kérdéseket intéz hozzánk. Forgács tehetséges gondosságára és érzékenységére vall, hogy nem játszik rá ezekre a pillanatokra, hanem úgy hagyja őket, ahogy vannak: vágásaival nem akar beavatkozva kommentálni, művészi kiemelésekkel nem akar racionalizálni, nem alkalmazza saját artikulációs rendjének idegen hangsúlyait - a profizmusát. Nyilván rájött, hogy ezekben az amatőrfelvételekben önkéntelenül működni kezd majd a kollektív tudattalan vagy a lassan feltörő emlékezet, hogy film és néző találkozása a történelmi, észjárásbeli, hangulati ráismerés sávján úgyis létrejön. A filmrégészet tehát kibontja, engedi létezni a leletet, hogy az kérdezhessen nézőjétől. Kérdezzen a magyar polgár amatőr portréinak esetlensége, ügyefogyottsága által egy közönségtől, amely távoli emlékeiben mostani önarcképének eredetét keresi, azzal a szorongással: vajon nem álom-e ez az egész művelet? BALASSA PÉTER A három nővér alószínűleg A három nővér mostanság a legtöbbször játszott klasszikus darab. Talán csak a véletlenek egybeeséséről van szó. Időnként Shakespeare vagy Brecht önti el a színházakat, megint máskor Csehov, s az elemzők oly kétségbeesve keresik ezekre a jelenségekre a magyarázatot, hogy néha egészen mulatságos eredményekre jutnak. Ez a mostani Három nővér-hullám sem kéne, hogy szöget üssön a fejünkbe, ha nem épp e Csehovszínjátékból született volna az utóbbi évek két reprezentatív színieseménye: előbb az Ascher Tamás rendezte előadás a Katonában, majd Jeles meghökkentően eredeti verziója Kaposvárott. Előbbiből minden különösebb aktualizálás nélkül sugárzott a késő-kádárizmus csüggesztő, tompa reménytelensége; utóbbi továbbgondolta, s a következmények - a történelem - ismeretében radikális revízió alá vette Csehovot. Két előadás, két gyökeresen eltérő rendezői felfogás. Mégis, e két produkció került a legközelebb a teátrum antik eszményéhez: a korról és a korhoz szólt, melyben született. Különös, hogy mindkettő anyagául ugyanaz a drámai mű szolgált. Lukáts Andor (ki első filmjét, az Alagutat Jeles András közreműködésével készítette) most filmre vitte A három nővért. Az ő verziójában Olga, Mása és Irina magyarországi szovjet garnizon lakói. Apjuk, az ezredes meghalt, s ők itt ragadtak „ideiglenesen”, ami Csehovnál annyit tesz: örökre. A helyszín: lélektelen, szürke helyőrségi kockaházak, a sáros földúton dzsipek, teherautók döcögnek, a háttérben zsávolyruhás kiskatonák masírozgatnak, a mai ruhába öltözött szereplők kétszázhetven forintos Sztalicsnaját isznak. A játék 1987-ben kezdődik, a negyedik felvonás 1991-ben zajlik, a helyőrség elvonul, a Prozorov lányok ittmaradnak, nem jutnak el Moszkvába. Aki a leírtak alapján aktualizált, átpolitizált Csehov-verzióra gyanakszik, téved. Lukáts Andor filmje meglepően hűséges a drámai szöveghez; színészei - néhány szükséges kihagyást leszámítva - a Csehov-darabot mondják és játsszák. E filmváltozat alapkérdése, hogy mai és honi talajba átültetve, működik-e a Csehov-dráma. De Lukáts Andor Csehov-verziója a Csehovdrámák mozgóképi átültetésének általánosabb problémájával is szembesít. A darabot fordító Kosztolányi így ír: „Csupa jelkép. Mert az emberek még az oroszok sem beszélnek így, a valóságot csak egy nagy költő hazudhatja ilyen tömörnek, ilyen összefogónak...” A színpad stilizált, jelképes közegében természetesek ezek az emelt dialógusok, miként az a papírmasé díszlet, a forgószínpad és a plüssfüggöny is. Elvarázsolt birodalomban vagyunk, melynek szabályait belépésünkkor magunkra nézve kötelezőnek ismertük el. A film varázslata más anyagból való: naturából, dokumentumból, celluloidra rögzült valóságdarabkákból. Csehov-dráma nehezen képzelhető el másként filmvásznon, mint úgy, ha a képekből egy erőteljesen stilizált világot komponál a rendező (melynek, természetesen, semmi köze a közepes tévéjátékokból ismerős színpadi stilizációhoz). Ez eddig a legmeggyőzőbben Nyikita Mihalkovnak sikerült Etűdök gépzongorára című Platonov-filmjében. Lukáts Andor alighanem érezte e problémát. Az a tény, hogy a három nővér történetét a nyolcvanas évek magyar helyőrségének miliőjébe helyezte, több puszta aktualizálásnál, jópofa poénnál. Vélhetően így kívánta megteremteni azt a stilizációs közeget, melyben a Csehovszöveg a filmvásznon értelmesen megszólalhat. Ezzel kívánt formát adni az eredetileg színpadra írott játéknak, s megfegyelmezni azt a hajlamát, ami - mint a képekből egyértelműen kitűnik - színpadias Csehov-produkció létrehozására ösztökélte. Az ötlet akár működhetett is volna, de nem működött. Lukáts Andor kudarca nem tanulságok nélküli, s nem is súlytalan: helyenként .