Kritika 24. (1995)
1995 / 8. szám - Kováts Albert: Gyarmathy
Aligha kétséges, hogy Gyarmathy Tihamér nagyszabású életmű-kiállítása a Várban, a Budapesti Történeti Múzeumban az év egyik legrangosabb képzőművészeti eseménye. A kiállítás mérete, az anyag mennyisége, főként azonban az életmű dimenziói, művészi súlya, a revelációszámba menő, mintegy nyolcvan „sosem látott” kép művészettörténeti jelentőségű, ünnepi alkalommá avatják a bemutatót. Ne legyünk ünneprontók, felemlítve az eseményhez tökéletesen alkalmatlan, kétségbeejtően világított helyiségeket, a magyar képzőművészeti műveltség katasztrofális nullpontját, a sajtó érdektelenségét, amely nem véteti észre a kiállítás fontosságát sem a művészethistória oldaláról, sem a közönség, a potenciális műélvező szemszögéből, hanem inkább próbáljuk felvázolni, pontosan miért is gondoljuk úgy, hogy a most 80 éves mester munkásságát modern festészetünk csúcsai között kell számon tartanunk. A pályaív. Imponáló az életmű töretlen és konzekvens ívelése. Ennek összetevői a képzőművészeti forma korlát nélküli önmozgása Gyarmathynál; a tudatos és eltökélt munka, valamint a társadalomhoz, politikához (a történelemhez) fűződő sajátságos viszony. Gondoljuk meg: a most nagy bőségben látható, 1948 és 1960 között, a legsúlyosabb elnyomás idején keletkezett műveken sem tükröződik, hogy háttérbe szorított, vasárnapi festővé kényszerített művész munkái, problémaérzékenységben, minőségben a kor színvonalán állnak. A hatvanas évek elején művészete szervesen lép tovább a törekvéseit kiteljesítő, most is tartó pályaszakaszba. A politikát negligáló művészi magatartás, amely teljes mértékben a forma önfejlődésére, illetve egy határozott körvonalú művészi szemléletre épít, testhezálló stratégia volt Gyarmathy számára. Igazából csak most, ezen a kiállításon felismerhető igazi nagyságában és jelentőségében a pályaív. Rá kell döbbennünk, hogy valójában nem ismerjük, fragmentumok alapján csak egyoldalú vagy részismereteink voltak. Századunkban a legnagyobbak is inkább csak művek sorával, legalább életműszakaszokkal bontakoztatták ki művészetük teljességét. Művészi szemlélet. Már főiskolásként tudatosult benne egy átfogó világszemlélet iránti igény, amely a szűk szakmai gondok, a színek-formák elrendezésének belterjes nézőpontja fölé emeli. A világháború előtti nyugat-európai útján megismert és tanulmányozott művészek, Malevics, Kandinszkij, Klee és Mondrian szellemi állapotára akart eljutni; a világot, az életet magasabb nézőpontból látni. Olaszországban az euklideszi térszemlélet tarthatatlanságára, a centrális perspektíva jegyében való ábrázolásmód meghaladásának fontosságára döbbent rá. Érintetlen maradt az 1945 után nagy lendülettel megindult sztálinista „kultúrpropaganda” hatásától, amely ideológiai töltést tulajdonított a formának, politikai állásfoglalást a stílusnak. Pontosan tudta, hogy a művészi szemlélet, a művészetfelfogás a képzőművészet gyakorlatával jön létre, nem pedig aktuálpolitikai jelszavak és témajegyzékek hatására születnek „remekművek”. A nagyjából az 1940-es évtizeddel kezdődő nonfiguratív, „bioromantikus” időszakára Kállai Ernő kisugárzása, A természet rejtett arca című tanulmánya és személyes tanácsai közvetlenül hatottak. A Bauhaust megjárt, művelt, s a leghaladottabb irányzatoknak elkötelezett kritikus baráti segítsége a pálya későbbi szakaszára is kihatott, amikorra pedig Kállai már belepusztult a levegőtlenségbe, a reményvesztettségbe. Gyarmathy legismertebb, a forradalom utáni években kiteljesedett alkotói időszaka a korábbi, első renden befelé forduló, bezáruló formákkal kerített, nyüzsgő kisvilágokat, biomorf tenyészetet idéző piktúrájával szemben fokozatosan kifelé, a Mindenség, a kozmosz, az űrvilág felé fordul. Eközben a mikrovilág is, mint tematika, magasabb jelentésszinten megmarad, illetve a kétirányú érdeklődés egységben találkozik, s mint a befelé és kifelé táguló végtelen képzete jelenik meg. Mintha Kállai 1947-es szavai nyernének súlyos és autentikus igazolást: „...a természet, sőt az egész világegyetem és az ember eleven egységéből következik, hogy a művész véréből és lelke mélyéből sarjadó festői vagy plasztikai ritmusok egyetemes értelművé, kozmikus látomássá vagy jelképpé válhatnak - még ha nem ábrázolnak is hegyet-völgyet, óceánokat és bolygókat.” Művészi törekvés („stílus”). Azért inkább törekvés, és sokkal kevésbé stílus, mert Gyarmathynál a hangsúly jól érzékelhetően, és nagy nyomatékkal a kifejezés szándékán, nem pedig a módján van. A kifejezés formáját, a „stílust” nem kizárólag formai ideál szabja meg, hanem a mindenkori formálási, formaalakítási szándék. Mutatja ezt, hogy épp ez az expresszív törekvés nem teszi Gyarmathyt expresszionistává, illetve, hogy általában nem lehet a festőt besorolni a közkeletű stíluskörök egyikébe sem. Vannak expresszív vonásai, de távol áll az absztrakt expresszionizmustól, mert mérlegelő, higgadt egyéniségétől idegenek az eruptív, ösztönös gesztusok. Ugyanakkor nem doktriner konstruktivista sem. Geometrizmusa az átgondolt képszerkesztésben, a változatos struktúrákban nyilvánul meg, és jellegzetes vonása a lágy, „természetes”, klee-i értelemben vett „dülöngélő” mértan, mint „az eszterlánc porzóinak rendje” A természet rejtett arcának borítóján. Kállai bioromantikája, ez az általa a szürrealizmustól elkerített tendencia, más-más arcot öltve Gyarmathy pályáján a későbbiekben is jelen van szürrealisztikus vonások alakjában. Ez a „nem ábrázolás, hanem sejtetés”, „nem kimondás, hanem célzás” típusú kifejezésmód a konstruktív alapállású, halandzsát, maszatolást nem tűrő Gyarmathynál általában a képi gondolatok eredetiségében, eszme és megvalósulás viszonyában, a „láthatóvá tevés” módjában nyilvánul meg. Mindezek a vonások, stiláris/tartalmi összetevők egy kristályosan ragyogó, tiszta hangon zengő, valamely kozmikus oratóriumhoz, vagy földi hasonlattal csak Bartók bizonyos műveihez fogható, klasszikusan modern szín- és fényköltészet alakját veszik fel. S ez nem zárja ki, sőt implikálja Gyarmathy személyes stílusát, formajegyek összességét, melyek alapján művei tévedhetetlenül felismerhetők. Forma és minőség: 1956 után rendkívül hajlékony, számtalan képi gondolat megformálására alkalmas formanyelvet alakít ki, amely tökéletesen megfelel a rész és egész ellentétpárjában gondolkodó alkotásmódjának. E jegyben születő műveinek java apró képelemek-kből, mintegy mozaikszemcsékből épül fel, míg ám ezek az építőkövek nemcsak statikus egymásmellettiségben, de transzparens viszonyban, dinamikus áthatásban is vannak egymással. A festői értelemben szorosan összeépült részek szinte képenként különböző, eltérő típusú szerkezeti rendet alkotnak. Itt fontos szerep jut a festő különös vonzalmának a ritmusok iránt, amelyek igen nagy változatosságban szabályozzák a képelemek mozgását. Szövetszerű, vibráló felület keletkezik, amely közeli és távoli nézőpontból egyaránt izgalmas, vizuális élménnyel, a szem örömével szolgál. Ebben döntő részük van a színeknek. Gyarmathy vérbeli kolorista, gyakran él a komplementer kontraszt eszközével. A közelről már-már tapintásélményt ígérő gazdag felület, a faktúra, a festői modellálásnak rendkívül sokféle változatát mutatja a kiállításon. A formák, formai gondolatok és megoldások olyan bő invencióval és nagy intenzitással áramlanak, oly átütőerőt képviselnek, hogy mögöttük rendkívül élénk és tevékeny szellem jelenlétét kell megállapítanunk. A képi gondolatnak ez a nagyfokú mesterségbeli tudásban és igényességben materializálódó alakja, „a szellem és anyag eljegyzettségének csodája” (Kállai) involválja azt a magas minőséget, amely Gyarmathy piktúráját festészetünk élvonalába állítja. Valami lezárul. Gyarmathy Tihamér festészetéről szólva, a klasszikus avantgárd terminológiáját használjuk, a forma szabadságharcát megharcolt XX. századi művészet világában mozgunk. Gyarmathy művészete a modern piktúra számos eredményére épít, hasznosítja, ami a világháborúig fellépő legfontosabb nemzetközi irányzatokból megfelelt habitusának és festői céljainak. A magyar művészetben, mint nemzedékének kiemelkedő tagja, hagyományos nonfiguratív táblakép-festészetével fontos és alapvető szerepet tölt be. E klasszikus kifejezésforma lehetőségeit kibővítette, és a statikus táblakép-műfaj szélső határáig tágította. Mintha a művészetnek olyan, önmagában kiteljesedett fejleményéről lenne szó, amely más korba született generációk által már nem folytatható. Úgy tetszik, hogy művével a magyar festészetben valami végképp lezárul. Lehet, hogy ez súlyos tévedés, hiszen izmos, új tehetségek felléptével, váratlan, friss hang felzengésekor minduntalan elkáprázunk a megújulás lehetőségétől, és megfeledkezünk az elmúlásról. A kiállítás azonban, mint felszabadító élmény, semmiképp sem sugallja az elmúlás hangulatát. Életöröm, harmónia, s a rossz világítás ellenére valami mély tüzű ragyogás emlékével hagyjuk el a termeket. KOVÁTS ALBERT KRITIKA 33