Kritika 24. (1995)

1995 / 8. szám - Kováts Albert: Gyarmathy

A­ligha kétséges, hogy Gyarmathy Tiha­mér nagyszabású életmű-kiállítása a Várban, a Budapesti Történeti Múze­umban az év egyik legrangosabb képző­­művészeti eseménye. A kiállítás mérete, az anyag mennyisége, főként azonban az életmű dimenziói, művészi súlya, a revelációszámba menő, mintegy nyolcvan „sosem látott” kép művészettörténeti jelentőségű, ünnepi alkalommá avatják a be­mutatót. Ne legyünk ünneprontók, felemlítve az eseményhez tökéletesen alkalmatlan, kétségbeejtően világított helyiségeket, a magyar képzőmű­vészeti műveltség katasztrofális nullpontját, a sajtó érdekte­lenségét, amely nem véteti észre a kiállítás fontossá­gát sem a művészethistó­ria oldaláról, sem a közön­ség, a potenciális műélvező szemszögéből, hanem inkább pró­báljuk felvázolni, pontosan miért is gondoljuk úgy, hogy a most 80 éves mester munkásságát modern festészetünk csúcsai között kell számon tartanunk. A pályaív. Imponáló az életmű töretlen és konzekvens ívelése. Ennek összetevői a képzőmű­vészeti forma korlát nélküli önmozgása Gyar­­mathynál; a tudatos és eltökélt munka, valamint a társadalomhoz, politikához (a történelemhez) fű­ződő sajátságos viszony. Gondoljuk meg: a most nagy bőségben látható, 1948 és 1960 között, a leg­súlyosabb elnyomás idején keletkezett műveken sem tükröződik, hogy háttérbe szorított, vasárnapi festővé kényszerített művész munkái, problémaér­zékenységben, minőségben a kor színvonalán áll­nak. A hatvanas évek elején művészete szervesen lép tovább a törekvéseit kiteljesítő, most is tartó pályaszakaszba. A politikát negligáló művészi ma­gatartás, amely teljes mértékben a forma önfejlő­désére, illetve egy határozott körvonalú művészi szemléletre épít, testhezálló stratégia volt Gyar­mathy számára. Igazából csak most, ezen a kiállí­táson felismerhető igazi nagyságában és jelentősé­gében a pályaív. Rá kell döbbennünk, hogy valójá­ban nem ismerjük, fragmentumok alapján csak egyoldalú vagy részismereteink voltak. Száza­dunkban a legnagyobbak is inkább csak művek so­rával, legalább életműszakaszokkal bontakoztat­ták ki művészetük teljességét. Művészi szemlélet. Már főiskolásként tudatosult benne egy átfogó világszemlélet iránti igény, amely a szűk szakmai gondok, a színek-formák el­rendezésének belterjes nézőpontja fölé emeli. A világháború előtti nyugat-európai útján megismert és tanulmányozott művészek, Malevics, Kan­­dinszkij, Klee és Mondrian szellemi állapotára akart eljutni; a világot, az életet magasabb néző­pontból látni. Olaszországban az euklideszi tér­­szemlélet tarthatatlanságára, a centrális perspektí­va jegyében való ábrázolásmód meghaladásának fontosságára döbbent rá. Érintetlen maradt az 1945 után nagy lendülettel megindult sztálinista „kul­­túrpropaganda” hatásától, amely ideológiai töltést tulajdonított a formának, politikai állásfoglalást a stílusnak. Pontosan tudta, hogy a művészi szemlé­let, a művészetfelfogás a képzőművészet gyakor­latával jön létre, nem pedig aktuálpolitikai jelsza­vak és témajegyzékek hatására születnek „remek­művek”. A nagyjából az 1940-es évtizeddel kez­dődő nonfiguratív, „bioromantikus” időszakára Kállai Ernő kisugárzása, A természet rejtett arca című tanulmánya és személyes tanácsai közvetle­nül hatottak. A Bauhaust megjárt, művelt, s a leg­­haladottabb irányzatoknak elkötelezett kritikus ba­ráti segítsége a pálya későbbi szakaszára is kiha­tott, amikorra pedig Kállai már belepusztult a leve­­gőtlenségbe, a reményvesztettségbe. Gyarmathy legismertebb, a forradalom utáni években kitelje­sedett alkotói időszaka a korábbi, első renden be­felé forduló, bezáruló formákkal kerített, nyüzsgő kisvilágokat, biomorf tenyészetet idéző piktúrájá­­val szemben fokozatosan kifelé, a Mindenség, a kozmosz, az űrvilág felé fordul. Eközben a mikro­világ is, mint tematika, magasabb jelentésszinten megmarad, illetve a kétirányú érdeklődés egység­ben találkozik, s mint a befelé és kifelé táguló vég­telen képzete jelenik meg. Mintha Kállai 1947-es szavai nyernének súlyos és autentikus igazolást: „...a természet, sőt az egész világegyetem és az ember eleven egységéből következik, hogy a mű­vész véréből és lelke mélyéből sarjadó festői vagy plasztikai ritmusok egyetemes értelművé, kozmi­kus látomássá vagy jelképpé válhatnak - még ha nem ábrázolnak is hegyet-völgyet, óceánokat és bolygókat.” Művészi törekvés („stílus”). Azért inkább tö­rekvés, és sokkal kevésbé stílus, mert Gyarmathy­­nál a hangsúly jól érzékelhetően, és nagy nyoma­tékkal a kifejezés szándékán, nem pedig a módján van. A kifejezés formáját, a „stílust” nem kizáró­lag formai ideál szabja meg, hanem a mindenkori formálási, formaalakítási szándék. Mutatja ezt, hogy épp ez az expresszív törekvés nem teszi Gyarmathyt expresszionistává, illetve, hogy álta­lában nem lehet a festőt besorolni a közkeletű stí­luskörök egyikébe sem. Vannak expresszív voná­sai, de távol áll az absztrakt expresszionizmustól, mert mérlegelő, higgadt egyéniségétől idegenek az eruptív, ösztönös gesztusok. Ugyanakkor nem doktriner konstruktivista sem. Geometrizmusa az átgondolt képszerkesztésben, a változatos struktú­rákban nyilvánul meg, és jellegzetes vonása a lágy, „természetes”, klee-i értelemben vett „dülöngélő” mértan, mint „az eszterlánc porzóinak rendje” A természet rejtett arcának borítóján. Kállai bioro­mantikája, ez az általa a szürrealizmustól elkerített tendencia, más-más arcot öltve Gyarmathy pályá­ján a későbbiekben is jelen van szürrealisztikus vo­nások alakjában. Ez a „nem ábrázolás, hanem sej­­tetés”, „nem kimondás, hanem célzás” típusú kife­jezésmód a konstruktív alapállású, halandzsát, ma­­szatolást nem tűrő Gyarmathynál általában a képi gondolatok eredetiségében, eszme és megvalósu­lás viszonyában, a „láthatóvá tevés” módjában nyilvánul meg.­­ Mindezek a vonások, stiláris/tar­­talmi összetevők egy kristályosan ragyogó, tiszta hangon zengő, valamely kozmikus oratóriumhoz, vagy földi hasonlattal csak Bartók bizonyos műveihez fogható, klasszikusan modern szín- és fényköltészet alakját veszik fel. S ez nem zárja ki, sőt implikálja Gyar­mathy személyes stílusát, formaje­gyek összességét, melyek alapján művei tévedhetetlenül felismer­hetők. Forma és minőség: 1956 után rendkívül haj­lékony, számtalan képi gondolat megformálására alkalmas formanyelvet alakít ki, amely tökéletesen megfelel a rész és egész ellentétpárjában gon­­dolkodó alkotásmódjának. E jegyben születő műveinek java apró képelemek-­k­­ből, mintegy mozaikszemcsékből épül fel, míg ám ezek az építőkövek nemcsak statikus egy­­­­másmellettiségben, de transzparens viszonyban, dinamikus áthatásban is vannak egymással. A fes­tői értelemben szorosan összeépült részek szinte képenként különböző, eltérő típusú szerkezeti ren­det alkotnak. Itt fontos szerep jut a festő különös vonzalmának a ritmusok iránt, amelyek igen nagy változatosságban szabályozzák a képelemek moz­gását. Szövetszerű, vibráló felület keletkezik, amely közeli és távoli nézőpontból egyaránt izgal­mas, vizuális élménnyel, a szem örömével szolgál. Ebben döntő részük van a színeknek. Gyarmathy vérbeli kolorista, gyakran él a komplementer kont­raszt eszközével. A közelről már-már tapintásél­ményt ígérő gazdag felület, a faktúra, a festői mo­­dellálásnak rendkívül sokféle változatát mutatja a kiállításon. A formák, formai gondolatok és meg­oldások olyan bő invencióval és nagy intenzitással áramlanak, oly átütőerőt képviselnek, hogy mö­göttük rendkívül élénk és tevékeny szellem jelen­létét kell megállapítanunk. A képi gondolatnak ez a nagyfokú mesterségbeli tudásban és igényesség­ben materializálódó alakja, „a szellem és anyag el­­jegyzettségének csodája” (Kállai) involválja azt a magas minőséget, amely Gyarmathy piktúráj­át festészetünk élvonalába állítja. Valami lezárul. Gyarmathy Tihamér festészeté­ről szólva, a klasszikus avantgárd terminológiáját használjuk, a forma szabadságharcát megharcolt XX. századi művészet világában mozgunk. Gyar­mathy művészete a modern piktúra számos ered­ményére épít, hasznosítja, ami a világháborúig fel­lépő legfontosabb nemzetközi irányzatokból meg­felelt habitusának és festői céljainak. A magyar művészetben, mint nemzedékének kiemelkedő tagja, hagyományos nonfiguratív táblakép-festé­szetével fontos és alapvető szerepet tölt be. E klasszikus kifejezésforma lehetőségeit kibővítette, és a statikus táblakép-műfaj szélső határáig tágítot­ta. Mintha a művészetnek olyan, önmagában kitel­jesedett fejleményéről lenne szó, amely más korba született generációk által már nem folytatható. Úgy tetszik, hogy művével a magyar festészetben valami végképp lezárul. Lehet, hogy ez súlyos té­vedés, hiszen izmos, új tehetségek felléptével, vá­ratlan, friss hang felzengésekor minduntalan el­­káprázunk a megújulás lehetőségétől, és megfe­ledkezünk az elmúlásról. A kiállítás azonban, mint felszabadító élmény, semmiképp sem sugallja az elmúlás hangulatát. Életöröm, harmónia, s a rossz világítás ellenére va­lami mély tüzű ragyogás emlékével hagyjuk el a termeket. KOVÁTS ALBERT KRITIKA 33

Next