Kritika 38. (2009)

2009 / 11. szám - Horváth Csaba: Az arány illúziója. Krasznahorkai László: Seiobo járt odalent

10 Párhuzamba állítható ezzel a Magánszenvedély című novella. A kisvárosba meghívott előadó döbbent közönségének a barokk világ elmúltáról és visszahozhatatlanságáról beszélve a barokk utáni zenét bűvésztrükknek tartja, mert szerinte a barokkal elveszett a többdimenziós világ. S mivel számára a valódi művészet a lét elviselhetetlen fájdalmának, és az izgalom vagy megváltás szépségének egymást feltételező kettősségén alapul, a hiteles világkép elvesztésével csak külsődleges azonosulás vagy a szórakoztatás marad. A restaurálás a tudomány és a művészet öszszekapcsolódása. A restaurátor tudós, művész és mesterember egy személyben, s a munkája során értelmezett és egyúttal létrehozott műtárgy megújulva azonos marad megújítás előtti önmagával, s megújulása közben közvetlen múltját átugorva létrejötte idejéhez is csatlakozik. S itt kap szerepet Krasznahorkai szövegének statikussága: a novellák többségében vagy képzőművészeti alkotások, képek, szobrok, vagy a nagyon is állóképszerű japán NO áll a szöveg közepén. Krasznahorkai alkotásában Lessing kimerevített pillanata kerül a középpontba, legyen az akár a műalkotás, akár a műalkotás értelmezésére, felújítására vonatkozó illúzió. Az illúzió abban áll, hogy a tárgyként felújított műalkotás eredeti státuszát visszakapva nem csupán tárgyként, hanem egy szervesen működő világ szimbólumaként is funkcionálhat. Mintha az idő pillanatai, a műtárgy életének szakaszai olyan szervesen illeszkednének egymáshoz, mint a Fibonacci-számsor elemei. Már a Sátántangó tartalomjegyzékében is I.-től VI.--ig, majd VI.-tól I.-ig számoztatott a táncrend. Krasznahorkai nem először használ a megszokott egyesével növekvőtől eltérő számsort a sorrend jelölésére. A Leiobóban a fejezetek számai mellett a Fibonacci-sor számait olvashatjuk. A Fibonacci-sorban az új tag mindig az előző tagok összegeként jön létre: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,... Az új tag már maga is egy folyamat eredménye. Hasonló a helyzete a felújított műtárgyéhoz: ami újnak számít, maga is egy végtelen sorozat része. Hiszen a műalkotás a létet, a számsor a végtelent modellezi, ám a kettő olykor metszheti is egymást. Ráadásul az Európában Fibonacciról elnevezett sorozatot a Krasznahorkai számára oly fontos Keleten az irodalom kapcsán ismerték fel. 1150-ben két indiai matematikus a szanszkrit költészet elméleti kérdéseit vizsgálva ütközött bele abba a problémába, hogy hányféleképpen lehet rövid és hosszú szótagokkal kitölteni egy adott időtartamot. A Fibonacci-számsor ugyanúgy mutatja Krasznahorkai motívumépítésének módszerét, ahogyan a barokk zene: a szerző a művészet és a matematika találkozásában olyan modellt keres, ahol az átélhető és a megismerhető világ feltételezi egymást. Ám nem a hagyományos módon: a Seiobo járt odalent esetében a művészet is megismerhető, s a tudomány is átélhető. Ezért tudja meg az olvasó például az Il ritorno in Perugia című novellában, milyen fából és milyen eljárással készült az a tábla, ami nem pusztán a műalkotás alapja, de része is lesz. Nem válnak külön, ahogyan a reprezentáció módja és a reprezentált tárgy is összekeveredik. A reprezentáció újra jelenvalóvá tesz, reprezentál. Ám más módon elevenít fel a Vashti királynőről szóló novellában a keresztrejtvény vízszintes 54-es sora, és a szép, ám szomorú sorsú királynét ábrázoló Lippi-festmény. Az egyik a királyné létezésének a tényére, a másik a lényegére mutat rá. Azonban a rejtvény sem ok nélkül való: össze kell rakosgatni részleteket, betűket egymás mellé, alá-fölé, hogy megláthassuk a megfejtést. A bibliai történet elbeszélése a királynőt ábrázolja, Lippi festménye a bibliai történet hősét, Karasznahorkai novellája pedig mindkettőt. Olyan, mint Dzsuang Dszi álma: minden kép és költemény. Újraábrázolások Fibonaccisorozata az élet, az utolsó tag mindig az őt megelőzőek összege S ez a számsor a végtelenbe tart. Nem véletlen, hogy az utolsó novella azt a poklot ábrázolja, ahol az idő hiánya és a tér fölöslegessége az úr: a végtelen. Ahova elvezet a számsor, ám ahol már nem érvényesek, s így nem nyújthatnak vigaszt a számsor arányai. Mivel a végtelenbe tartó sornak egyszerre mindig csak véges számú eleme látható, az arány az illúziót adja, hogy nem vagyunk kiszolgáltatva a végtelennek. Pedig Krasznahorkai szerint igen. Az utolsó fejezet, az Üvöltés a föld alatt a kínai sírőrző szobrok kapcsán azt a poklot írja le, ahova mindannyian eljutunk, s amitől még a művészet sem ment meg: mert van tartomány, a halálé, a föld iszonytató súlyával mindenfelől, mely őket is befogadta, amelyik majd minket is el fog nyelni, hogy magába zárja, betemesse, hogy eleméssze az emlékünket is, túl mindazon, ami örökkévaló. (426.) Krasznahorkainál ugyanis a művészet nem vallás, sőt mintha a művészet abban a világban lenne igazán központi kérdés, ahol a vallás bizonyossága elveszett. A művészet nem a kozmikus rend, hanem a vágyott rendnek az ember által teremtett modellje. Heroikus pótcselekvés, amely lehetőséget ad a halhatatlanságra. Az alkotónak is, aki létrehozza a művet, s az értelmezőnek is, aki életben tartja azt. S úgy következik egymásra művész, mű, művésszé váló befogadó, mint a Fibonacciszámsor elemei. Mert a műalkotás mégis egy kis darab örökkévalóság. A reprezentáció biztos egyedül, minden más bizonytalan. Mert Vashti létezését a történészek kétségbe vonják, a festmények pedig akkor is igazzá teszik, ha a festő személye kérdéses marad. Sem a művész, sem az ábrázolt személye nem meghatározó. Az Egy Buddha megőrzése című novellának „A miurunk, Jézus Krisztus nagyobb dicsőségére” a mottója. Krasznahorkai a keresztény kultúrkörön keresztül láttatja az egy Buddhát, s az egy határozatlan névelő itt nem a vallásalapító herceg egyediségére, hanem őt ábrázoló szobrok sokaságára utal: a reprezentáció potenciális végtelenjére a reprezentált személy egyetlenségével szemben. Ám az egy Buddha-szobor restaurálása azt az egyetlen Buddhát támasztja fel, aki minden egyes szoborban jelen van. Ugyanakkor a mottó Amiurunkja nemcsak keleties hangzással ruházza fel az európai vallásalapító herceget, de azt a reménytelen erőfeszítést is példázza, amellyel a Sátántangó Petrinája próbálja elmondani a Miatyánkot, ám „ Jöjjön el a Te országod”, „ne vigyél minket a kísértésbe”, „szabadíts meg a gonosztól” hármasát kifelejti belőle. Talányos megoldás: lehet is restaurálni meg nem is lehet. Az Ad Maioram glóriám, a nagyobb dicsőségére pedig a jezsuita rend jelmondatának része. Megint a barokk értelmezésére kényszerülünk: a reprezentáció megvalósulását a reprezentálttal azonos szintre emelő korszak többször is felbukkan a Lesobóban. Lippi protobarokk, a Magányszenvedély előadója a barokk zenéről beszél. A reprezentáció által létezik, ami létezik egyáltalán. Ám a novellák azt is megmutatják, hogy valami szétcsúszott a világban. A várakból romok lettek, a festmények eredeti funkciójukat elveszítve templomokból múzeumokba kerültek. Hiszen Rubljov nem azért festett, hogy betegyék egy múzeumba, és csak bámulják, mint valami egyszerű képet. (182. old.) Ugyanakkor nem vész el a lehetőség annak felismerésére, hogy minden egyetlen időben és egyetlen helyen játszódik le, és ennek megértéséhez a jelen helyes megértésén át vezet az út. (227. old.) A Seiobo járt odalent fejezetei ezt a feloldhatatlan ellentétet járják körül, s egy-egy szakaszává válnak egy olyan történetnek, melynek sem az eredete, sem a vége nem ismert, s mely jóllehet egyenesnek tűnik, de távolabbról nézve körbe halad. S a megértés illúziójával és az átélés szépségével, bízva az arányokban és félve a poklot mi állunk középen. (Magvető) HORVÁTH CSABA KRASZNAHORKAI LÁSZLÓ 2009. november