Magyar Hirlap, 1931. december (41. évfolyam, 273-296. szám)
1931-12-25 / 293. szám
Péntek ff HIPLAP —1) inTimiinn —— Vi'^AJUfü!■ [UNK] ■ - —p 1931 december 25. 31 Goethe, a rendező Adalékok a Goethe-centenáriumhoz Irta: BÁRDOS ARTUR Goethe életének, de a színháztörténelemnek is sokat vitatott fejezete: Goethe, a színházi intendás és Goethe, a rendező. Másszóval: Goethe, a gyakorlati színházi ember, aki a eimniut iirogi rdieArturl cmfwypp tényleges, sőt goetheien markáns szerepet töltött be egy negyedszázadig; egészen addig, amíg csak egy primadonna és egyben, ami még fontosabb, hercegi szerető és egy kutya-primadonna, melyet Goethe színpadán akartak felléptetni, a weimari színház szuverénjénél is hatalmasabbnak bizonyult... Ha a legutóbbi három évben ismét rohamosan megdagadt Goethe-irodalomban, de főként magának Goethének írásaiban, följegyzésekben, levelekben, a weimari dramaturg által színpadra berendezett darabok utasításaiban kutatunk, hamar világossá lesz, hogy annak, amit ma „weimari iskola“ alatt értenek, édeskevés köze van Goethéhez. Ez is a naturalizmus kedves erőszakosságai, lelkes rombolásai közül való Néhány rossz színész tágítható és zsebben hozható sablonokat kovácsolt Goethe színpadi tendenciáiból; a legérzékenyebb, a legszemélyhez kötöttebb művészi szándékokból. E prokrustcsi sablonokba a weimari tradíciók nevében nyírtak bele évtizedekig tehetségest, tehetségtelent. A naturalizmus aztán hamar készen volt az Ítélkezéssel Deklamációs iskola — Weimar — Goethe. A jó biográfusok és monográfusok pedig a „korral tartani“, viszont a biográfusi főeskühöz képest „tisztára mosni“ is akarván, — mentegetni kezdték Goethét. Például azzal, hogy: ha Goethe is, mégsem volt gyakorlati embere a színpadnak, mégsem volt színész... És az a megdöbbentő, hogy ebben igazuk is van. Valóban, ez a szegény Goethe: nem volt színész ... A Goethe-biográfusok úgy vélik, hogy Goethe udvari funkció gyanánt fogta fel a színháznál való szerepét. Ez a babona nyilván onnan támadt, hogy Goethe igen erélyesen fogta meg a színház gyeplőjét; feltétlen fegyelmet, sőt „tekintélyt“ követelt. Ebből azonban nem az udvari emberre, hanem éppen a művészire kell következtetni. Arra, aki csak monarchikus kormányzást tud elképzelni egy színház művészi vezetésében, aki a fogalomnak éppen mai értelmében fogja fel a színpadvezető szerepét, aki tudja, hogy minden művészi intézmény csak egyetlen egyéniség képét viselheti. Persze, a kor is magyarázza Goethe kicsinyes és mai szemmel különös fegyelemtartását; é fegyelemtartás ránkmaradt adatai viszont a korra, az akkori színházi állapotokra jellemzők és ott, ahol Goethe intim tendenciáit a weimari színpad eredményeivel helyezzük vonatkozásba, jó lesz idézni őket. Abban a korban, melyben a színészt szobafogsággal büntették, nem igen lehetett goethei ideálok megvalósítására gondolni. Egy színészpárról írja Goethe, hogy „bár a bizottságnak csak azt kell kiküszöbölnie, ami a színpadi stílusnak árt és az nagyon stílszerű lehet, ha az asszonyt, aki este Liebhaberint játszik, a férje napközben kékre veri, „mégis“, ez alkalommal világosan ki kell mondani, hogy a színészt, aki feleségét elveri, nyomban az őrségre kell vezetni.“ Egy másik házaspár szerződésében volt egy pont, mely szerint az igazgatóságnak, amennyiben tudomást szerez róla, hogy a házaspár olyan egyenetlenségben él, amely az asszonyt a tanulásban akadályozza, joga van az asszonyt férjétől elválasztani, külön szálláson elhelyezni, a gázsit két egyenlő részre felosztani és őket minden érintkezéstől eltiltani... Jellemző az akkori színész társadalmi állásra ez a páros elszerződés, az, hogy színészek akkoriban majdnem kivétel nélkül csak egymás között házasodhatak. A színház egyik rendezője azt írja róluk, hogy szigorral kell olyan magaviseletre szorítani őket, mely a jónevelésű embernél önként értetődő Ezért nem is volt szabad a földszint jobb helyein megjelenniök. Két színésznő panaszkodik, hogy a diákok úgy viselkednek velük szemben. ..ahogy a 8 garasos helyen a nőkkel szokás“. Ugyancsak magának Goethének nyilatkozataiból ismerhetjük fel az akkori közönség színvonalát is. „Mindenkinek le kell vennie a kalapját“ — Írja Kirms-nek — „hogy »7 emlékeztesse a helynek tartozó tiszteletre.“ Mikor Iffland a Räuberben vendégszerepelt, néhány komoly és kemény szóval sikerült lecsendesítenem a zsúfolt házat." Egy alkalommal panaszkodik, hogy a diákok kalapjaikat hol levették, hol föltették és össze-vissza doboltak, amit egyáltalában nem lehet eltűrni. Máskor ujjongva vetkőztek, sörösüvegekkel hadonásztak, pipáltak és énekeltek. Ekkor Goethe fölemelkedett páholyában és dörgő hangon kiáltotta: „Ne felejtsük el hogy hol Vagyunk! Csend legyen!" És csend jön. Ma, persze, különösen hat egy Goethe személyes beavatkozása abba a ténykedésbe, melyet ma néhány szál rendőr közmegelégedésre intéz el, de minél különösebb, annál jellemzőbb. Sokat megmagyaráznak ezek az adatok abból, hogy miért nem gondolhatott Goethe egész hittel olyan művészi ideálok megvalósítására, melyeket még ma is csak egy szűkebb kultúrközönség számára tartogatnak a színpad idealistái. Ő nem is nagy lelkesedéssel fogott a színház vezetéshez. Nem szőtt ábrándokat. Egy-egy nyilatkozatából kicsillan ugyan valamelyes játékos kedv, minden vérbeli művészt jellemző; mintha egy-egy pillanatig öröme telnék a fakardok és a hamis hermelinek játékbirodalmában. A színház közönségnevelő missziójában is hitt. De egyébként világos tekintetével nyomban felismerte, hogy a színház dolgában a közönség dönt és a közönségről — neki is megvolt a maga véleménye. Mindenekelőtt anyagi bázist akart színházának teremteni, és egyenesen kitűnő üzletembernek bizonyult. Jellemző felfogására az a nem kevéssé rezignált nyilatkozata, amely egy Mode Journal-ban jelent meg: „A színház egyike azon üzleteknek, melyeket a legkevésbé lehet tervszerűen vezetni. Teljesen a korlasaktól és a kortól függő mindenkor. Amit az írók írnak, a színészek játszanak, amit a közönség látni és hallani akar: ezek azok a tényezők, melyek az igazgatók fölött zsarnokoskodnak ... „Ezért játszotta Kotzebue-t és társait.“ Sie kochen breite Bettelsuppe: Und haben ein gross' Publikum“ — írta gúnyos versében. Ő még nem a differenciáltabb közönségnek csinált színházat, tehát nem gondolkodhatott másképen. „Harmonie des ganzen Spiels allein ver dienen kann von euch gelobt zu werden"... a színházat megnyitó prológusban ilyen alázatos, nem a színész-természetrajzra valló szerénységgel szólaltatja meg Goethe a színészeket. Az összjáték uralmát hirdeti ebben az egyéni produkciók fölött, tehát éppen az ellenkezőjét annak, ami az úgynevezett „weintari“ deklamációs iskolát jellemezte, mely a hús- és hangkolosszusok arénájává lett. Az igazi goethei színpadon az összjáték jelentősége hangsúlyozza a rendező szerepét. A Wilhelm Meister a legerélyesebb, tiltakozás a színész előtérbe tolakodása ellen Azt a rendkívül találó analógiát, mely a rendező szerepét a karmesterével magyarázza, Goethe bocsátotta világgá. A rossz színésszel szemben a zenekar tagjaira utal. ..Mennyire vigyáznak, hogy hangszereik összehangozzanak, milyen pontossággal tartják be az ütemet.. .“ Rendezői minőségében a színésznek ütemről és hangerőről beszél a Wilhelm Meister írója. A színpad hatásainak a zene hatásaival kapcsolódását tudatosan ismerte föl Goethe. A „ritmusos deklamáció“ meghonosítását vallotta színpadi működése egyik legfőbb céljának. Ki akarta gyógyítani a színészt abból a rythmofóbiából, mely a mai naturalisztikus színpadnak is egyik legártékonyabb betegsége. Úgy látszik, a színésznek akkoriban is egyik legfőbb ambíciója volt a költő alkotását, a verset „a természetes beszéd“ nevében prózává leszerelni. És valóban, a színpad akkoriban is, mikor Goethe a weimari színház vezetését átvette, nyakig volt a naturalizmusban. Goethe tudatosan kezdett harcot a naturalizmus ellen. Aki oly mélyen érezte, hogy minden művészetnek megvan a maga, az életbélinél nagyobb, művészi igazsága, annak a logika és az intuíció közös útján kellet eljutnia ahhoz az egyszerű megismeréshez, hogy a színpadi naturalizmusnál is van egy magasabbrendű színpadi igazság, egy — azt hiszem, Lessingtől ered a szó — Bühnenwirklichkeit. Wilhelm Meister erről így fogalmaz: „Die höchste Aufgabe einer jeden Kunst ist durch den Schein die Täuschung einer höheren Wirklichkeit zu geben.“ Még hangsúlyozottabban vallotta Goethe a színpadművészetnek a képzőművészettel való összefüggését, más szóval azt, hogy a színpadművészet — a zenei komponensen túl képzőművészet. A weimari rendező ronan súlyt helyezett a gesztusokra, az alakok elhelyezkedésére a színpadi térben: a színpad művészet az ő felfogása szerint: „térbeli művészet“. Számos adatunk van róla, hogy mindenekfelett a képszerűséget akarta megteremteni és megóvni a színpadon. A színpadi kép plastikája sokkal fontosabb volt előtte, mint festőisége; ennek okát valószínűleg ama kor túlnyomóan klasszicisztikus érdeklődésében kell keresnünk. A görög művészet iránt támadt érdeklődés — melyhez érben Goethe is nagy mértékben hozzájárult — természetesképpen többet foglalkozott plasztikával, mint festészettel. A monológokat a színpad előterében, a proszcénium közvetlen közelében kellett elmondani. Goethe nagyon vigyázott arra, hogy a kép perspektíváig ne szenvedjen, íme, egy „színpadi valószerűség“, amely fontosabb a naturalisztikus valószerűségnél. A színésznek azért kellett az előtérben mozognia, mert például „az oszlopok a háttérben szintén csak embernagyságúak voltak.“ Ha már most a színész az oszlopok mellé áll, akkor saját magasságával lecáfolja a hatalmas dór oszlopokat, melyek tízméternyi magasságot szeretnének ábrázolni... Nem tűrte Goethe a színpadi képet zavaró félórás halálrángatódzást, a naturalisztikus halálstádiumokat sem: a meghalást az ő színpadán „szimbólikusan“ kellett ábrázolni, jelezni. A képzőművészettel való összefüggések kapcsán szerette a pantomimnlát, a zenével való összefüggések kapcsán a melodrámát A tömegeket kevés statisztával szimbólikusan „jelezte“. Ma már tudjuk, hogy csakugyan ez az egyetlen módja az illúzió keltésnek. Egy-egy klasszikus ábrázolása előtt régi rézkarcokat tanulmányozott a weimari rendező. „Mostanában“ — írja Schillernek, a weimari színház fénykorában dramaturg-társának — „Arisztofánosz egy egy jelenete teljesen antik domborművekben (bastelifben) szonult el előttem és valószínűleg így is ábrázolták őket. Minden attól függ, hogy minden pillanat az előbbiétől különböző képet hozzon..." íme, a relitszínpad telepátiája egy évszázad távolságán keresztül! Goethe képzőművészeti álláspontja korántsem fedi a képzőművészeti esztétika mai álláspontját, Ő egy kétségtelenül kedvezőtlen korszakban élt, a Kaufmann Angelikák és Tischbeinok korszakában, amely tele volt az antik művészet halott sablonjaival, amely nem inspirációt merített a görög művészetből, hanem dogmákat. Ebben látom a később kétségtelenül sablonokba süllyedt goethei színpad egyik tragikumát. Akik ma Goethe után száz évvel keresik a képzőművészeti színpad megvalósításának útját, azok már változatos és gazdag képzőművészeti fejlődéseket fordíthatnak az eszme javára. Goethe korának dogmatikus képzőművészete magyarázza a költő „Szabályok színészek számára“ című írásainak kezdetlegességeit. Csak ama korban gyömöszölhetett egy Goethe paragrafusokba ilyen szabályokat: „A tiszteletreméltóbb személyt ábrázoló színésznek a jobboldalon kell állnia (41. §.). A gondolkodásba mélyedést úgy kell ábrájzolni, hogy a mell és a test a nézőtér felé fordul és a színész a negyedik tánclépésbe helyezkedik, fejét kissé oldalt fordítja és karját leereszti.“ És a többi. Ezek a „szabályok“ azok, amelyeket a naturalizmus annyira diszkreditál és amelyeket Goethe színpadi esztétikája ellen fordított. Ez érthető is, a naturalizmus szemével nézve: ezek a szabályok meglehetősen komikusak. De abban az esztétizáló korban a szépséget és a szépség normáját egyszerre keresték, viszont normáik ennyivel is értékesebbek, melegebbek. És ezek között a szabályok között nem is egy kitűnő megfigyelésre bukkanhatunk. És az elv is kitűnő. Csak nem szabad számokba merevíteni. . . A weimari iskola csak Goethe távozásaa után vált fogalommá. Könnyen elképzelhető, mivé zsugorodtak az egy nagy művészegyénhez kapcsolódó imponderabiliák az utódok, — a színészek, a föntebb intim adatokkal jellemzett színész-mesteremberek — kezében. Könnyen elképzelhető, de konstatálható is, hogy mennyire kompromittálta a későbbi deklamációs stílus például a ritmikus beszéd“ goethei követelményét... Innen és hasonlókból támadt a naturalizmus bátorsága, mely egy Goethe fölött mert ítélkezni. Holott az ilyen nagy, egy fából faragott művész a művészetnek egyik területén sem tévedhet lényeges, az illető művészet elevenébe vágó, leglényegesebb dolgokban. A mcdearia. ms 2.ISMM A A/j gyár Hírlap számá a írta: ANITA LŐCS, a „S zöldi előnyben, v KVű szerzöjt Ez a Karl Marx! Azt hiszem, okos ember teheteglt, csak rettenetesen félreértik. Nemrégiben elolvastam a könyveit.. A dolog úgy történt, hogy amikor az év elején a gazdasági viszonyok kezdtek már olyan gyalázatosakká válni, hogy mindenki felfigyelt, rájöttem, hogy tulajdonképpen senki sem tudja, miről is van szó. Egyik okos ember azt mondta, hogy ez a bajok oka, a másik pedig azt mondta, hogy valami egészen más. A nagyfejűek és a világhírű pénzügyi kapacitások, akikkel időnként találkoztam, egyformán zavarban voltak, amikor megkérdeztem tőlük, hogy miképpen is vélekednek a helyzetről. Miután tőlük hiába vártam választ, elhatároztam, hogy magam nézek utána a dolgoknak és elolvasom, mit is mond tulajdonképpen az a Marx a könyveiben, amelyekről annyit beszélnek. Mingjárt az elején hatalmas meglepetés várt rám, mert kiderült, hogy az emberek sokat beszélnek ugyan Marx tanairól, de tulajdonképpen csak nagyon-nagyon kevés ember olvasta el Karl Marx könyveit. Elkezdtem a „Das Kapital“-t tanulmányozni és bevallom, az első öt fejezet megemésztése hetekbe került. Attól kezdve azonban egészen másképpen kezdtem gondolkodni. Úgy látszik, ez a Marx pontosan előre meglátta, hogy mi fog bekövetkezni: egész civilizációnk gazdasági rendszerének gyöngülése és összeomlása. Marx jóslásai csodálatosképpen beteljesedtek. Vegyük például az oroszországi családi életet. Ami ott történt, ugyanaz történik az egész világon mindenütt. Azt mondják, hogy Oroszországban a nőket éppen úgy nacionalizálták, mint például az iparvállalatokat. Nos, én nem habozom kimondani, hogy ugyanez az eset nálunk is! Amerikában éppen olyan könnyű a válás, akár csak Oroszországban. Az egyetlen különbség az, hogy nálunk az embernek egy kis pénzének kell lennie ahhoz, hogy megszabaduljon a feleségétől. A legtöbb amerikainak azonban van egy kis pénze, így aztán gyerekjáték túladni a feleségen vagy a feleségnek a férjén. Angliában is majdnem ugyanez a helyzet. Ott ugyan csupán házasságtörés címén választják el a feleket, ez azonban végeredményben csak megállapodás dolga a férj, a feleség és egy harmadik nőszemély között, aki szépen elmegy a férjjel egy hotelba, a bíróságnak azután prezentálják a hotellzámlát a közös szobáról s a többi már megy magától. Ami engem magamat illet, én meggyőződéses híve vagyok a házasság intézményének. Tizenkét éve vagyok férjné, és méghozzá ugyanannál a férjnél. Ez Holly’woodban, ahol étek, egyenesen rekordot jelent. Megvallom azonban, az egész idő alatt sohasem történt az, amit én akartam. Odaát Európában az emberek azt hiszik, hogy itt, nálunk mindig az történik, amit a nő akar,de ez egyáltalán nincs így. A modern civilizáció egyik legjellemzőbb tünete, hogy a nők manapság rengeteg olyat állást töltenek be, amelyek a háború előtt h férfiak féltékenyen őrzött pozíciói voltak. A baj oka az, hogy az iparosodás felforgatta egész társadalmi és családi ételünket. Odahaza a családi otthon rendbentartása igazán alig ad valami munkát. A fiatal házasok manapság a régi paloták helyett apró kis lakásokban laknak, amelyek tetejében még fel vannak szerelve ezerféle szellemes géppel, amelyek igazán minden munkát elégetnek. A gyermekeket ma már majdnem mindenütt intézetbe adják s így azután azok sincsenek útban odahaza. Minálunk Amerikában már csak a nagyon-nagyon szegény asszonyok találhatnak odahaza elég munkát ahhoz, hogy kitöltse egész idejüket, így aztán a nők persze másutt keresnek elfoglaltságot. Oroszországban a nők a férfiakkal teljesen egyenlő elbírálás alá esnek. Oroszországban a nők igazán semmit sem nyerhetnek azon, hogy férjhez mennek, m rt ép úgy kell dolgozniuk a házasságkötés után is, mint azelőtt. Ez az oka azután annak, hogy olyan kevés házasságkötést jegyeznek fel az orosz statisztikák. Még ezeket a házasságokat is azt hiszem, csak azért jegyzik fel, mert a szovjet vezetői legalább valami kimutatásfélét szeretnének arról, hogy mi is történik tulajdonképpen Oroszországban Igazán az égvilágon semmi akadálya sincsen annak, hogy ne költözenek szépen össze minden ceremónia mellőzésével, így aztán mellőzik is a ceremóniát. De ugyanez lenne a helyzet Amerikában, Angliában, Franciaországban és mindenütt másutt a világon, ha az emberek nem félnének attól, hogy mit szólnak hozzá a szomszédok. Newyork városában a házasságok 00 százaléka érdekházasság. Londonban a házaságok fele nem szerelmi házasság. Meglepő-e ilyen körülmények között, hogy Oroszországban, ahol a szeretem az egyetlen érdek a házasságban, a házasságok olyan ritkák és a válás olyan könnyű? A házasság ma már igazán csak tradicionális ceremónia és csak idő kérdése, hogy a közvélemény mikor találja majd ezt a ceremóniát teljesen feleslegesnek. Addig azonban persze be kell tartani a ceremóniákat ... Nagy tévedés azt hinni, hogy a huszadik században két ember egész életét boldogan élheti le azon az alapon, hogy a férj és a feleség egy test és egy lélek, hacsak a házastársak előre nem állapodnak meg abban, hogy mindegyikük a maga fejével gondolkodhatik és a maga ízlését követheti. Ha ez nincs így, a házasélet hamarosan elviselhetetlenül unalmassá válik, már pedig az unalom sok házasságnak ásta már meg a sírját, amelyek különben bodog házasságok lettek volna. Én előre lehetetlenné tettem azt, hogy h&