Magyar Hirlap, 1931. december (41. évfolyam, 273-296. szám)

1931-12-25 / 293. szám

Péntek ff HIPLAP —1) in­Timii­nn —— Vi'^AJUfü!■ [UNK] ■ - —p 1931 december 25. 31 Goethe, a rendező Adalékok a Goethe-centenáriumhoz Irta: BÁRDOS ARTUR Goethe életének, de a színháztörténelem­­nek is sokat vitatott fejezete: Goethe, a szín­házi intendás és Goethe, a rendező. Más­szóval: Goethe, a gyakorlati színházi ember, aki a eimn­iut iirogi rdieArturl cmfwypp tényleges, sőt goetheien markáns szerepet töltött be egy negyedszázadig; egészen ad­dig, amíg csak egy primadonna és egyben, ami még fontosabb, hercegi szerető és egy kutya-primadonna, melyet Goethe színpadán akartak felléptetni, a weimari színház szu­verénjénél is hatalmasabbnak bizonyult... Ha a legutóbbi három évben ismét roha­mosan megdagadt Goethe-irodalomban, de főként magának Goethének írásaiban, föl­jegyzésekben, levelekben, a weimari drama­turg által színpadra berendezett darabok uta­sításaiban kutatunk, hamar világossá lesz, hogy annak, amit ma „weimari iskola“ alatt értenek, édes­kevés köze van Goethéhez.­­ Ez is a naturalizmus kedves erőszakosságai, lelkes rombolásai közül való Néhány rossz színész tágítható és zsebben hozható sablo­nokat kovácsolt Goethe színpadi tendenciái­ból; a legérzékenyebb, a legszemélyhez kötöt­­­tebb művészi szándékokból. E prokrustcsi sablonokba a weimari tradíciók nevében n­yírtak bele évtizedekig tehetségest, tehetség­telent. A naturalizmus aztán hamar készen volt az Ítélkezéssel Deklamációs iskola — Weimar — Goethe. A jó biográfusok és mo­nográfusok pedig a „korral tartani“, viszont a biográfusi főeskühöz képest „tisztára mosni“ is akarván, — mentegetni kezdték Goethét. Például azzal, hogy: ha Goethe is, még­sem volt gyakorlati embere a színpad­nak, még­sem volt színész... És az a meg­döbbentő, hogy ebben igazuk is van. Való­ban, ez a szegény Goethe: nem volt színész ... A Goethe-biográfusok úgy vélik, hogy Goethe udvari funkció gyanánt fogta fel a színháznál való szerepét. Ez a babona nyil­ván onnan támadt, hogy Goethe igen erélye­sen fogta meg a színház gyeplőjét; feltétlen fegyelmet, sőt „tekintélyt“ követelt. Ebből azonban nem az udvari emberre, hanem ép­pen a művészire kell következtetni. Arra, aki csak monarchikus kormányzást tud elkép­zelni egy színház művészi vezetésében, aki a fogalomnak éppen mai értelmében fogja fel a színpadvezető szerepét, aki tudja, hogy minden művészi intézmény csak egyetlen egyéniség képét viselheti. Persze, a kor is magyarázza Goethe ki­csinyes és mai szemmel különös fegyelemtar­tását; é fegyelem­tartás ránkmaradt adatai vi­­szont a korra, az akkori színházi állapotokra jellemzők és ott, ahol Goethe intim tenden­ciáit a weimari színpad eredményeivel he­lyezzük vonatkozásba, jó lesz idézni őket. Ab­ban a korban, melyben a színészt szobafog­sággal büntették, nem igen lehetett goethei ideálok megvalósítására gondolni. Egy színészpárról írja Goethe, hogy „bár a bizottságnak csak azt kell kiküszöbölnie, ami a színpadi stílusnak árt és az nagyon stílszerű lehet, ha az asszonyt, aki este Liebhaberint játszik, a férje napközben kékre veri, „mégis“, ez alkalommal világo­san ki kell mondani, hogy a színészt, aki feleségét elveri, nyomban az őrségre kell vezetni.“ Egy másik házaspár szerződésében volt egy pont, mely szerint az igazgatóság­nak, amennyiben tudomást szerez róla, hogy a házaspár olyan egyenetlenségben él, amely az asszonyt a tanulásban akadályozza, joga van az asszonyt férjétől elválasztani, külön szálláson elhelyezni, a gázsit két egyenlő részre felosztani és őket minden érintkezés­től eltiltani... Jellemző az akkori színész társadalmi állásra ez a páros elszerződés, az, hogy színészek akkoriban majdnem ki­­­­vétel nélkül csak egymás között házasodha­tak. A színház egyik rendezője azt írja ró­luk, hogy szigorral kell olyan magaviseletre szorítani őket, mely a jónevelésű embernél önként értetődő Ezért nem is volt szabad a földszint jobb helyein megjelenniök. Két színésznő panaszkodik, hogy a diákok úgy viselkednek velük szemben. ..ahogy a 8 ga­­rasos helyen a nőkkel szokás“. Ugyancsak magának Goethének nyilatko­zataiból ismerhetjük fel az akkori közönség színvonalát is. „Mindenkinek le kell vennie a kalapját“ — Írja Kirms-nek — „hogy »7 emlékeztesse a helynek tartozó tiszteletre.“ Mikor Iffland a Räuberben vendégszerepelt, néhány komoly és kemény szóval sikerült lecsendesítenem a zsúfolt házat." Egy alka­lommal panaszkodik, hogy a diákok kalapjai­kat hol levették, hol föltették és össze-vissza doboltak, amit egyáltalában nem lehet el­tűrni. Máskor ujjongva vetkőztek, sörös­üvegekkel hadonásztak, pipáltak és énekel­tek. Ekkor Goethe fölemelkedett páholyában és dörgő hangon kiáltotta: „Ne felejtsük el hogy hol Vagyunk! Csend legyen!" És csend jön. Ma, persze, különösen hat egy Goethe személyes beavatkozása abba a ténykedésb­e, melyet ma néhány szál rendőr közmegelé­gedésre intéz el, de minél különösebb, an­nál jellemzőbb. Sokat megmagyaráznak ezek az adatok abból, hogy miért nem gondolhatott Goethe egész hittel olyan művészi ideálok megvaló­sítására, melyeket még ma is csak egy szű­­kebb kultúrközönség számára tartogatnak a színpad idealistái. Ő nem is nagy lelkesedés­sel fogott a színház vezetéshez. Nem szőtt ábrándokat. Egy-egy nyilatkozatából kicsil­lan ugyan valamelyes játékos kedv, minden vérbeli művészt jellemző; mintha egy-egy pillanatig öröme telnék a fakardok és a ha­mis hermelinek játékbirodalmában. A szín­ház közönségnevelő missziójában is hitt. De egyébként világos tekintetével nyomban felismerte, hogy a színház dolgában a kö­zönség dönt és a közönségről — neki is meg­volt a maga véleménye. Mindenekelőtt anyagi bázist akart színházának teremteni, és egyenesen kitűnő üzletembernek bizo­nyult. Jellemző felfogására az a nem kevéssé rezignált nyilatkozata, amely egy Mode­ Journal-ban jelent meg: „A színház egyike azon üzleteknek, melyeket a legkevésbé le­het tervszerűen vezetni. Teljesen a korlasak­tól és a kortól függő mindenkor. Amit az írók írnak, a színészek játszanak, amit a közönség látni és hallani akar: ezek azok a tényezők, melyek az igazgatók fölött zsar­nokoskodnak ... „Ezért játszotta Kotzebue-t és társait.“ Sie kochen breite Bettelsuppe: Und haben ein gross' Publikum“ — írta gú­nyos versében. Ő még nem a differenciál­tabb közönségnek csinált színházat, tehát nem gondolkodhatott másképen. „Harmonie des ganzen Spiels allein ver dienen kann von euch gelobt zu werden"... a színházat megnyitó prológusban ilyen alá­zatos, nem a színész-természetrajzra valló szerénységgel szólaltatja meg Goethe a szí­­nészeket. Az összjáték uralmát hirdeti eb­ben az egyéni produkciók fölött, tehát éppen az ellenkezőjét annak, ami az úgynevezett „weintari“ deklamációs iskolát jellemezte, mely a hús- és hangkolosszusok arénájává lett. Az igazi goethei színpadon az összjáték jelentősége hangsúlyozza a rendező szere­pét. A Wilhelm Meister a legerélyesebb, til­takozás a színész előtérbe tolakodása ellen Azt a rendkívül találó analógiát, mely a rendező szerepét a­ karmesterével magya­rázza, Goethe bocsátotta világgá. A rossz színésszel szemben a zenekar tagjaira utal. ..Mennyire vigyáznak, hogy hangszereik összehangozzanak, milyen pontossággal tart­ják be az ütemet.. .“ Rendezői minőségében a színésznek ütemről és hangerőről beszél­ a Wilhelm Meister írója. A színpad hatásainak a zene hatásaival kapcsolódását tudatosan ismerte föl Goethe. A „ritmusos deklamáció“ meghonosítását vallotta színpadi működése egyik legfőbb céljának. Ki akarta gyógyítani a színészt abból a rythmofóbiából, mely a mai natu­­ralisztikus színpadnak is egyik legártéko­nyabb betegsége. Úgy látszik, a színésznek akkoriban is egyik legfőbb ambíciója volt a költő alkotását, a verset „a természetes be­széd“ nevében prózává leszerelni. És valóban, a színpad akkoriban is, mikor Goethe a weimari színház vezetését átvette, nyakig volt a naturalizmusban. Goethe tudatosan kezdett harcot a natur­a­lizmus ellen. Aki oly mélyen érezte, hogy minden művészetnek megvan a maga, az életbélinél nagyobb, művészi igazsága, an­nak a logika és az intuíció közös útján kel­let eljutnia ahhoz az egyszerű megismerés­hez, hogy a színpadi naturalizmusnál is van egy magasabbrendű színpadi igazság, egy — azt hiszem, Lessingtől ered a szó — Büh­nenwirklichkeit. Wilhelm Meister erről így fogalmaz: „Die höchste Aufgabe einer jeden Kunst ist durch den Schein die Täuschung einer höheren Wirklichkeit zu geben.“ Még hangsúlyozottabban vallotta Goethe a színpadművészetnek a képzőművészettel való összefüggését, más szóval azt, hogy a szín­­padművészet — a zenei komponensen túl képzőművészet. A weimari rendező ron­an­ súlyt helyezett a gesztusokra, az alakok el­helyezkedésére a színpadi térben: a színpad művészet az ő felfogása szerint: „térbeli művészet“. Számos adatunk van róla, hogy mindenekfelett a képszerűséget akarta meg­teremteni és megóvni a színpadon. A szín­padi kép plas­tikája sokkal fontosabb volt előtte, mint festőisége; ennek okát való­színűleg ama kor túlnyomóan klassziciszti­­kus érdeklődésében kell keresnünk. A görög művészet iránt támadt érdeklődés — mely­hez érben Goethe is nagy mértékben hoz­zájárult — természetesképpen többet foglal­kozott plasztikával, mint festészettel. A monológokat a színpad előterében, a proszcénium közvetlen közelében kellett el­mondani. Goethe nagyon vigyázott arra, hogy a kép perspektíváig ne szenvedjen, íme, egy „színpadi valószerűség“, amely fontosabb a naturalisztikus valószerűségnél. A színésznek azért kellett az előtérben mo­zognia, mert például „az oszlopok a háttér­ben szintén csak embernagyságúak voltak.“ Ha már most a színész az oszlopok mellé áll, akkor saját magasságával lecáfolja a hatalmas dór oszlopokat, melyek tízméter­­nyi magasságot szeretnének ábrázolni... Nem tűrte Goethe a színpadi képet za­varó félórás halálrángatódzást, a naturalisz­tikus halálstádiumokat sem: a meghalást az ő színpadán „szimbólikusan“ kellett ábrá­zolni, jelezni. A képzőművészettel való ös­­szefüggések kapcsán szerette a pantomimnlát, a zenével való összefüggések kapcsán a melo­drámát A tömegeket kevés statisztával szim­bólikusan „jelezte“. Ma már tudjuk, hogy csakugyan ez az egyetlen módja az illúzió keltésnek. Egy-egy klasszikus ábrázolása előtt régi rézkarcokat tanulmányozott a weimari rendező. „Mostanában“ — írja Schillernek, a weimari színház fénykorában dramaturg-társának — „Arisztofánosz egy egy jelenete teljesen antik domborművekben (bastelifben) szonult el előttem és valószí­nűleg így is ábrázolták őket. Minden attól függ, hogy minden pillanat az előbbiétől kü­lönböző képet hozzon..." íme, a relit­­színpad telepátiája egy évszázad távolságán keresztül! Goethe képzőművészeti állás­pontja korántsem fedi a képzőművészeti esztétika mai álláspontját, Ő egy kétségte­lenül kedvezőtlen korszakban élt, a Kauf­mann Angelikák és Tischbeinok korszaká­ban, amely tele volt az antik művészet ha­lott sablonjaival, amely nem­ inspirációt me­rített a görög művészetből, hanem dogmákat. Ebben látom a később kétségtelenül sablo­nokba süllyedt goethei színpad egyik tragi­kumát. Akik ma Goethe után száz évvel kere­sik a képzőművészeti színpad megvalósítá­sának útját, azok már változatos és gazdag képzőművészeti fejlődéseket fordíthatnak az eszme javára. Goethe korának dogmatikus képzőművé­szete magyarázza a költő „Szabályok színé­szek számára“ című írásainak kezdetleges­ségeit. Csak ama korban gyömöszölhetett egy Goethe paragrafusokba ilyen szabályo­kat: „A tiszteletreméltóbb személyt ábrázoló színésznek a jobboldalon kell állnia (41. §.). A gondolkodásba mélyedést úgy kell ábráj­­zolni, hogy a mell és a test a nézőtér felé­ fordul és a színész a negyedik tánclépésbe helyezkedik, fejét kissé oldalt fordítja és karját leereszti.“ És a többi. Ezek a „szabá­lyok“ azok, amelyeket a naturalizmus an­­­nyira diszkreditál­ és amelyeket Goethe szín­padi esztétikája ellen fordított. Ez érth­ető is, a naturalizmus szemével nézve: ezek a sza­bályok meglehetősen komikusak. De abban az esztétizáló korban a szépséget és a szép­ség normáját egy­s­zerre keresték, viszont normáik ennyivel is értékesebbek, melegeb­bek. És ezek között a szabályok között nem is egy kitűnő megfigyelésre bukkanhatunk. És az elv is kitűnő. Csak nem szabad szá­mokba merevíteni. . . A weimari iskola csak Goethe távozásaa után vált fogalommá. Könnyen elképzel­hető, mivé zsugorodtak az egy nagy művész­­egyénhez kapcsolódó imponderabiliák az utódok, — a színészek, a föntebb intim ada­tokkal jellemzett színész-mesteremberek — kezében. Könnyen elképzelhető, de konsta­tálható is, hogy mennyire kompromittálta a későbbi deklamációs stílus például a­­ rit­mikus beszéd“ goethei követelményét... Innen és hasonlókból támadt a naturaliz­mus bátorsága, mely egy Goethe fölött mert ítélkezni. Holott az ilyen nagy, egy­ fából f­a­­ragott művész­­ a m­űvészetnek egyik területén sem tévedhet lényeges, az illető művészet elevenébe vágó, leglényegesebb dolgokban. A mcd­earia. ms­­ 2.IS­MM­ A A/j gyár Hírlap szám­á­ a írta: ANITA LŐCS, a „S zöldi előnyben, v KVű szerzöjt Ez a Karl Marx! Azt hiszem, okos ember teheteglt, csak rettenetesen félreértik. Nemrégi­ben elolvastam a könyveit.. A dolog úgy tör­tént, hogy amikor az év elején a gazdasági viszonyok kezdtek már olyan gyalázatosakká válni, hogy mindenki felfigyelt, rájöttem, hogy tulajdonképpen senki sem tudja, miről is van szó. Egyik okos ember azt mondta, hogy ez a bajok oka, a másik pedig azt mondta, hogy valami egészen más. A nagy­­fejűek és a világhírű pénzügyi kapacitások, akikkel időnként találkoztam, egyformán za­varban voltak, amikor megkérdeztem tőlük, hogy miképpen is vélekednek a helyzetről. Miután tőlük hiába vártam választ, elhatároz­tam, hogy magam nézek utána a dolgoknak és elolvasom, mit is mond tulajdonképpen az a Marx a könyveiben, amelyekről annyit beszélnek. Mingjárt az elején hatalmas meglepetés várt rám, mert kiderült, hogy az emberek so­kat beszélnek ugyan Marx tanairól, de tulaj­donképpen csak nagyon-nagyon kevés ember olvasta el Karl Marx könyveit. Elkezdtem a „Das Kapital“-t tanulmányozni és bevallom, az első öt fejezet megemésztése hetekbe ke­rült. Attól kezdve azonban egészen másképpen kezdtem gondolkodni. Úgy látszik, ez a Marx pontosan előre meglátta, hogy mi fog bekövet­kezni: egész civilizációnk gazdasági rendsze­rének gyöngülése és összeomlása. Marx jós­lásai csodálatosképpen beteljesedtek. Vegyük például az oroszországi családi életet. Ami ott történt, ugyanaz történik az egész világon mindenütt. Azt mondják, hogy Oroszország­ban a nőket éppen úgy nacionalizálták, mint például az iparvállalatokat. Nos, én nem ha­bozom kimondani, hogy ugyanez az eset ná­lunk is! Amerikában éppen olyan könnyű a válás, akár csak Oroszországban. Az egyetlen kü­lönbség az, hogy nálunk az embernek egy kis pénzének kell lennie ahhoz, hogy megszaba­duljon a feleségétől. A legtöbb amerikainak azonban van egy kis pénze, így aztán gyerek­játék túladni a feleségen vagy a feleségnek a férjén. Angliában is majdnem ugyanez a hely­zet. Ott ugyan csupán házasságtörés címén választják el a feleket, ez azonban végered­ményben csak megállapodás dolga a férj, a feleség és egy harmadik nőszemély között, aki szépen elmegy a férjjel egy hotelba, a bí­róságnak azután prezentálják a hotellzá­mlát a közös szobáról s a többi már megy magá­tól. Ami engem magamat illet, én meg­győződ­é­­ses híve vagyok a házasság intézményének. Tizenkét éve vagyok férjné, és még­hozzá ugyanannál a férjnél. Ez Holly’woodban, ahol étek, egyenesen rekordot jelent. Megvallom azonban, az egész idő alatt soha­sem történt az, amit én akartam. Odaát Európában az emberek azt hiszik, hogy itt, nálunk mindig az történik, amit a nő ak­ar,­de ez egyáltalán nincs így. A modern civilizáció egyik legjellemzőbb tünete, hogy a nők manapság rengeteg olyat­ állást töltenek be, amelyek a háború előtt h férfiak féltékenyen őrzött pozíciói voltak. A baj oka az, hogy az iparosodás felforgatta egész társadalmi és családi ételünket. Oda­haza a családi otthon rendbentartása igazán alig ad valami munkát. A fiatal házasok ma­napság a régi paloták helyett apró kis laká­sokban laknak, amelyek tetejében még fel vannak szerelve ezerféle szellemes géppel, amelyek igazán minden munkát elégetnek. A gyermekeket ma már majdnem mindenütt intézetbe adják s így azután azok sincsenek útban odahaza. Minálunk Amerikában már csak a nagyon-nagyon szegény asszonyok ta­lálhatnak odahaza elég munkát ahhoz, h­ogy kitöltse egész idejüket, így aztán a nők persze másutt keresnek el­foglaltságot. Oroszországban a nők a férfiak­kal teljesen egyenlő elbírálás alá esnek. Oroszországban a nők igazán semmit sem nyerhetnek azon, hogy férjhez mennek, m rt ép úgy kell dolgozniuk a házasságkötés után is, mint azelőtt. Ez az oka azután annak, hogy olyan kevés házasságkötést jegyeznek fel az orosz statisztikák. Még ezeket a házas­ságokat is azt hiszem, csak azért jegyzik fel­, mert a szovjet vezetői legalább valami kimu­tatásfélét szeretnének arról, hogy mi is tö­r­ténik tulajdonképpen Oroszországban Igazán az égvilágon semmi akadálya sincsen annak, hogy ne költözenek szépen össze minden ce­remónia mellőzésével, így aztán mellőzik is a ceremóniát. De ugyanez lenne a helyzet Amerikában, Angliában, Franciaországban és mindenütt másutt a világon, ha az emberek nem félnének attól, hogy mit szólnak hozzá a szomszédok. Newyork városában a házasságok 00 száza­léka érdekházasság. Londonban a házaságok fele nem szerelmi házasság. Meglepő-e ilyen körülmények között, hogy Oroszországban, ahol a szeretem az egyetlen érdek a házasság­ban, a házasságok olyan ritkák és a válás olyan könnyű? A házasság ma már igazán csak tradicionális ceremónia és csak idő kér­dése, hogy a közvélemény mikor találja majd ezt a ceremóniát teljesen feleslegesnek. Addig azonban persze be kell tartani a ceremóniá­kat ... Nagy tévedés azt hinni, hogy a huszadik században két ember egész életét boldogan él­heti le azon az alapon, hogy a férj és a fele­ség egy test és egy lélek, hacsak a házastár­sak előre nem állapodnak meg abban, hogy mindegyikük a maga fejével gondolkodhatik és a maga ízlését követheti. Ha ez nincs így, a házasélet hamarosan elviselhetetlenül unal­massá válik, már pedig az unalom sok házas­ságnak ásta már meg a sírját, amelyek külön­ben bodog házasságok lettek volna. Én előre lehetetlenné tettem azt, hogy h&­

Next