Magyar Hírlap, 1983. október (16. évfolyam, 232-257. szám)
1983-10-01 / 232. szám
x KULTÚRA - MŰVÉSZET, 1983. OKTÓBER 1. SZOMBAT Mísgysr Houpp Bemutatkozik a Baltikum Hárman— Rigából Hégi és szép szokás, hogy minden esztendőben valamelyik szovjet köztársaság hangsúlyosabb és sokoldalú bemutatására kerül sor a Szovjet Kultúra és Tudomány Házában. Így történt ez most jó, amikor — egy hónapon keresztül — a Baltikum országai küldték el a magyar fővárosba kulturális üzenetüket. És ez — mint mindig — most is megérdemelt közönségsikert aratott. De mit is láthattunk tulajdonképpen? Először az Észt építészet elnevezéssel összefoglalt rendezvény számolt be — főleg színes és fekete-fehér felvételek kollekciója révén — északi nyelvrokonaink eredményeiről, amelyet egyrészt a múlt haladó hagyományainak ápolásában és alkotó módon való továbbfejlesztésében, egyszóval a műemlékvédelemben, másrészt pedig a körülményekhez képest legkorszerűbb és leggazdaságosabb, a praktikumot az esztétikumat ötvöző modern építészetben elérték. A helyi adottságok még oly általános ismeretében jó bízvást állíthatjuk: nem kevés az elvégzett, avagy a még előttük álló feladat. Ám ez a kamaratárlat arról is meggyőzhette a hazai érdeklődők táborát, hogy a jövőre nézve is biztató a tárgyilagos, őszinte visszatekintés az eddig, megtett útra. Az emeleti díszteremben szeptember közepén nyílt meg a lett ötvösművészet reprezentatív bemutatója. Tulajdonképpen három középnemzedékben, rigai mester csoportkiállítása volt ez, ám az a sokoldalúság, amellyel a használati eszközök és a dísztárgyak felé fordulnak, ahogyan a népi művészetet ötvözik a világdivattal, az egy ország, egy szakma általános arcélét rajzolja meg. Ahogyan pedig az új utakat járják igen egyéni módon, és az iparművészet hasznosításának lehetőségeit keresik a belsőépítészetben, a külső architekturális dekorációban — avagy éppen a köztéri plasztikában —, az igazi ízelítő és valódi keresztmetszet az északi szovjet köztársaság általános tárgyi kultúrájából. A három rigai iparművész — Juris Gagainis, Indulis Urbans, valamint Gundars Pykelis — életrajza szinte szó szerint azonos. Valamennyien a háború utáni években, a lett fővárosban születtek, és mindhárman elvégezték a helybéli iparművészeti iskola ötvös tanszakát. Ám, amennyire igaz az a mondás, hogy a lehetőségek mindenki számára egyformán adottak, annyira valóságos a folytatása is, miszerint mindenki a maga módján él ezekkel. A különbség az életrajzokban is itt következik. És az eltérő életutak egyben más és más érdeklődési területet, egyéni művészi profilt jeleznek. Juris Gagainis például elvégezte az észt iparművészeti főiskolát, aztán a lett képzőművész-szövetség ötvösszakosztályának vezetője, ezzel párhuzamosan pedig a lett művészeti akadémia tanára lett. Másfél évtizede a hazaii, valamint a külföldi kollektív kiállítások állandó és sikeres részvevője, olyannyira, hogy a világhírű csehszlovákiai, nemzetközi ötvösművészeti seregszemlén, a rendszeresen megtartott ékszerkiállításon már pályafutása legelején „dobogós helyezést ért el" — vagyis ezüstérmet nyert. A kiállítók közül talán ő a legsokoldalúbb. A falakon például felfüggeszthető reliefek és tér-ornamensek (a leporelló szerint „miniatúrák’) sorakoznak. Én — saját használatra — „zománcgrafikáknak” kereszteltem el ezeket a „táblaképeket”, amelyek az Emberélet jelentős állomásait és fordulópontjait örökítik meg például, szabályos, figurális kompozíciókban, vagy éppen a külföldi utazások emlékét rögzítik — naplószerű frisseséggel és realisztikus dekorativitással. Ugyanakkor ő merészkedik legmeszszebbre az iparművészet határterületeiről, amikor a terem közepén földre állított belsőépítészeti tárplasztikáit megalkotta. Nagyon markáns és bátor, dekoratív rendeltetésű szobrok ezek. Férfiasan erőteljesek, már-már a teljes absztrakcióba hajlók, mint valami hipermodern robotgépek. Pedig a címadásul:, a témafelvetésük egyaránt nagyon emberi, sőt, azt is mondhatnánk, hogy nosztalgiázó. Hajók a Dungován Rigában — olvashatjuk a címkét, amely akár a lehető leghagyományosabb tájkép címe lehetne. Ám amit ennek ürügyén a lett iparművész megalkot, a már ipari formatervezés. ..dizájn” a javából. Mert a vízi jármű csak kiindulási pont, ihletforrás és utólagos hivatkozási alap arra, hogy sötét, matt felületű csőrendszereket, meg sárgán csillogó pántokat és gyűrűket kombináljon gyönyörű, szemet-lelket indító tárgyegyüttesekké. És hogy hogyan mutat mindez nagyban — eredeti helyszínen és méretben, végleges anyagában kivitelezve —, arról színes, meg fekete-fehér óriásfotók győzik meg a tárlatlátogatót. Például a rigai Latvija Szálló mulatójának fali díszei (ezek a krómozottak hűvöselegáns csőrendszerek), akárcsak a reprezentatív díszkandalló rendkívül dekoratív rusztikuma, de legalább ilyen elismeréssel említhetjük a rigai városi tanács konferenciatermének sárgaréz csillárcsodáit. Kiállító társai szintén bemutatnak zománcozott fali reliefeket, illetve táblakép-ciklusokat. Ám, nekik szemmel láthatóan a szó szoros értelmében vett iparművészet, a hagyományos ötvösség a főerősségük. Ékszergarnitúráik a legemlékezetesebbek. Gundars Pekclis főleg új ezüstöt vagy sárgarezet használ alapanyagként, amelyet aztán zománccal, vagy üveggel, selyemhímzéssel meg tengeri csigával kombinál. Formarendszerére a neo-szecesszió szertelensége és a másik véglet, a szinte mértani szabályozottságú modernség egyaránt jellemző. Leghagyományőrzőbb a „pár excellence” ékszerész Indulis Urbans, aki úgyszólván kizárólag nemesfémekkel ésdrágakövekkel dolgozik. Az ezüst értékes, mégis háttérben maradó, szerény keretbe vonja komplett kollekcióit. Nagy érdemének tartom, hogy ismét felhívja a figyelmet a hamisítatlan, nemes anyagok pótolhatatlan szépségeire, rehabilitálja régi rangjukat és értéküket. Megjelenik teljes pompájában a szürkén erezett achát, a bordó gránát, a diszkrét topáz, a lila marion, avagy az éjsötétbe forduló nefrit is. Olyan népszerű, vagy kevésbé ismert és költői elnevezésű kövek is ott sorjáznak a vitrinekben — méltó feldolgozásban — mint a jáspis, a tombak és almandin, amelyek akarva-akaratlanul arra figyelmeztetnek, hogy a Szovjetunió a drágakövek kitermelésében és feldolgozásában is valódi nagyhatalom. Wagnerr István Ezüstmedal drágakőbe rakással (Indulis Urbans munkája) Jubileumi Tragédia a Nemzeti Színházban (Junich Megmondta Isten... Jubileumi bemutatót hirdethet a színház, létrehozni azonban csak előadást lehet. S csak ha egy színi produkció élő, érvényes alkotás, akkor teremthet — akár hétköznap is — ünnepet. A Nemzeti Színház színpadán sejtelmes füsttgomolyból méteres szárnyú angyalsereg bomlik elő az Úr dicséretére. A hozsannát megtagadó Lucifert — „száműzve minden szellemkapcsolatból” — azután egy rántással meg tó fosztják tollaitól, ekként fokozva le az égi pártütőt. Madách még a szárnyakat sem írja elő — azok a Zichy-illusztrációkat idézik —, a letépés gesztusa pedig kifejezetten egyálló rendezői lelemény. Az ominózus paradicsomi fák míves gonddal készültek, műanyag leveleiken még az erezet is jól látható. Éva azonban a semmit szakasztja le, és üres markába harap. Miután a szerző erről a megoldásról sem rendelkezett részletekbe menően, a natura és a stilizáció e meggondokoztató elegyét is originálisnak tekinthetjük. Ismeretes viszont a drámaköltő utasítása, amely szerint Lucifer az egyiptomi színben „egy múmia felé rúg”. A Nemzetiben most egyszerre három múmia is legurul a színpad lejtőjén, mintegy ezzel a jelenetvégi sluszpoénnal tisztítva meg a terepet a következő képhez. Amely, mint tudjuk, Athén közterén játszódik, „oldalvást nyílt templomcsarnok, Istenszobrokkal”. Ezen a színen ezúttal egyetlen jókora isten terpeszkedik, akit Éva előbb Szent Afroditének szólít, később viszont Miltiádész—Ádám Pallasz Athénét ismeri fel belnne. Ha a nézőnek ívell döntenie, az ismertábrázolatok alapján, a lándzsát tartó pajzsos alakot tekintve, maga is Miltiadész véleményéhez csatlakozik. Ugyanakkor afelől, hogy a római orgiázók felett mely törött karú, ám meredő, falloszú istenség plasztikája magasodik, teljes bizonytalanságban maradunk. Igaz, itt csupán az antik korszellem egyszerű szimbólumával van dolgunk, ami azonnal világossá lesz, amikor Péter apostol szavaira hirtelen füst és láng csap fel a szoborból, amely nagy robajjal derékba roppan, hogy talapzatából kinőjön egy fakereszt. Az előadás teljes Látva,nyarzenálját sajnos terjedelmi korlátok miatt nem lajstromozhatjuk tovább hasonló módszerességgel. Egyelőre talán ennyi tó elegendő annak érzékeltetésére, hogy a Vámos László rendezte Tragédia milyen formakultúrában jelenik meg. A kérdés kiemelt fontosságú, hiszen Madách művének minden gondolati-eszmei problémája kezdettől fogva egyszersmind a forma problémájaként vetődött fel a színpadon. A dráma értelmezésének színháztörténete mindvégig az adekvát stílusért folytatott küzdelem története jó volt: már Paulay Ede első bemutatójának historizáló revüszerűsége éppúgy koncepciót fogalmazott meg, mint valamennyi további megvalósítás — akár a szorosan vett esztétikai minőségtől függetlenül is. Mert a Tragédiát egyszerűen képtelenség semlegesre rendezni; ez a világköltemény mindenképp „értelmeződik”. Ezért kell ellentmondanom azoknak az eddig megjelent kritikáknak, amelyek a Nemzeti Színház előadását abban marasztalják el, hogy nem jut érvényre benne semmiféle határozott mondanivaló. Amikor ugyanis a mai rendező részben átveszi a Paulay-féle, meiningenizmuson és miszticurúan egyszerre (!) iskolázott tradíciókat, és történelmiességgyel elegyes transzcendenciájukat lényegében vállalva, hozzáteszi a maga modernnek gondolt stilizációit, akkor létrehoz egyfajta — feltételezhetően tudatos — eklektikát. Ez az eklektikus eszköztár pedig meghatározza a gondolatot; amennyiben bizonyos tartalmak kifejezésére igen, mások interpretálására viszont nem alkalmas. Tekintsünk el tehát attól, hogy az előadás színpadi nyelve, milyen színvonalon fogalmaz — néhány példával ezt már megkíséreltük érzékeltetni — és foglalkozzunk azzal, amit megfogalmaz. Mert még azok a megoldások is jelentenek, amelyek látszólag csupán illusztratívak, amolyan magyarázó látványötletek. Ilyen mindenekelőtt a színpadnyílást a nézőtértől mindvégig elválasztó fekete háló, amelyen átvilágítva, mintegy fátyolon át feltárul az előadás. Ebben az elképzelésben akkor volna némi képi logika, ha a háló kizárólag az álombéli színeket fedné. De mivel a Menny és a Paradicsom is alákerül, olyan benyomásunk támad, mintha magát az előadást szemlélnénk vitrinben. A „fátyolhatás” a színpad lehetséges közvetlenségét fogja viszsza, amiért aligha kárpótol, hogy Ádám álmodó arcát időnként rávetítve láthatjuk a hálóra, azaz a színpadi jelenetekre. A dráma, közvetlen, élő színi jelenlétére, amelyet egy kevésbé romántizálón világított produkció biztosíthatna, csakugyan nincs szükség, ha a megválasztott kifejezési eszközök — ideértve most már a színészi játékot is — jelenéstartománya leszűkül a Tragédiának arra a felfogására, amelyről maga Madách így írt Erdélyi Jánosnak: „ .. azért mégis fejlődése mindig előbbre és előbbre ment, az emberiség haladt, ha a küzdő egyén nem is vette észre, s azon emberi gyöngét, melyet saját maga legyőzni nem bír, az isteni gondviselő vezérlő keze pótolja, mire az utolsó jelenet küzdj és bízzál-ra vonatkozik.” Ez a szerzői önértelmezés természetesen nem foglalkozik szigorúan vett dramaturgiai problémákkal — annál is inkább, mert Madách nem ró gondolt, a Tragédia színrevitelére — legfeljebb Erdélyinek azokra a kritikai megállapításaira utal, amelyek a mű történelmi színeit elemezve, először taglalták a dráma később is sokat vitatott pesszimizmusát. Madách a vádat az isteni gondviselésbe vetett hit kifejezésével, tehát egy transzcendens válasszal védte ki. S lényegében ezen alapult Paulay ősbemutatójának koncepciója is. A Menny és a Paradicsom misztikus ábrázolása, valamint a meiningeni értelemben vett naturalizmus tökéletesen megfelelt ennek a gondolatiságnak, amely nem volt annyira mélyre alapozva, hogy ne lett volna hozzá elegendő a színpadi illusztráció, a korabeli kritikák által is sokat emlegetett külsőségesség. A Nemzeti centenáriumi produkciója most ugyanezért tekinthető arányosnak. Értve ezen, hogy arányban áll benne vállalt gondolat és megvalósított forma. Vámos isem lép túl Paulay gondolati megközelítésén, következésképp Paulay színházeszményét sem kell alapvetően túlhaladnia. Akik a Tragédiáról másként vélekedtek, azoknak persze szembe kellett nézniük olyan sarkalatos problémáidkal, amelyek elé például az egyes színek szövegének belső stílusellentétei állítjáka rendezőt. A dialógusrészletekben jelenlevő realizmus, és a képek megformálásának jelképisége közötti feszültségre gondolok . Hevesi Sándor tapasztalatai nyomán Horváth Árpád már 1934-ben leírta, hogy „az egyes színek nem realisztikus rajzai tényleg lefolyt eseményeknek, hanem szimbolikus-stilizált jelenetek”. Vámost a „történelmi revü” láthatóan követett eszménye azonban többnyire még a naturalizmuson való túllépéstől is megóvja. Amikor mégis szimbólumot alkot, akkor nő ki a fakereszt a szétrobbant római szoborból, akkor pusztítja halomra a gyilkos sortűz a londoni szín teljes személyzetét, előkészítvén őket a nagy lélegzetű koreográfiával megoldott haláltáncra. Ez a fogalmazásmód csak akkor nem volna elégséges, ha a rendezés érdeklődne a Tragédia, mint dráma, belső, dramaturgiai kérdései iránt. Vagyis, ha kutatná az egész mű nézőpontját. Nemcsak a történelmi színeket, amelyeket Arany János még úgy értelmezett, mint „luciferi torzképeket”, de amelyekről azóta már többen megpróbálták kimutatni, hogy az ember reális történelmi tapasztalatainak tendenciózus sűrítményei. Vámos mindenekelőtt Balkay Géza Luciferének beállításával, ezzel a lenyalt hajú, kissé sunyi intrikussal jelzi, hogy a torzkép felfogásra szavaz, s azzal „szembeállítva” az Úr (Sinkovits Imre) meleg, jóságos hangját, viszonylag könynyen kicsiholja utolsó dialógusukból azt a nem kisebb optimizmust sugalló mondandót, hogy ha hiszünk az égi fennsőbbségben, lesz esélyünk a boldogulásra. Ez a mennyei ígéret az előadás üzenete. Stthallunk ugyan előadásokat a közelmúltban, hazaiakat és külföldieket — sőt, egy közülük a Madách Színházban még szerepel is a műsoron —, amelyek olyannyira megkíséreltek szántót vetni az Úr dramaturgiai fontosságával, hogy meg is jelenítettek. Nem bizonyos persze, hogy maga a megszemélyesítés a döntő — de mindenképp jelzi a Tragédiának azokat a lehetőségeit, amelyek túlmennek e mechanikus, a szöveg puszta rekreklamálásából adódó elképzelten. Hiszen annyi bizonyos, hogy a drámának négy főszereplője van: Ádám, Éva, Lucer és az Úr. ..z ő viszony hitrendszerük bőven kínál színpadi kérdéseket. Miért nem küldi például az Úr egy kicsit korábban Cherubiát a lángpallossal, miért csak a második fa, a halhatatlanság fája elé állítja? Egyáltalán: mi a célja azzal, hogy engedélyezi Lucifernek a történelmi demorsetrációt? És miért nem nyújt ő maga ahhoz képest alternatívát? És hogyan tekintünk mi, nézők Ádámra? Ki ő? Bubik István játéka az adott helyzetgyakorlatokat oldja meg, egységbe azonban nem fogja a figurát. Holott mégiscsak egy lázadás története zajlik le előttünk, de erről mintha egyedül Ádám nem venne tudomást. Szövegei változnak csak a stációk során, magatartása nem. Ami érthető, ha egyszer nincs más dolga, mint végül leborulni a bársonyos Hang előtt. Tóth Éva nála is egysíkúbb, szenvelgő és átszellemült ugyan, alapjában mégis egyszerűencsak fád. A színészek munkájánál: védelmében azonban hangsúlyozandó, hogy ebben a Tragédia-felfogásban szükségképp felvett modorokba kapaszkodhatnak csak. Mert akárhonnan nézzük ró, nemhogy szerepértelmezésük, de még öltöztetésük sem egyeztetett: Ádám és Éva fedetlen felsőtestéhez felesleges a harisnyanadrág, kivált, hogy később mégis kapnak valami bőrfürdőruhát De Vágó Nelly tehetségéhez mérten akár a londoni színben is érthetetlen Ádám és Lucifer egyen (ál)ruhája. Ő bármily szép teljesítmény,hogy a Nemzeti Színház Az ember tragédiája színpadi történetének eleddig legteljesebb szövegét adta elő, nem feledhetjük: száz esztendővel ezelőtt Paulay Ede a kétharmadára húzott darabbal már eltuoonolta ugyanezt. MÉSZÁROS, TAMÁS