Magyar Szó, 1962. április (19. évfolyam, 89-117. szám)

1962-04-29 / 117. szám

112. oldal MAGYAR SZÓ A New York-i iskola a filmművészet megújhodásának egyik mozzanata ANew York-i iskoláról egyre több szó esik a világsajtóban. Legutóbb a Les Lettres Franchises szentelt egy teljes lapot Gideon Bachman és Georges Sacoul róla szóló cikkeinek. Bachman, a neves New York-i filmkritikus és az Amerikai Fémtársaságok Szövetségének elnöke, a filmművészet nemzetközi megújhodása egyik mozzanatának tartja a New York-i iskola fellépését. Szerinte az utóbi öt esztendőben a film nagyobb haladást ért el, mint a megelőző negyedszázad alatt. Bizonyságul első helyen a lengyel film „ragyogó újjászületésére” hivatkozik, majd az angol Free Cinema eredményeit, a sokat emlegetett francia új hullámot, továbbá Satyant Ray indiai és Torre Nilsson argentin rendező művészetét említi meg. E törekvéseikhez csatlakozik újabban a New York-i iskola. Tagjai szakítottak az amerikai filmipar hagyományos nézeteivel mind művészi, mind gazdasági tekintetben. A siker zálogának nem a befektetett százezer dollárokat tartják. Bachman érdekes kimutatástközöl az iskola nevezetesebb alkotásainak költségeiről: „Jazz egy nyári napon” 210 000 dollár, „A vad szem” 65 000 dollár, „Arnyékok” 40 000 dollár, „Jézus bűne” 23 000 dollár, „A fák fegyverei” 10 000 dollár. Filmjeik olcsósága nem mellékes dolog művészi függetlenségük szempontjából. A szűkre szabott költségkeretet nem tekintik alkotó munkájukat gátoló körülménynek, hanem eleve számolnak vele, mint ahogy a zeneszerző alkalmazkodik ahhoz, hogy kamaraegyüttesre vagy nagy zenekarra komponál-e. Bátran szembenéznek a filmforgalmazás gazdasági problémáival. «■ miután segítséget kaptak néhány trösztön kívüli vállalkozótól, ma már megállnak a maguk lábán. Kik azok a rendezők, akik az új iskola merész és szenvedélyes alkotásait létrehozták? Robert Frank eredetileg fényképész volt, Alfred Leslie festő, Shirley Clarke ko filmeket készített, John Cassevetes színészt, Jonas Mekas filmkritikusi pályáról lépett a rendezők közé, mások regény- vagy színműírással foglalkoztak. — Mi az a művészi felfogás, alkotói módszer, amely közös e nagyon különböző indítású fiatalokban — kérdezi Gideon Bachman —, mi az, ami iskolává formálja ezt a nemzedéket? Mindenekelőtt az —s a cikk szerzője itt a filmalkotókkal folytatott beszélgetéseire hivatkozik, hogy a filmet valamennyien személyes művészi kifejezőeszköznek vallják. Ez szokatlanul új vélemény Amerikában, ahol megszokták, hogy a filmeket jólrosszul összehangolt szakemberek ipari munkájának tekintsék, amely nem ad teret egyéni művészi elképzeléseknek, személyes alkotói becsvágynak. Közös tulajdonsága az iskola tagjainak az is, hogy a film érdekli őket, nem a pénz. Legtöbbjük akkor sem hagyná faképnél ezt a művészetet, ha egyetlen dollárt sem keresne rajta. Anyagi hasznukat következő forgatókönyvük megvalósítására fordítják, mely gyakran már kidolgozva várja a forgatás megkezdését, még mielőtt az előbbi film munkálatai befejeződtek. Ezek a fiatal rendezők valamennyien szerelmesei a filmnek, de egyikük sem tekinti öncélnak. Iiindegyikük megállta már helyét valamely más művészeti ágban, hogy mégis a film felé fordultak, azért történt, mert ezt tartják a leghatásosabb technikai eszköznek törekvéseik megvalósítására. Törekvésük pedig nem más, mint az élet kendőzetlen ábrázolása. Sikerüknek ez a titka, ezért tudják mellőzni azokat a kellékeket, melyek egy régivágású amerikai filmes szerint okvetlenül szükségesek a jó anyagi eredményekhez; a világhírű regényből készített forgatókönyved a nagy sztárok nevének vonzóerejét s magát a kipróbált szakmai gyakorlatot is. Az új iskola hívei ehelyett filmjeik igazságára építenek NoorBob előszeleteket vetítenek a néző elé, lemondanak a színházi dramaturgia bevált feszültségfokozó fogásairól, mondanivalójukat meg sem magyarázzák, a közönségre bízzák, hámozzad! Bachman szerint nem minden kísérletük sikerült műalkotás, de valamennyi újszerű. Csaknem kivétel nélkül jelenkori témákkal foglalkoznak, többnyire az amerikai kisemberek problémáival. Vasutas, fényképész, kajlódó ifjúság, kábítószerélvezők, fehérek, feketék vegyesen: ezek a hőseik. Igen gyakran fiatalok, akik tehetetlenül vergődnek egy olyan élet keretei között, amelynek viszonyait nem ők formálták ki maguknak. Gideon Bachman megállapítja, hogy az új iskola fejlődése nem egyenletes. Vannak visszaesések a régi, érzelgős stílusba, és példul Sidney Meyers legutóbbi filmje, A vad szem (The Savasre eve) kevésbé újszerű, kevésbé bátor, mint a korábbiak: hasonlóképpen Lionel Rogosin sem tudta megismételni a ..Jött vissza. Afriká”ban !Come back. Africa), az ..A Boweryn iOn th*» Bowery) sikerét.Jelenleg abba is haríyta a filmezést: házat vett Tel Avivban, és könyvet ír a dél-afrikai fajtmegkülönböztetés ellen. Az újabb alkotások közül Bachman kiemeli Robert Frank második filmjét, a ,,Jézus bűne”-t (The Sin ofTosus) mely Babel egyik novellájénak szabad felha sználó sávéi és ..A *ák fea'vve-T*°i”-t touns of tb** Trees) Jonas Mókástól, mely véleménye szerint nem hibátlan up'van, de íp'V is mestrázó kifejezése annak, hogy az életen elárad a gyűlölet a misén' a szándék és a képmutatás és csak ritkán csillan fel a szépség törékeny derűje. Az új amerikai filmiskola művészetére általában a sötét tónus a jellemző. Ez azonban nem riaszt el értékeinek elismerésétől olyan marxista kritikust sem, mint Georges Sađoul, aki a Les Lettres Francaises-ban hosszan méltatja Shirley Clarke alkotását, „A kapcsolat”-ot (The Con- Inection). Ez a szigorú elvek szerint készült film akkora szele- stét vág ki az időből, amennyi magának a vetítésnek a tartama: azt a nyolcvan-kilencven percet mutatja be, amennyi eltelik, amíg a kábítószerélvezők az áru titkos szállítóját várják. Ennyi elegendő a rendezőnek ahhoz, hogy kidolgozzon egy-egy élettragédiát, és érzékeltesse el külön törvényű és sajátos összetartású szerencsétlen világnak légkörét. A film meséjét egy sokáig játszott színdarabból írták át, a főszereplő színészek is azonosak mellettük azonban a rendező főképp nem hivatásos színészeket foglalkoztatott. Jellemző sajátsága ez az új iskola filmjeinek, épp úgy, mint az, hogy a forgatókönyv a párbeszédek szövegét csak nagyjából írja elő, a rögtönzésre, a beleélő készségre hagyva a többit, vagy pedig utcai, kávéházi zajok, beszédfoszlányok rögzítésével teremti meg a maga hangvilágát. Ez persze nem új Dziga Vertov óta, sőt Sadoul megállapítja, hogy hasonló módszerrel már Apollikaire kísérletezett a versben! Ezt az adatot illik észben tartani: a filmesek szívesen hangsúlyozzák, mennyire hatott ez a művészet a regényírás modern technikájára (ami igaz is). Arról kevesebbet hallani, hogy mit köszönhet a film témáin kívül technikai ötletet is az irodalomnak. Végeredményben persze arról van szó, hogy azonos korproblémák hasonló ötleteket, rokon kifejező formákat érlelnek meg a művészetek különböző ágaiban... Olaszországban nagy sikerrel pergetik a Boccaccio 70 című filmújdonságot. Előadása négy óra hosszat tart, a közönség azonban szívesen végignézi, mert roppant el,ekesa Demmeron egy-egy elbeszélését négy híres rendező — Visconti, Fellini, De Sicn és Monicelli - filmesítette meg. De Sién epizódjában Sophia Loren, Fellinieben Anita Ekberg, Viscontiéban pedig Henry Schneider játszik. A meséket Cesare Zavattini ültette át mai környezetbe. Képünkön: Anita Ekberg a Boccaccio 70-ben. Ben Camithers és Argus Speare Juilliard „A fák fegyvereidben Vasárnap, 1962. IV. 29. LÁTTUK ROCCO ÉS TESTVÉREI A kommunista herceg — így nevezik a bulvárlapok Luchino Viscontit, az előkelő olasz arisztokratából lett marxista filmrendezőt — ebben az alkotásában visszatér ahhoz a problémához, amely saját bevallása szerint leginkább nyugtalanítja emberi és művészi lelkiismeretét: az elmaradott Dél és a fejletlen Észak problémájához, az ebből adódó társadalmi kérdésekhez. Korábban az volt a szándéka, hogy trilógiát készít a témára, de csak a nagyszerű „Reszket a föld”-ig jutott el 1948-ban. Egyik nyilatkozatában megmagyarázta, miért állt el tervétől: „Manapság az olasz filmgyártásban az a helyzet, hogy bárki nyugodtan hozzányúlhat általános ideológiai problémákhoz, de ha valaki egy konkrét és aktuális kérdést próbál feszegetni, akkor az egész ország síkra száll ellene. A Rocco és testvérei például az egész milánói burzsoáziát felháborította”. A Rocco valóban konkrét, csaknem egy évszázad óta időszerű, állandóan éleződő kérdést boncolgat, a szegény és a gazdag országrész ellentétét tárja fel, és kivetíti magából a rendező művészetének lényegét, a gyötrődően mély együttérzést az elnyomottak iránt. Ez minden kockából kiérződik, kezdve attól, amikor a déli család megérkezik a neonfényes ígéret földjére, Milánóba, és a mások bajára értéktelen emberi közösségben szűkös egzisztenciát teremt magának, egészen addig, amikor kíméletlenül hatni kezdenek a vadon törvényei, és szétzüllesztik a családot, mérhetetlen tragédiákba sodorva a talajukat vesztett embereket. Visconti erősen és megrázóan állítja elénk annak a társadalomnak deformáló erejét, amelyben az ember ellensége az embernek. Ezt különösen Simone és Rocco sorsával ecseteli. Simone embersége nem állja ki a próbát, gátlástalan, elállatiasodó figurává züllik, önzése a gyilkosságig hajtja, Rocco pedig, aki önként vállalt mártírsággal, krisztiánus filozófiájával próbálja megváltani fivérét, szintén megbukik, jóságával csak egyengeti züllését, közös tragédiájuk érlelődését, mert — amint a rendező egy ízben mondta és művével bizonyítja is — „az élet harcai elől nem lehet a jósággal kitérni”. Ezt a gondolatot Ciro, a fivérek egyike ki is mondja, aki egyébként a pozitív józanságot képviseli a filmben, aki ipari munkássá válva beilleszkedik a környezetbe, megtalálja helyét, távlatot nyit. Sajnos alakja vázlatos maradt. Roccóé és Simoné már sokkal erősebben kirajzolódik. Ellentétes uton haladnak ugyan, de mindketten megbuknak a maguk módján, életútjuknak külön-külön is hiteles valósága van, de együtt is egységet alkotnak, úgyhogy ezzel a rendező méginkább elmélyíti mondanivalóját. Az olasz rendező nagyságát gyakran éri a vád, hogy nem eléggé modern a filmművészet eszközeinek felhasználásában. Színpadi hatásokkal él, a nagy realista regények felépítését követi, szélesen hömpölygő epikus mederben bonyolítja a cselekményt, ahelyett hogy a modern rendezők mintájára egy cseppnek vegyelemzéséből következtetne a tenger mérhetetlenségére. Ez a megállapítás vitatható, mert e vonások mellett filmjében jelen van a modern formanyelv is. Visconti Roccojával bizonyos mértékben szintetizál, nem mond le sem az irodalmiságról, sem a film eszközeiről, hanem a legmagasabb szinten összegezi az egyiknek is, a másiknak is jó tulajdonságait. Nehéz eldönteni, vajon ez-e a filmművészet továbbfejlődésének útja, ám az tagadhatatlan, hogy kiváló eredményt gyümölcsözött. A kitűnő alakítások — Renato Salvatori Simoneja Alain Delon Roccoja, Annie Girardot Nadjája, Katina Paxinov anyája, meg a többi is — Visconti színészi játékvezetését és a színészek tehetségét dicséri. K. Z. Egy mondás és ami mögötte van jó néhány nappal ezelőtt A Leki-ügy epilógusa címmel információt közöltünk a Vigyázz, Leki filmez! című film körül támadt bonyodalmakról. Most utólag — ezúttal bizonyos elégtétellel •La megállapítjuk, hogy címünk nem egészen helytálló, mert az ügynek igenis volt folytatása. Először is a kritikusok mondtak lesújtó bírálatot, mivel a filmben nem találták meg a jó ízlés minimális igényét sem, ezután a közönség elmaradása miatt Zágrábban is, Beográdban is levették a műsorról, és végül bombaként hatott a szerbiai filmművészek egyesületének közleménye'' Mariján Vajdának. A Lekifilm rendezőjének kizárásáról. Filmgyártásunk helyzetére igen jellemző, hogy a közvéleményt szinte egy időben foglalkoztatta egy nagy siker és egy nagy bukás: Vukotics Oscar-díi és Vajda újabb kudarca. Nem valami kedvező jel azonban, ha a csúcspont kénytelenség elvének hangoz és a mélypont így megférhettatása ennek folytán divattá egymás mellett Hogyan bevült, a következmény pedig arült erre sor? Az említett köz Vajda eset. A felelősség tehát remény bizonyos magyaráza- nemcsak őt terheli, hanem jó tol ad erre: „Mivel filmgyár- részt azokat is, akik támogatásunk jelenlegi erőviszonyainak, elősegítették működését, sajnos nem teszik lehetővé , akik szem elől tévesztették a szervezők és más tényezők jugoszláv filmgyártás létjoga felelősségre vonását, azokét asultságának előfeltételét, azt, kik ösztönözték ennek a film- hogy az esztétikai és eszmeinek és a hozzá hasonlóknak követelmények az elsődlegegyártását. a szerbiai filmműsekvészek egyesületének vezető! A jugoszláv filmgyártás it sége legutóbbi ülésén elhazáját Vukotics és a hozzá harozta, hogy kizárja soraiból sonló művészek munkássága Mariján Vajdát a Vigyázz, ne szabja meg. Nem azért, mert ki filmez! rendszőrét.” külföldön is elismerést szed Eddig az idézet. Ebből kiérettek országunknak, hanem derül, hogy Vajda egy első- mert a művészet eszközeivel gadhatatlan a filmművészet akarnak és tudnak újat mon szerepét, feladatát tévesen értani önmagunkról, a világról, telmező irányzat szülötte volt, mert ékesen bizonyították. A „szervezők” és „más té- hogy a művészi alkotás legnyerök” váltig hangoztatták,, több esetben nem zárja ki az hogy a filmeknek mindenek- üzleti sikert sem. előtt szórakoztatni kell a nő- Talán ez a legfőbb tanusz őket, és nyomásukra meg aság, amit levonhatunk a Vajnehéz anyagi helyzet miatt ada-esetben, mi is és a „más filmipar elüzletiesedett. Az i-1 tényezők’ is. (k)