Ramón Muriedas spanyol szobrászművész (Műcsarnok, Dorottya utcai Kamaraterme, Budapest, 1975)
FRANCISCO CALVO SERRALLER: RAMÓN MURIEDAS ÉS VILÁGA Ramón Muriedas 1980 novemberében a madridi Recoletos teremben rendezett egyéni kiállításának katalógusában megjelent bevezető tanulmány Talán a szobrászat az a művészet, mely a legsúlyosabb műfaji válságot szenvedi napjainkban. E válság magyarázataként valószínűleg egy sereg különféle igazságot lehet érvként felhozni, melyek azonban mind egy alapvető vonást tartalmaznak: a szobrászat hagyományos vonásának tekintik, hogy felvállalja a monumentalitást, akár közös vallási ideált, akár — a reneszánsz óta — individuális eszmét jelenít meg. Mindkét esetben „arisztokratikus” műfajról beszélnek. Előkelőségének bizonyítékai — régi nézet szerint — saját anyagi lényegéből fakadnak: a felhasznált nemes anyagok gazdasági értékéből és a kívánt forma létrehozása érdekében ráfordított hatalmas mennyiségű munkából... Valójában a probléma a funkció hiányából is adódik: napjaink társadalma képes volt a katedrálisok szimbolikus jelentéstartalmához hasonló új tipológiával felruházni a művészi színvonalú lakó- és középületeket, de milyen alternatívát nyújthat az antropomorf szobrászatnak egy olyan kor, melyben az ipari formatervezés és a formai kísérletek kutatása során elszemélytelenedő szobrászat, úgy tűnik, elveszíti legitimitását. Ez a kezdeti fejtegetés szükségesnek tűnik számomra, amikor olyan kortárs spanyol szobrászról kell írnom, mint Ramón Muriedas, aki művészetében számos olyan vonást egyesít, melyek hozzásegítenek a művészi megoldások értelmezéséhez... A legjelentéktelenebb és legkézművesibb anyag, az agyag formálóját, a hétköznapi tájak intim létrehívóját, a néhány nagyon meghatározott irodalmi történet atmoszférájától erősen inspirált Ramón Muriedast talán „mágikus realistának” nevezhetnénk, vagy pontosabban az Antonio Lopez Garcia és Julio Lopez Hernández képviselte sajátos spanyol hiperrealizmus egyik leszármazottjának tekinthetjük. Mindenesetre nem ez az alkalmas pillanat ennek vagy hasonló osztályozásnak a megvitatására, habár megkíséreltük, hogyan illeszthető be a történeti folyamatba ez a fajta napjainkban olyannyira vitatott, időszerűtlennek tartott vagy egyszerűen meghatározatlan szobrászi tevékenység. A történelmi folyamat során megdőlt az a nézet, mely a szobrászatot mint nemes anyagok monumentális megfaragását képzelte el, s mai társadalmunkban az eszmények általános demokratizálódása következtében megjelent az ipari sorozatgyártás problémája. El kell-e tűnnie ezzel a mintázás gyakorlatának is? Anélkül, hogy lebecsülnénk a művészi gyakorlat szinte valamennyi hagyományos formája — nemcsak egyfajta szobrászat — fennmaradását fenyegető veszélyt, elfogadjuk egy olyan tekintélyes szobrász válaszát mint Jacob Epstein, aki a mintázás értékét védve, egy a napjainkig is élő és termékeny, festői, kifejező szobrászati vonalba tartozónak vallja magát. Szó szerint ezt írja: „Van valami nyilvánvalóan romantikus a márványtömb fogságában rejtőző szobor, a természettel küzdő ember eszméjében. E modern felfogás szerint Rodin már sehol sem szerepel. Elismerik mint tehetséges, sőt zseniális mintázót, de egyszerűen csak mint mintázót. Úgy vélem, ez az egész vita a mintázásáról és a faragásról teljesen haszontalan és felesleges. Az eredmény a fontos. Mindkét tevékenység mellett lehet érvelni, nekem azonban úgy tűnik, hogy a modellálás eredendőbben kreatív, mivel a semmiből teremt valamit. . . A faragás esetében a mű leendő formája már a tömb formájából adódik. A megvalósítás során pedig az anyag hatására módosul mindig, sosincs tökéletes szabadság, míg a mintázásnál a művész tökéletesen szabad mindentől, kivéve a maga választotta téma technikai nehézségeit. A szobrászat — szerintem — nem szabad, hogy merev legyen. Mint valami élőlénynek kell remegnie, a faragás azonban sokszor eltávolít az élet áradásától, lüktetésétől”... A jó mintázáshoz virtuóz kéz szükséges, de nem minden mintázni tudó kézműves válik művésszé. Természetesen egy művész sem tud mintázni azonban az ujjak ügyessége és érzékenysége nélkül amit csak az anyag formálása során sajátíthat el. Tehát van valami összetéveszthetetlen kézművesi gördülékenység a mintázó szobrászatban, ahogy azt például Ramón Muriedas esetében is tapasztaljuk, aki hosszú műhelygyakorlatok után vált hivatalosan is szobrásszá. Valóban, Muriedas, aki 1938-ban született, és szobrászati tanulmányait Orizaoánál és Mustielesnél végezte, csak 1965-ben válik ismertté, és első egyéni kiállítását csak 1968-ban rendezi, immár 30 évesen. Muriedas számára az anyagformálásnak valóban nincsenek titkai, de mi az, ami művészileg arra ösztönözte, hogy szobrász legyen? A már említett hazai mestereken kívül meg kell emlékeznünk arról a két kortárs művészről, akikre mindig hivatkozik: Moorról és Giacomettiről. Az előbbi különösen pályája kezdetén fontos, konstruktív szemlélete visszatartja a mellékes formák csábításától: az utóbbi hatása akkor döntő, amikor eljut a figuráira jellemző stilizáltsághoz. Kisebb nagyobb jelentőségű elemekkel bővíthetjük ki a hatásoknak ezt a rövid katalógusát. Beszélnek például domborműveinek solanói jellegéről, valamint szecessziósbarokk dekorativizmusáról vagy Julio Lopez féle realizmusáról, de mi szeretnénk más összefüggésekre is utalni, bármilyen közvetettek legyenek is: a firenzei keresztelőkápolna Magdolnájának vagy a sienai székesegyház Keresztelő Szent Jánosának Donatellóját, vagy hogy a kortársaknál maradjunk, Picasso Harlequin-jének, Brancusi Alvó múzsájának, Karel Appel Ülő nőjének vagy Medardo Rosso Társalgás a kertben című művének hatását említhetjük, melyekben konkrét nyomokat találunk a Muriedas által asszonyaiban, csoportjaiban vagy koronás gyermekfejeiben kifejtett gondolatokból. Olyan hatások és megfelelések ezek, melyeket csak hivatkozási pontnak vehetünk, melyek meghatározóan jellemzik Muriedas művészi feladatait, működésének tudatos, tudatlan vagy véletlen hasonlóságon alapuló táptalaját. Nem csupán a technikai tudás és a formaérzék által válik valaki szobrásszá, szüksége van saját világra is, amit kifejezhet és ami végsősoron egyedül képes tartalmat adni stílusának. Hogy Mukiedas világát megismerjük, fel kell használnunk (akárcsak az előbb a szobrászi megfelelőket), néhány általa is említett irodalmi művet, melyekkel leginkább azonosul, s melyekben leginkább gyönyörködik. Többen nem ideillő irodalmi szeszélyt véltek látni ebben, s nem vették észre — ahogy azt Julio Caro Baroja megjegyezte — hogy „az irodalom és általában a művészetek kapcsolatát még meglehetős homály fedi. Sőt. Azt hiszem, hogy az utóbbi évek során még megfejthetetlenebbé vált olyan egyszerűsítések miatt, amelyek éles különbséget tesznek az absztrakt és a figuratív művészetek között. Ez egy kis szamárhíd, amely időnként felhasználható, de azt hiszem, vannak más, szélesebb hidak, melyeken mérhetetlen utak haladnak át, s amelyeket lustaságból vagy félelemből nem használnak”. Muriedas kapcsán írta ezeket Caro Baroja, és pontosan miatta idéztük most. Amikor például bevallja Rilke, Emily Brontë, Csehov, Whitman vagy Bernardin de Saint- Pierre iránti rajongását, vajon mit akar nekünk mondani a szobrász Muriedas? E szerzők némely alakjának puszta felismerése a szobrász bizonyos műveiben a legjelentéktelenebb pontja ennek a művészeti-irodalmi kapcsolatnak, csupán az anekdota szintjén maradnának. Mélyebb rétegekben kell kutatnunk. Egy elvben hasonló kijelentés vérbeli romantikusként tünteti fel Muriedast, s ő maga is számtalanszor megismételte, hogy annak tekinti magát. De a romantikusokra jellemző kielégületlenség-érzésben, mely szembeállítja őket a környező valósággal, árnyalatok széles skálája található, lehetséges kihatásai nagyon is megférnek azokkal a szerzőkkel, akiket Muriedas szeret. A legmagasabb intenzitású, társadalmilag káros ponttól — amikor Heathcliff felkiált: „lelkem szerencsére megöli a testemet, de nem elégíti ki önmagát” — az ifjú Paul és Virginie könnyfakasztó történetéig, ártatlan és gyengéd erkölcsi parabolájukig, végtelenbe függesztett tekintetű magukba zárkózott, távollevő lények gelériájáig, akik nagyon hasonlítanak Muriedas alakjaira. Az egymásra nem néző személyekből alkotott csoportok K. Dreyer Gertrúdjának kínzó magányát juttatják eszünkbe, bár a