Római Iskola I. (Keresztény Múzeum, Esztergom, 1983)
mindezek hátterében nem húzódott volna az az olasz—magyar baráti szerződés, amelyet Bethlen István kötött Mussolinivel az intenzívebbé váló kapcsolat kedvéért. Ám a legfontosabb előzmény az eszmetörténet körébe vág. Ha ugyanis nem lett volna egy olyan eredeti koncepció, amely önálló arculatot, külön programot és saját feladatkört jelöl ki a pályakezdő fiatal művészek számára, akkor — baráti szerződés ide, Borromini palota oda — az új ösztöndíjasok se lettek volna többek vagy mások az egykori „utazó” művészeknél. Gerevich Tibor azonban nagy lehetőséget látott az intézmény megszületésében. Mint a Collegium Hungaricum, a Római Magyar Akadémia kinevezett kurátora megtehette, hogy hatalmas művészettörténeti ismeretanyagára és Itáliában szerzett friss élményeire támaszkodva kidolgozzon egy posztgraduális művészképzőt, egyengesse a művészképzőből kifutó pályavonalakat, nem utolsósorban pedig, hogy maga válogassa ki — legalábbis a nyitóévfolyam számára — az arra leginkább méltó és megfelelő művészeket. Ebben az összefüggésben érthető, hogy Gerevich már akkor beszélhetett „római magyar stílusról” a Magyar Művészet folyóirat 1931/4. számában, amikor még élénk fantázia kellett a különféle kezdeményezések összekötő kapcsát meglátni, és csakis az ő közreműködésével válhatott valóra, hogy 1929 és 1936 között, tehát a gerevichi eszmei vezetés alatt álló Magyar Akadémián valóban létre is jött a „római magyar stílus”. Hogyan és miért nyerhetett csatát Gerevich abban a magyar művészeti életben, amely megfertőződött a művésznyomortól, amely megcsömörlött az akadémikus neobarokktól, és félt a forradalmi modernizmustól? A válasz a kérdésben lapul. Éppen a szűkös anyagi körülmények, az idejétmúlttá vált túlkonzervatív reprezentáció és a hiányzó új művészet ténye tette lehetővé, hogy a „rómaiak” rögzített feladatkörrel rendelkezhessenek. Gerevich konzervatív antiburzsoá értelmezése szerint a megfogyatkozott polgári vásárlóerő az egyházi és állami megrendeléseknek kedvezhetett, a levitézlett akadémizmus annak az iskolának, amelyik Münchennel is felvehette a versenyt szakmai képzettség dolgában, a modernség félénk igénylése pedig azoknak a művészeknek jött jól, akik megtanulták, de meg is tagadták az avantgarde első leckéit. A Gerevich-féle működőképesnek bizonyuló koncepció egyaránt visszaigazolódhatott Aba-Novák Vilmos fal után sóvárgó, rajzban gazdag, harsogó színű festményein, Kontuly Béla szemérmes monumentalitású, precízen kidolgozott metafizikus hangulatú képein és Molnár C. Pál újkatolikus áhítatra berendezett, tre- és quattrocenteszk felhangokkal kibővített neofrivol fatábláin. De tucatjával lehetne az első évfolyamokból kiemelni olyan művészeket, nemcsak festőket, hanem szobrászokat, építészeket, iparművészeket is —, akik levonták a fontos konzekvenciát: a forradalmi kollektivizmus vizuális megfelelése nem kurrens stílus, a liberális burzsoázia nem potens megrendelő, következésképpen keresni kell a kapcsolatot azzal a kollektivitásra berendezkedett, antiburzsoá mentalitású megbízóval, aki a status quo megváltoztatásában nem érdekelt. A „római iskola” nagy szerencséje volt az egyház, az egyháznak nagy szerencséje volt a „római iskolával”. Az egyik létalapját kapta meg, a másik a színvonalasan modern reprezentációt. Bár a csoportosulás első „világi” bemutatkozásain, az 1930-as Velencei Biennálé magyar pavilonjában, az 1931-es Nemzeti Szalon-beli tárlaton, 1933-ban a Klebelsberg emlékkiállításon még nem dőlt el e sorsformáló mecenatúra kérdése, de a „párhuzamos” kiállítási sor már sejtetni engedte az aspiráció vonalát. 1930: Szent Imre emlékkiállítás, 1931: Padovai Szent Antal emlékkiállítás, 1934: római nemzetközi egyházművészeti kiállítás tükrözték a rómaiak egyházművészeti erőfeszítéseit és még inkább azok az első szakrális objektumok, amelyeknek kivitelezését elnyerték. Mire a gazdasági válságból kilábaló magyar állam abba a helyzetbe került, hogy önreprezentációjára gondolhatott, hogy nagy pavilonnal lephette meg az 1937-es párizsi világkiállítás látogatóit, hogy fényes ünnepséget rendezhetett 1938-ban az Eucharisztikus Kongresszus és a Szent István év alkalmából, beért a „római vetés”. Egyedül a „Gerevich-istálló” művészei — ahogy magukat is nevezték — voltak alkalmasak arra, hogy megfelelően, olykor magas szinten tegyenek eleget a hivatalos körök megrendeléseinek. Csakhogy Gerevich Tibor nem egészen úgy képzelte el a „római iskola” esztétikai karakterét, amivé a harmincas évek végére az módosult. Az ő felfogásába nemcsak a formabontó módszerek, de a nacionalista fajmagyarkodó fordulatok sem fértek. Nemcsak Párizst, Weimárt és Moszkvát, hanem Berlint, Turánt és Etelközt is elutasította az illúziónak bizonyuló monoorientáció, az örök Róma kedvéért. Abban a pillanatban tehát, amikor a külső követelmények és az eredeti elképzelések konfliktusba kerültek a „rómaiság” fogalma-karaktere morzsolódni kezdett. Ez a morzsolódva továbbélés lényegében mai napig tart, olykor a felismerhetetlenségig elváltozva a „gyöngyösbokréta”, vagy a „képíró” mozgalmakban, olykor új erőre kapva az ötvenes évek „szocreál” fedőneve alatt, olykor kommercializálódva a műkereskedelemben, olykor értéket teremtve a templomokban és a kisműfajokban. Továbbél, noha alig tudunk róla. Itt az idő tehát, hogy a „római iskolát” megtisztítsuk a rárakódott járulékos elemektől és számba vegyük azt, amit jellemzőt, jelentőset és emlékezeteset alkotott. Ezért tárta ki kapuit az Esztergomi Keresztény Múzeum, az elfeledett emlékanyag előtt.