Richard Hamilton XLV Biennale di Venezia (British Pavilon, The British Council, 1993)

Marcel Duchamp’s Large Glass. Trade mark 1972 Ink and pencil on board 22x21cm IVAM, Center Julio Gonzalez, Valencia 1966 Organised Arts Council exhibition Th Almost Complete Works of Marcel Duchamp, Tate Gallery. 1969 Collaborated with James Scott on a 25 minute colour film on his work anc its sources, produced by Maya Film Productions for the Arts Council of Great Britain. Awarded joint first prize (with Mary Martin), John Moores Liverpool Exhibition 7. 1970 Received Talens Prize International. Retrospective organized by the Tate Gallery, London. Tour to Eindhoven and Bern. 1973 Retrospective organised by the Guggenheim Museum, New York. Tc to Cincinnati and Berlin. 1976 Collaborations with Dieter Roth. First work with industry, Lux Corporation, Japan. My Marilyn 1965 Screenprint from 9 stencils 51.7x63.4cm 1981 Resumes work on illustrations to Joyce’s Ulysses. 1987 Painting with Light film made for the BBC on Quantel computer graphics ‘Paintbox'. 1989 First production model of computer. Part of the installation This is Tomorrow’ exhibition 1956 Whitechapel Art Gallery, London Minőn W« SV«/ Interior I11964 Mixed media on wood 122x163cm Trustees of the Tate Gallery, London Mother and Child 1984-5 Oil on canvas 150x150cm Mr and Mrs Keith L. Sachs Treatment room 1983-4 Installation 275x550x550cm Arts Council Collection, The South Bank Centre, London 1978 Moves home from London to Oxfordshire. 1984 Begins design of a computer for a Swedish company. 1990 Reconstructed a version of an Exhibit for the exhibition The Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty for the showing ir Valencia. 1991 Delivered the William Townsend Memorial Lecture at University Collég London, on The Hard Copy Problem, which discussed the proliferating technology of the computer paintbox and the questions it poses for artists. Married Rita Donagh (July). 1992 Retrospective organised by the Tate Gallery, London. Tours to Irish Museu of Modern Art, Dublin. 1993 QED film made for the BBC on recenl work produced on Quantel ’Paintbox Translation by Giovnna Hutcheon -Lobby 1985- 87 Oil on canvas 175x250cm The artist Hotel Europa 1986- 91 Oil on canvas 100x100cm Private collection La Scala Milano 1989 Oil on photograph on canvas 100x144cm Private collection Northend I 1990 Oil on Cibachrome on canvas The artist Northend II 1991 Oil on Cibachrome on canvas 99.3x108.7cm Rita Donagh Two gentlemen of Alba 1991 Oil on Cibachrome 100 x78cm Giorgio & Giò Marconi Collection, Milan LENDERS Anthony d’Offay Gallery Arts Council Collection. The South Bank Centre, London Rita Donagh IVAM, Center Julio Gonzalez, Valencia Giorgio and Gio Marconi Collection, Milan Private Collection Mr and Mrs Keith L. Sachs Trustees of the Tate Gallery Edward Thordén, Göteborg and Richard Flamilton RICHARD HAMILTON Richard Cork Nel 1956, ottima annata per chiunque fosse stato risoluto a sov­vertire i valori comunemente accettati della cultura britannica, Richard Hamilton creò un collage piccolo ma densamente elaborato dal titolo ‘Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?’. Rivelando immagini raccolte da una vasta gamma di riviste contemporanee, Hamilton assegnò il ruolo dominante nel quadro a un culturista che ostenta in modo compiaciuto i pettorali sviluppati. Vestito di costume da bagno molto ridotto, la fotografia dell’uomo muscoloso risalta su un salotto impeccabilmente modernissimo, equipaggiato di una cornucopia di elettrodomestici di alto livello tecnico­scientifico. A metà del tubo esteso dell’aspirapolvere, per esempio, vi è stata inserita una freccia con la fiera pretensione che ’gli aspirapolvere comuni solo arrivano fino a questa distanza’. L’umorismo astuto di Hamilton ispira la sua decisione di mettere una’estranea e fatua scatoletta di prosciutto sul tavolino da caffè e di inquadrare una copertina ingrandita di Young Romance come un quadro monumentale al muro. Quest’immagine da giornale a fumetti, che prodigiosamente anticipa le tele che Roy Lichtenstein avrebbe prodotto agii inizi degli anni 60, è molto più grandiosà dell’effigie ancestrale che vi si trova appesa accanto. Subito sotto, il viso molto sorridente di una donna su uno schermo (relativamente) grande, un televisore bianco e nero, nello stesso modo sembra deridere la dignità dell'uomo severo inquadrato così pomposamente su di lei. Ma il concetto più scandaloso si trova nel leccalecca gigan­tesco che si protende come una racchetta da tennis fallica dagli slip dell’uomo muscoloso con le parole Tootsie POP’che ornano la carta arancio. Con destrezza ne indeboliscono la sua virilità gonfiata, e allo stesso tempo annunciano il nome che avrebbe presto lanciato uno dei movimenti d’avanguardia del dopoguerra più importanti. Il collage di Hamilton viene spesso osservato sotto questo aspetto, la commemorazione profetica dell’emergenza immi­nente di Pop Art. Ma L’artista stesso non lo giudicò per niente da foriero. Creò JustWhat Is It...?’ sotto forma di illustrazione di catalogo e manifesto per la mostra importante del 1956 ‘This Is Tomorrow' alla Whitechapel Art Gallery a Londra. Il suo collage dovrebbe essere piuttosto giudicato come pioniere del pensiero degli inizi dell’ultimo decennio da Independent Group, le quali riunioni lui aveva frequentato. I membri di questo gruppo vivace di giovani artisti, architetti, fotografi e critici cominciarono a incontrarsi regolarmente alla sede originale dell’lnstitute of Contemporary Art nel 1952. Uniti dalla loro inquietudine per la cultura ufficiale, l’assemblea ‘piccola, coesiva, litigiosa, abra­siva’ dì malcontenti si appassionò al miscuglio impetuoso di raffigurazioni popolari proiettate sullo schermo durante la conferenza provocatoria di Eduardo Paolozzi intitolata ‘Bunk’. Trette principalmente da riviste e manuali tecnici qappartenenti a soldati americani a Parigi, dove Paolozzi aveva abitato poco prima, queste immagini catapultarono il loro pubblico in un territorio proibito. Molti membri dell’lndependent Group trovavano la cultura americana di massa irresistibile. Poiché avevano vissuto in Gran Bretagna durante la Depressione e la guerra, consideravano i film di Hollywood, le automobili Chrysler e riviste fanta­scientifiche quali manifestazioni di un sogno consumerista incantevole che contrastava con l’austerità che si attardava a svanire nella terra natia, li ruolo importante giocato dalla scienza e tecnologia nella società del dopoguerra veniva analizzato con un’intensità ben marcata. 'Man, Machine and Motion’ fu il titolo di una mostra allestita da Hamilton all’ICA nel 1955, con contribuzioni entusiasmanti da parte del critico e storico architettonico Reyner Banham. Indebitato alle idee futuriste sul dinamismo di un mondo dove le percezioni erano state drammaticamnete mutate dalla velocità, la mostra sotto­lineò temi tali l’uomo in volo e l’uomo nello spazio. Alcuni quadri di Hamilton di questo periodo esplorarono simili soggetti, soprattutto in 'Trainsition III’ dove progettò l’esperienza di osservare dal vagone di un treno un’automobile che passa. Hamilton era stato colpito dalla maestria dell’epoca della macchina sin dall’infanzia, quando aveva fatto delle gite nelle Bentley e Jaguar, nuove di zecca dalle sale d’esposizione del West End di Londra dove suo padre era autista. Accanto a questo fascino istintivo si trovava una consapevolezza perspicace della tradizione europea. Poiché l’uomo che avrebbe giocato un ruolo così interrogatorio e radicale nell’arte britannica aveva studiato alle Royal Academy Schools, scuole conservatrici, e, subito dopo la guerra, alla Slade School of Art. Imbevuto della storia della pittura figurativa occidentale, e affascinato particolarmente dal ritratto di matrimonio Arnolfini di Van Eyck alla National Gallery, tentò di creare una.complessa sintesi di tradizione e modernità. Quest’ambizione viene annunciata sin dal 1954, quando un nudo femminile seduto su uno sgabello come un modello dipinto dal vero in una delle classi della Slade viene sottomesso a una sequenza di ripetizioni ispirate da un Duchamp dei primi tempi e dai Futuristi. Più tardi, quando contò esclusivamente sul collage in Just What Is It...?', la sua preoccupazione con il passato non era immediatamente visibile. Ma l’intera immagine potrebbe essere considerata come un’allegoria del mondo occidentale contemporaneo, con Adamo e la sua Èva ugualmente ben dotata che si dilettano sul divano in un’abbondanza da Eden di congegni desiderabili. A quell’epoca, tale quadro sarebbe stato considerato volgare e eretico, trovandosi a un livello di degradazione al di fuori del vero e proprio territorio delle Belle Arti. Hamilton non riuscì ad esporre il suo collage prima del 1964, dopo aver tentato per otto anni di persuadere dei commercianti londinesi ad organizzare una sua personale una personale. Si senti molto isolato, anche dopo essersi messo in contatto con David Hockney e altri giovani pittori al Royal College of Art. Di quindici anni più anziano di Hockney, non era riuscito ad imporsi in modo considerevole per la sua impresa straordinaria. Eppure il lavoro prodotto durante questo periodo difficile era originale in modo provocatorio, esplorando ciò che Banham descrisse ‘la retorica di persuasione’ in quanto al rapporto tra le donne e le macchine nella raffigurazione pubblicitaria in riviste riccamente illustrate. Gli accessori archetipo, aerodinamici, lussuosi di Chrysler Corps si possono trovare in molti di questi quadri. Ma non vi è nulla di sgargiante nel modo in cui questo campo affascinante viene presentato. Il trattamento raffinato da parte di Hamilton della pittura è reticente, spesso sbiancato, ben lontano dall’impatto tipo tabellone che molti dei suoi contemporanei americani avrebbero favorito. Nella sua opera vi è una tensione cerebrale e analitica, ciò che aiuta a spiegare perché divenne amico di Duchamp in quest'epoca. Quando una pin-up viene incorporata in ‘Hommage à Chrysler Corp’, solo le labbra e una rappresentazione del suo reggiseno Exquisite Form sono ammesse nel quadro. Il resto è presupposto piuttosto che asserito, e persino l'auto cromata è fragmentata in sequenze di componenti luccicanti, eroticamente ondulati. Per quanto celebratori questi quadri possano a prima vista sembrare, Hamilton cominciò presto a temperare il suo otti­mismo con satira e una tendenza a occuparsi di soggetti più tenebrosi. L’euforia associata al il Presidente Kennedy e al viaggio nello spazio è accompagnata da referenze ironiche che sgonfiano alla ‘moda futura nell’abbigliamento e accessori maschili’. In quanto a Hugh Gaitskell, il leader del partito laburista, viene trasformato in un maniaco ‘famoso mostro del paese dei film’, con occhi da insetto. Ma la polemica politica è rara nell’opera di Hamilton. Benché si fosse appoggiato sempre più à fonti fotografiche man mano che gli anni 1960 proseguivano, le referenze fornite invariabilmente diventarono mitiche piuttosto che relatrici. ‘My Marilyn’, per esempio, era un’opera del 1965 basata sui segni impulsivi che Monroe stessa si causava su alcune fotografie pubblicitarie. Le incisioni e le obliterazioni che si inflìsse sul proprio viso disturbano in se stesse, ma Hamilton approfondisce quest’umore elegiaco con la trasformazione dell’immagine da lei approvata e lasciata non marcata in un fantasma assente e sbiancato. Il risultato introdusse un nuovo senso di impotenza nella sua opera, rinforzando la preoccupazione della morte che era sembrata minimizzata quando fondò la serie precedente ‘Interior’ su un momento omicida dal giallo ‘Shockproof del 1948. Hamilton si era sempre sforzato di evitare la prevedibiltà, e le riflessioni addolorate sul costo umano della manipolazione dei mezzi di comunicazione in ‘My Marilyn’ cominciarono presto a fare strada all’ironia. Affascinato dall’inversione del colore, applicò le sue tortuose trasformazioni in un quadro dal film del 1954 ‘White Christmas’. L’immagine di Bing Crosby può rimanere fedele al titolo della sua canzone con la sembianza di sognare nell’atrio di un albergo, ma ha subito una metamorfosi dal bianco al nero. La tecnica del pennello di Hamilton è qui molto sensuale e seducente, offrendo al suo gioco di razza l’aura di un’allucinazione. Non che fosse totalmente contrario all’uso di immagini d’attualità quando ne aveva la possibilità. Come Sickert prima di lui, Hamilton rivendicò il diritto d’impossersarsi di una fotografia della stampa di un avvenimento contemporaneo, quando Mick Jagger e il commerciante d’arte Robert Fraser furono arrestati sotto accusa di possesso di droga. Ammanettati insieme in un furgone della polizia, i due uomini alzano le mani con un gesto ambiguo - per dimostrare la loro situazione difficile e per proteggersi dalle macchine fotografiche importune. Il sorriso sul viso di Jagger suggerisce che il suo impiccio è ben lontano dell’essere senza speranza, infatti fu rilasciato con la condizionale in appello. Nondimeno, il titolo che Hamilton assegnò a questa serie di sette quadri sottolineava che l'umore londinese sembrava aver mutato dalla cliché di laisser faire ('swinging') a una situazione di estrema intolleranza (‘swingeing’). Il decennio stava per finire con un tono tenebroso e disilluso, ben lontano dall'ottimismo stimolante dalia metà del decennio. La sequenza sostenuta da Hamilton di 'Cosmetic Studies' esplora l'idea di disintegrazione incipiente attraverso visi ‘figurino’. Imprigionate tra gli attrezzi di uno studio fotografico, queste donne, affettate, distorte e a volte imbrattate in modo allarmante, apparvono allo stesso tempo prive di espressione e vulnerabili. Definiscono un malessere, indebolendo il portamento glaciale della modella. E in due grandi quadri degli anni 1970, giustapponendo carta igienica ‘soffice’ con scene di terreni boscosi liricamente chiazzate, le forme evanescenti sembrano sul punto di completa dissoluzione. Gli stronzi che sfigurano i suoi quadri di fiori altrimenti fragranti e i tramonti da guida turistica vanno ancora più in là nell’assalto dell’intera nozione di un paradiso inviolabile. Il con­sumatore Eden che una volta era abitato con tale disinvoltura da Adamo ed Eva in Just What Is It...?’ aveva ceduto il passo a un mondo molto più tenebroso. Sempre barometro del tempo, Hamilton si rese conto ora alla seconda metà degli anni 70 che l’esuberanza del decennio precedente non si sarebbe mai più riconguistata. In un’installazione elaborata chiamata Treatment Room’ ritornò a trattare la politica, trasmettendo il viso di Margaret Thatcher su un monitor televisivo che pende sul letto di un paziente abbandonato in una camera per gli escami radiologici fredda in modo crudele e disumanizzata. La tragedia dell’Irlanda del Nord dominò la maggior parte delle sue opere negli anni 80. Trovando la sua attenzione immobilizzata di fronte a notizie televisive della cosiddetta Protesta Sporca alla prigione Long Kesh vicino a Belfast, dove i prigionieri membri dell’IRA chiazzarono i loro muri di escre­­menta e indossavano coperte invece di vestiti della prigione, Hamilton produsse un dittico intitolato The Citizen’. La figura da Cristo del barbuto che protesta fu accoppiato con una tela dove il suo muro imbrattato riempie la superficie con ritmi turbulenti. Sembrano voler annunciare l’avvento di una tempesta incon­trollabile; e un simile turbine minaccioso di luce sfavilla dal pannello sinistro dell’immagine compagna, un dittico dove un protestante con l’intera attrezzatura cerimoniale cammina a grandi passi per la strada in modo provocatorio. Non sorprende, quindi, che un sentimento di precarietà abbia un effetto su un quadro apparentemente allegro tale ‘Mother and Child’. Laura di una fotografia innocente di famiglia pian piano cede il passo a un senso di inquietudine: il genitore, che barcolla mentre si piega in avanti per mantenere il bimbo, è stato derubato d'identità visto che il viso gli è stato mozzato. Atri d’albergo sono ugualmente minacciosi, luoghi d'ambiguità infinita e ricoperti di specchi dove il vuoto ogni tanto cede il passo a coppie di figure inaspettate, pallide e furtive. Mentre gli anni 1990 procedono, Hamilton non trova nulla che possa deviarlo dalle sue gravi meditazioni. Il televisore che una volta sembrava così innocente in Just WHat Is It...?’ ora diviene un portatore freddo di reportage dai campi di battaglia del Golfo. Piuttosto, il programma sullo schermo deruba la guerra di realtà presentandola con carri armati sotto forma di giocattoli in una buca di sabbia. Tra questa banalità e il titolo del giornale scandalistico che richiama la retorica di Saddam su ‘La Madre delle Battaglie’ sullo scaffale di. sotto, Hamilton definisce con esattezza la verità sulla sofferenza umana facendo gocciolare del sangue dal televisore nelle ombre. Se considera l’ultimo decennio dél secolo con profonda apprensione, l’artista settuagenario mantiene nondimeno la sua forza intatta. In un'estesa serie di autoritratti recenti, l'informazione visuale che all'inizio veniva fornita da fotografie istantanee è stata invasa da pennellate di pittura a olio impetuose e spesso aggressive. Il pigmento agisce da bufera di neve, minacciando a volte di obliterare i tratti rugosi che vi si trovano dietro. Ma Hamilton riesce a rimanere parzialmente visible fissando attraverso gli scompigli con occhi che sono tanto vigili oggigiorno quanto lo erano quando cominciò ad impegnarsi di valutare la condizione del mondo moderno. The subject 1988-90 Oil on canvas 2 canvases, each 200 x100cm The artist Trustees of the Tate Gallery, London Treatment room 1983- 84 Installation 275x550x550cm Arts Council Collection, The South Bank Centre, London Mother and child 1984- 1985 Oil on canvas 150x150cm Mr & Mrs Keith L. Sachs

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