A flmezés gesztusa Képzőművészek filmjei a '90-es évekből (Kortárs Művészeti Intézet, Dunaújváros, 1997)
Szoboszlai János: BEVEZETŐ "Annak a tényét, hogy az embert a moziban hangokban fürdetik, miközben a képpel szemben ül, az “audiovizualitás” jelszava elrejti. De nem ez a döntően és radikálisan új, nevezetesen "techno-imaginárius" a tűmben, hanem az a tény, hogy az ábrázolt jelenetek idődimenzióját a szalag letekercselése révén ábrázolják. Csak ez az, ami a filmezés gesztusának lényegére enged következtetni. Ez az a gesztus, amely olyan szalagokat szül, amelyek a történeti idő ábrázolására hivatottak. Tehát a gesztus, amivel a filmapparátust mozgatják, csak előkészítő és ideiglenes, bizonyos tekintetben filmezés előtti." Vilém Flusser: A filmezés gesztusa (ford Tilmann Jr.) Szinte minden generációban találunk olyan képzőművészeket, akik a filmhez, és/vagy a “videóecset"-hez nyúlnak, s adekvát médiumként használják a filmes-, a videó-, vagy akár a digitális technológiát. Egy-egy alkotó tevékenységén belül nem látszik jelentős különbség álló- és mozgóképes műveinek szemléletmódja között, sőt, az életmű vagy egy periódus koherens részei a mozgóképes alkotások. Több, mint érdekes az, hogy videó-, és digitális műveikkel kapcsolatban kevesebb, filmes alkotásaikkal kapcsolatban azonban jóval több kritikát kapnak, s e kritikák a kortárs művészet világából, gyakran a műelemzés alapvető szabályainak megkerülésével érkeznek .Mi a “film" kritériumrendszere? Megfelelnek-e ezen művek e kritériumoknak? Mi e művek műfaja? Hol van e művek helye? ›A kiállítótérben? A moziban?› Kinek szólnak e filmek? ›A közönségnek? A kortárs művészeti világnak? Az alkotónak?› Mikor vannak, mikor lehetnek ezek a művek? ›A készülés pillanatában? A vetítés folyamatában? A jövőben ?) Nem követhetjük el azt a hibát, hogy az ő - felületesen “nem filmszerű”-nek elkönyvelt - műveiket egy elegáns mozdulattal - kritika nélkül elfogadva a kínálkozó dichotómiát - az ún. "experimentális (kísérleti) film" jelentés nélküli kategóriájába hajítsuk, s közben nyilvánvaló tényekről feledkezzünk meg Arról például, hogy a mozgóképes médiumok kínálta technológiák és a képzőművészet viszonya századunkban nem érintőleges, hanem éppen ellenkezőleg: egyike a művészi gondolkodást általában meghatározó rendszereknek (gondoljunk például a “filmnyelv" kifejezésre). A videó megjelenése szinte azonnal megteremtette a video-art legitim kategóriáját, a film útja azonban mintha markánsan kettészakadt volna. 1 a film mára kialakult infrastruktúrája (nagy költségvetés, viszonylag nagy nézőszám feltételezése, rendkívül gyors visszacsatolás) a filmmítosz korábbi konjunktúráinak, s nem pusztán a filmes technológia adottságainak köszönheti jelen formáját. Nem hisszük, hogy a képzőművészek filmes munkái egy tőlük egyébként merőben idegen technológiával való “kacérkodás" termékei lennének. Sokkal inkább úgy tűnik, hogy a filmező képzőművészek, amikor a film technológiájához nyúlnak, akkor - bár fenntartják a filmkészítés és bemutatás alapvető formáit (forgatókönyv, forgatás, vágás, moziban való levetítés, avagy: vetítés ( mozi) - nem ragaszkodnak ahhoz a nyelvezethez, amit a “film" képvisel Amit a most bemutatott filmekben tetten érhetünk, az nem azonos azzal a “piktogramatizmus"-sal, ami a filmes szekvencia képeinek “hieroglif-jellegéből", alapvető “anekdotizáltságából" következik. Való igaz: ha a "film" nézőpontjából nézzük, akkor “nem filmesek", “nem filmszerűek", de talán a legfontosab annak a belátása, hogy nem e “filmes" szempotrendszer alapján kell néznünk őket, tehát másként kell látnunk ezeket a műveket. Úgy tűnik, hogy megkerülhetetlen az elméleti konfrontáció: e képzőművész-filmek elemzésekor a “film” kritériumrendszerétől való eltérés mentén (is) analizálnunk kell őket