Muzsika, 1979 (22. évfolyam, 1-12. szám)
1979-01-01 / 1. szám - SÁROSI BÁLINT: Népzene 7. - A citeráról
erotikát. Habozás nélkül alkalmaz egyértelműen fallikus és vaginális képi szimbólumokat, hiszen épp ezek illenek a vagáns szövegekhez éppúgy, mint Orff zenéjéhez. De sohasem fülledt ez az erotika — persze, hogy nem, hiszen a középkorban a magától értetődő, tiszta és szép erotika volt otthonos, legalábbis a vagáns költészetben. Ez a költészet még Ovidius és Catullus, vagy a Pervigilium Veneris örököse. És ezt látja meg, ezt mutatja meg Ponnelle képalkotása. Talán lehetne időnként merészebb, talán túlzás a vízalatti felvételek sora. De amit látunk, az ,,ül", az helyes, az szép és stílusos. Ponnelle megmutatja a Carmina másik oldalát is, a másik középkort, az aszkétikusat, a misztikusát, az „égi szerelmet". Az In Taberna orgiasztikus képsorában lépten-nyomon ott a figyelmeztetés, a moralitások szimbolikus ördögfigurája. Nem szájbarágós módon, csak éppen ott van, s ez már elég is. A templombelsőbe helyezett jelenetsor e két faktor: a helyszín és az ördögfigura révén válik szinte haláltánccá, legalábbis moralitássá. Ez az ellenpont éppúgy szükséges, mint a csodálatos kezdő- és zárókép, az O, Fortuna mindent belénkfagyasztó, minden örömet megmérgező monoton kerékforgása. A Cour d'amour képsora a trubadúrszerelem jegyében fogant, bár az egyértelmű szexuális szimbólumok itt sem hiányoznak. Ez már a harmadik-negyedik ellenpont, s Ponnelle ezt is bírja fantáziával, ötlettel. S milyen zenei ez a rendezés! Valóban nincs egy képváltása, kameraállásváltozása, amit nem a zene indokol, ami ellentmondana a zene formalitmusának. Persze, ez a zenei film- és tévérendezés alfája és ómegája. De azért itt is van mit tanulni, talán legfőként azt, hogyan lehet kameraállásban megmaradni, hogy a kamerának nem okvetlenül szükséges öncélú bolondos táncot járnia a zene belső és külső ritmusára . .. Egyszóval: ezt a tévé-adaptációt tanítani kellene, vagy legalábbis kötelező elemzés tárgyává tenni mindenkinek, aki alkotóművészként, rendezőként, operatőrként, sőt, kritikusként a Televízió zenei lehetőségeivel foglalkozik. És minél többször vetíteni. . . Várnai Péter SÁROSI BÁLINT: Népzene 7. A citeráról A citera nagyobb elterjedettségéről magyar nyelvterületen csak a múlt század vége óta tudunk. A hangszer kialakulása és népszerűvé válása — a történeti adatok alapján — Nyugat-Európában sem tehető korábbra, mint a 16. század. A terjedés kiinduló területe az Osztrák- és Bajor-Alpok vidéke. Innen jutott el az elmúlt századok folyamán a Skandináv-félszigetre (norvég langelik, svéd hummel), Belgiumba, Hollandiába, Észak-Franciaországba (épinette), valamint Svájc és Magyarország területére is. Napjainkban már csak a periférikus területeken használják: szórványosan Norvégiában, Franciaországban, Svájcban, nagymértékben Magyarországon. A Gesta Hungarorumban, Anonymus latinul írt történeti művében előfordul a cythara hangszernév, de pusztán ebből a névből Árpád-kori citerára következtetni semmi okunk sincs. A cythara görög eredetű latin szó. Görög formája — kithara — nem „lant"-ot vagy „citerá"-t jelent (ahogy A magyar nyelv történetietimológiai szótárában is olvashatjuk), hanem ezektől lényegesen különböző hangszert, a líra egy változatát. Volt azonban a görögöknek egy másik hangszerük, amelynek teste a mi úgynevezett vályúciteránkéhoz hasonló hosszúkás fadoboz, és egyetlen húr szólt rajta. A neve kanon vagy monochord. Ezt a hangszert kísérletezés céljára használták. Az időszámításunk előtti 6. évszázadban Pythagoras a monochord segítségével határozta meg a húrhossz és hangmagasság összefüggését. Ugyanez a kísérleti célú hangszer a középkori nyugat-európai zenében is szerepel. Ugyancsak a középkorban, zenélésre is kezdték használni, s hogy a zenei igényeknek jobban megfeleljen, további húrokat tettek rá. A fejlődés folyamán teste is megnagyobbodott. Hosszú év-