Rampa, martie 1948 (Anul 37, nr. 121-124)
1948-03-07 / nr. 121
DUMINICA 7 MARTIE 1948 S pectacolul de la Teatrul Naţional Comedia ridică din nou o problemă de ordin regizorial care nu şi-a găsit încă rezolvarea în lumea noastră teatrală şi mai ales în sânul directorilor de scenă, primii interesaţi de a avea o atitudine corespunzătoare principiilor celor mai avansate care stau la baza unui teatru modern, social. Este vorba în speţă de poziţia regizorului faţă de text şi de posibilităţile şi datoriile de interpretare pe care acesta le are faţă de el, de necesitatea actualizării temelor conţinute, de datoria regizorului de a complecta tematica piesei prin prizma mentalităţii şi concepţiilor noastre de viaţă, de a aplica, până la urmă, un tratament deosebit, nicidecum indiferent conţinutului tematic al unei lucrări dramatice. Mentalitatea spectacologică a majorităţii regizorilor noştri nu am putea spune că isvorăşte din principiile lapidar enumerate mai sus, şi din această cauză multe din spectacolele prezentate chiar în acest an sufereau de acel viciu de fond, care lasă un spectacol suspendat în golul inutilităţii, al absenţei interpretării. Eforturile de creaţie regizorială în loc să se îndrepte cu prioritate spre construcţia socială a piesei şi a spectacolului căutând ca celelalte elemente de spectacol să completeze şi să explice în mod auxiliar conflictul social, de multe ori aceste elemente auxiliare au căpătat o importanţă neobişnuită în detrimentul dementelor de concepţie şi interpretare a unui text, de construire problematică a unui spectacol. : " Cele spuse mai sus nu trebuiesc interpretate ca un rechizitoriu făcut domnului W. Siegfried, directorul de scenă şi decoratorul spectacolului de care ne vom ocupa mai la vale, ci sunt remarci cu un caracter mult mai general şi numai aplicabile Intr’o măsură oarecare, şi spectacolului „O lună la ţară“.. Piesa lui Turgheniev este o mică dramă cu un centru de interes aparent restrâns prin caracterul mic burghez al conflictului, prin dimensiunile caractereologice reduse ale personagiilor, prin nerezolvarea însăşi a temei care nu merge până la consecinţele micii drame similare a burgheziei apusene: „Madame Bo vary“. Analogiile ce se pot face între cele două personagii: Emma şi Natalia sunt concludente nu numai pentru paralelismul desfăşurării dramatice a complexelor lor de solitudine, pentru coincidenţele de mentalitate de clasă — cu caracteristicile şi specificul respectiv,— dar, şi pentru directorul de scenă care ar urmări să trateze atât adaptarea după Flaubert cât şi piesa lui Turgheniev de o manieră valabilă astăzi, când procesele de conştiinţă ale doamnei Bovary sau ale Nataliei Petrovna mai au corespondenţe într’un mediu care mai păstrează urme ale bovarismului, în lumea unei burghezii în descompunere, inadaptabile şi lipsita de curaj şi pentru care bovarismul este un refugiu inconştient, dar explicabil prin neputinţa acesteia de a se depăşi. Când în 1937 Gaston Baty relua „Madame Bovary“ la Paris, spectacolul era însoţit de o broşură intitulată: „Drama unei mici burgheze mediocre“ care ne poate sugera cu uşurinţă şi spiritul critic, social, cu care regizorul francez o trata. Iar, în 1940 când Teatrul Kamerny din Moscova a montat acelaşi spectacol concluziile unuia dintre cei mai reputaţi critici dramatici sovietici susţineau că spectacolul teatrului Kamerny evocă un Flaubert citit de oamenii de astăzi care au înţeles ideile ascunse şi profunde pe care le conţine istoria acestei mici drame burgheze, unde sub aparenţa obiectivă de a reprezenta lucrurile se ascunde setea de ideal. Acest lucru nu l-a reuşit domnul Siegfried montând „O lună la ţară“ a lui Turgheniev. Linia spectacolului trebuia să fie analoagă — ca interpretare — celei pomenite mai sus care a pus pe prim plan desbaterea spectacologică a problemei micii burghezii, a unei lumi ce se cere astăzi analizată critic și nu numai prezentată cu o obiectivitate relativă, care nu este suficientă să creeze pentru spectator problema de ansamblu, să-i aducă acestuia în preocupare, în mod evident, dincolo de conflictul pur dramatic și pe acela social, general. Domnul W. Siegfried care este un mare poet al luminilor şi culorilor s’a lăsat furat mai mult de viziunea plastică a spectacolului, fără să neglijeze interpretarea socială dar, lăsând-o în mod evident pe un plan secundar, cu toate că domnia sa nu este un refractar ideii că regizorul trebuie să-şi îndrepte atenţia spre sensurile sociale ale unei lucrări dramatice. Dar, în loc ca decoraţia, cadrul plastic al spectacolului, să fie un întregitor şi un auxiliar al conflictului social reprezentat acesta a fost elementul principal în spectacol. Domnul Siegfried greşeşte atunci când vrea să lase complect pe seama spectatorului sarcina de a interpreta el singur ceea ce regizorul nu îi oferă eventual decât în limita oferită de text. In spectacolul de la Comedia d. Siegfried a fost mai mult poet şi prea puţin interpret social şi din această cauză este inegal provocându-ne regretul de a nu fi realizat un spectacol omogenizat ca valoare, ridicând nivelul interpretării sociale până la acela minunat al realizării plastice. Şi dacă interpretarea se situează în ansamblu la un nivel calitativ remarcabil s’a simţit totuşi şi aci lipsa unei mai adânci analize a per sle 51MION AHERESCU sonagiilor care trebuiau să creeze împreună acea frescă ilustrativă a societăţii burgheze ruse din timpul ţarismului. Doamna Tanti Cocea, interpreta Nataliei Petrovna, a fost aproape de o mare realizare, neizbutită integral numai pentru că personagiul nu s’a încadrat într’o viziune critică prin care s’ar fi pus mai mult în evidenţă sentimentul de singurătate pe care Natalia Petrovna îl are în mijlocul celor ce o înconjoară, pentru că n'a scos mai mult în evidenţă micile defecte şi slăbiciuni ale acesteia şi n’a subliniat mai puternic meschinăria Nataliei, care vinde o fată tânără pentru a o înlătura dintr’o competiţie amoroasă. Natalia Petrovna face totuşi parte din categoria acelora care vor să evadeze din mediu, care au o atitudine critică faţă de cei care o înconjoară şi chiar dacă textul nu este suficient de elocvent în această privinţă totuşi actorul putea să sugereze ceeace gândeşte şi nu exprimă pentru a se explica apoi în mod just şi momentul în care Natalia rupe legătura cu Pakittin, despărţire care simbolizează tocmai tentativa de evadare din mediul înconjurător sub atracţia celeilalte lumi reprezentată de tânărul student Beliaev. Natalia nu reuşeşte să evadeze, nu are în ea resursele morale pentru acest act de curaj şi frământarea acestui proces provoacă în ea o transformare care o duce de la expansivitatea şi frumuseţea de la început la o resemnare tradusă prin oboseală şi neputinţă. Doamna Tanţi Cocea avea toate mijloacele pentru a desăvârşi în acest sens personagiul interpretat şi dacă a rămas la o unilaterală dar excelentă interpretare artistică şi nu a creat impresia de viaţă anostă a unui automat într’un deşert moral, aceasta se datoreşte viziunii de ansamblu a spectacolului care a insistat mai mult asupra poeziei cromatice, asupra nuanţelor de subtilitate tonală. Cu acest rol, insă, doamna Tantzi Cocea repurtează an bine meritat succes, dar incomplece. Mult mai apropiată de complexitatea şi valorile generale ale personagiului este d-ra Sarah Manu, . o foarte tânără actriţă care astăzi confirmă toate aşteptările noastre şine îndreptăţesc să afirmăm că posibilităţile sale de interpretare susţinute de o pregnantă sensibilitate şi de o inteligenţă actoriceasca remarcabilă o fac să poată fi considerata într’un viitor, foarte apropiat, drept una din marile noastre actriţe. In rolul Verei Alexandrovna, d-ra Sarah Manu dovedeşte odată cu aplicaţia şi supleţea de a se adapta coordonatelor materiale şi spirituale ale personagiului şi o maturitate interpretativă etico-socială care întregeşte în mod fericit şi necesar personalitatea actriţei. Nu putem generaliza afirmaţiunile acestea şi pentru domnul Iulian Necşulescu care este mai mult un afectiv ce ajunge la esenţele rolului pe căi intuitive. Lucru care dealtfel stânjeneşte în bună măsură interpretarea dată tânărului student Beliaev în care ar fi trebuit să se recunoască un reprezentat al celeilalte lumi, de dincolo de conacele boerești, care să constituie cu ade- , vărat un pretext de evadare pen- tru Natalia Petrovna, să reprezinte un puternic element de contrast cu cei din casa lui Arcadie Islaiev. In interpretarea domnului Iulian Necşulescu, Beliaev, condus şi de indicaţiile regizorale ne-a făcut impresia unui personagiu alterat de prea mult rafinament printr-o eleganţă cu care adesea francezii denaturează personagiile dramaturgiei ruse. In Ceea ce a făcut d. Necşulescu sunt elemente valoroase de ordin interpretativ, dar pe o altă linie trebuia axată personalitatea actorului pentru a corespunde necesităţilor personagiului şi spectacolului. Foarte apropiat de valenţele personagiului interpretat a fost domnul Emil Botta realizând în Mihail Alexandrovici Rakitin tipul intelectualist al epocii şi a mediului căruia aparţine. Construit pe linia unei mai puţin contorsionate descifrări a rolului-lucru puţin obişnuit la complexul actor Emil Bota — Mihail Rakitin a căpătat o prezenţă scenică corespunzătoare spiritului esenţial al spectacolului. La acelaşi înalt nivel artistic se situează realizările doamnei Lucia Sturza Bulandra şi domnului Ion Finteşteanu in rolurile Anei Simionova Tslaieva şi Ignat Iliei Spighelski. Accentul Interpretării sociale a fost pus mai insistent asupra acestor două personagii şi din această cauză ele servesc spectacolul şi sunt în acelaşi timp dintre cele mai realizate. Semnalând bogăţia şi variaţia compoziţiilor domnilor Al. J. Ghiberlion, D. Amigrialis şi a schiţei doamnei Nelly Dordea ce mai rămâne să pomenim de conştiincioasele servicii pe care d-na Raluca Zamfirescu şi d. Stroe Atanasiu le aduc, respectiv, Katiei şi lui Arcadie Sergheievici Islaiev. Şi, ca o concluzie generală, acest spectacol care excelează sub aspect pur scenic bucurându-se de amprenta gustului rafinat şi paleta luminoasă ale domnului Siegfried, de interpretările remarcabile ale unor buni actori este realizat totuşi numai în parte, deoarece atenţia regizorului s-a îndreptat mai puţin spre ceea ce trebuia să constituie suportul social al spectacolului. Spectacolul de la Comedia nu evocă un Turgheniev citit de oamenii de astăzi care au înţeles ideile ascunse şi profunde pe care le con ta Teatrul Naţional Comedia: „O LUNA LA TARA de IVAN TURGHENIEV In remoraeste de Mm® şi Florian Nicolau. Regie şi decoruri: W. Siegfried «C£B» Schiţă după macheta de decor pentru piesa „O lună la ţara” (actul 3) . Desen de W. Siegfried TEATRUL NAŢIONAL- MODERA SERAFIM Comedie în 5 acte de Ionel Ţăranu untem tentaţi să începem prin a ne aminti de „Topaze”. Ne ispiteşte apoi gândul să reflectăm asupra „Ultimei Ore”. Nu ne-am gândit niciodată,că Paganel ar putea face menaj onorabil cu Mihail Sebastian, că unul s’ar putea reclama din celălalt sau s’ar putea completa unul pe celălalt. . D. Ionel Ţăranu a socotit însă altfel. O anumită întâmplare de parvenire fără voie din Topaze, care pute să învinovăţim pe d. Ionel Ţăranu de lipsă de originalitate. Ne-am gândit însă că originaliattea nu este neapărat însuşirea cea mai de preţ a unui artist, ci realizarea. Am urmărit comedia d-lui Ţăranu fără a ne lăsa prea mult obsedaţi de naivitatea supusă şi onestă a lui Serafim, ca de o dublură mai puţin consistentă a îmburghezitului Topaze; şi am urmărit-o dornici să putem pune putregaiul societăţii burgheze aşa cum apare — în panica şi cinismul ei — la d. Ţăranu, alături de acelaş putregai — mai reţinut intrat în panică dar de un cinism mai rart-comedia d-lui Ţăranu nu rezistă unei "zgâlţaii" serioase. Şi vom încerca în Sebastian. Am fost nevoiţi să constatăm că — independent de modele, cu atât mai mult subordonată for — nat — aşa cum îl prezenta Mihail. Uni foarte mari şi foarte fugare să arătăm de ce şi cum. Dorim însă, pentru îndreptăţirea concluziei noastre care va fi de partea dramaturgului Ţăranu — să consemnăm ca aport esenţial şi personal în „Serafim”, elementul intenţional nou, ideologic, spre deosebire de modele, just orientat şi just dus la capăt. Ceea ce nici l’agnol, nici chiar Sebastian nu încercase sau nu izbutise. Din punctul acesta de vedere, d. Ţăranu a înţeles neputinţa întrepătrunderii celor două clase — burgheză şi muncitorească — starea lor organic antagonică şi drumul spre prăbuşire al celei dintâi. Acest element intenţional este dealtfel cheia de boltă a comediei. Şi datorită lui am părăsit gândul de a privi cu prea multă severitate la transparenţa împrumuturilor. Căci în fond nu acestea contau şi contează. Pornit să demonstreze insă — mijlocind teme maestru lucrate — ideia adversităţii între clasele burgheză şi muncitorească, d. Ţăranu a rămas la ideie, lucrându-şi personagiile pe esenţe, parcă, nu pe realitate. Ca aceia d. Tunică — care place pentru că e Tunică — nu găseşte în Serafim prea multe posibilităţi de expresia; de aceia toate personajele negative în frunte cu actorul Ionel Ţăranu, secondat de d-nii Aurel Munteanu, A. Athanasiu, d-na Mimi Enăceanu, se mişcă la suprafaţă, cu gesturi standard, după o ritmică bufă — fără a fi neapărat de şarjă. Adăugăm la această scădere de construcţie a comediei, care nici în ce priveşte domeniul textului nu e destul de convingător comic, destul de caricatural demonstrativ, că actorii au ascultat de sfatul regiei — tot d. Ionel Ţăranu — da a compensa golurile personagiilor, folosind gagul. Insistenţa pe gag devine însă în cele din urmă jenantă, (şi nu amintim decât gagul cu pălăriile, sau îndebarcălui Serafim în fotoliu) mai cu seamă atunci când el nu adaugă propriu zis ceva „ de , seamă piesei. Dealtfel, în general, direcţia de scenă pare deficienţă, văzându-se parcă altă ieşire din scenă — pur şi simun loc pe altul — de la o ieşire In alta ieşire din scenă — pur şi simplu pentru a creia mişcare valabil scenică. In ciuda acestora, socotim totuşi că comedia d-lui’ Ţăranu, poate f pe bună dreptate aperciată ca o . lizare pozitivă — pentru, poziţia ideologică pe care o serveşte cu iernai-» cabilă inteligentă şi spumoasă veivv. FI. T. O scenă din SERAFIM văzută de CIR. Bel» stânga, Gh. Timică, Ionel Ţăranu, H. Boroş şi Aurel Munteanu. Ia în suie pecetia unei false critici a societăţii burgheze, — legată de o anumită poveste de şantaj aparent, din „Ultima Oră” care ducea tot la o satiră a aceleiaşi societăţi burgheze — dar nu fals, deşi nici până li ultimele şi cuvenitele limite urmărită — iată cele două coordonate tematice ale comediei „Serafim”, prima lucrare de teatru a actorului şi umoristului Ionel Ţăranu. Nre-aM gândit in primul moment si ne asociem acelora care desconsideră pastişa de această dublă obârşie Rampa B- ------———------------------— ------------------------.----------.. . — —, , ...-------------—. . - "Aw TEATRUL NOSTRU ION ANAPODA" ••Voatiedie in trei aste de George Mihail lansfiresew corge Mihail Zamfirescu a fost unul din puţinii noştri scriitori care au considerat cu seriozitate lumea maha latelor. Pentru el periferia era o zonă socială de adâncă umanitate, în care oamenii trâriu apăsaţi de condiţiile tragice ale existenţei lor şi în care dramele cu rădăcini profunde, căpătau semnificaţii universale. Atât de largă i se părea umanitatea din marginea oraşelor încât la începuturile sale scriitoriceşti, G. M. Zamfirescu a încercat să scoată oamenii şi întâmplările din timp şi spaţiu şi să re dea un contur de amplă generalitate tipologică e cazul volumului de nuvele „Gazda cu ochii umezi“ şi mai târziu al romanului „Madona cu trandafiri“. Evoluand insa într’un sens pozitiv, autorul acesta care aducea o răsvrătire surdă contra nedreptăţii, şi-a plasat eroii cu cerbitudiuc în mahalaua românească, cu toate semnele caracteristice epocei dintre cele două războae. In scrierile sale, periferia apare cu toate viciile şi ticăloşiile determinate de condiţie de viaţă mizere dar şi cu fondul de omenesc profund, reprezentat de unul, doi, câţiva oameni curaţi, cumsecade, deosebiţi de ceilalţi, ridicaţi deasupra nivelului comun. Apropiindu-se cu simpatie de lumea aceasta a mahalalei, frământată de necazuri, apăsată de turpitudini, G. M. Zamfirescu descoperea sub pojghiţa de mizerie suflete calde, nealterate de structura mediului, suflete disponibile pentru poezie, avânturi generoase şi dragoste adevărată. O sevă vară care urca mai ales în mod manfest, îri câteva personagii reprezentative. Aceste personagii cu o forţă de viaţă deosebită şi care-şi depăşesc mediul în sensuri diferite, există în toată opera scriitorului; ele se numesc: Ivan — în „Sfânta mare neruşinare“ domnişoara de VALENTIN SILVESTRU Nastasia în piesa cu acelaş nume sau Ion Anapoda. Evident câ toţi eroii aceştia scoşi la lumină cu un relief deosebit, datorită poziţiei lor singulare în suburbiile respective, au fost priviţi cu un ochi special şi întrucâtva idealizaţi, pentru a se situa într'un contrast puternic faţă de semenii lor. Deaceia poate se face uneori afirmaţia paradoxală că în opera lui G. M. Zamfirescu nu oameni buni sunt cei adevăraţi, ci reali se vădesc a fi mai cu seamă cei răi şi comuni, ceata numeroasă care mişună prin nuvelele şi romanele sale. Cu toate acestea, chiar între eroii idealizaţi pe care se axează dramele periferiei, există deosebiri esenţiale. „Domnişoara Nastasia“ apărută în 1927 conţine un personagii mânat de o pasiune unică ce depăşeşte limitele normalului prin tenacitatea cu care e urmărită răzbunarea. „Ion Anapoda“ e un om cumsecade, a cărui viaţă sedimentară e tulburată de o dragoste nefericită. Găzduit într’o famiie de condiţie medie d’ntr’o suburbană oare care, Ion Anapoda, funcţionar, holtei, desamăgit de o iubire spulberată chiar în faza intenţiilor, va căuta să-şi modifice felul de viaţă, alături de fata din casă, singurul personagiu pozitiv. Ca figură, Ion Anapoda e un amestec destul de confuz între un fel de „Chiriaşul de la al treilea“ mai banal şi un soi de „Mitică Popescu“ mai inocent. Ii lipseşte poate şi forţa dramatică pentru ca să fie o personalitate scenica mai precisă dar in orice caz marea sa lacună constă în echivocul atitudinilor pe care le ia faţă de întâmplările ce-1 tulbură. Fără un ideal de viaţă, Ion Anapoda întâi timid şi resemnat, va fi un protestatar schimbat apoi într’un mic despot domestic, pentru ca mai târziu să devină un blazat, un învins în pragul sinuciderii şi în cele din urmă un om dornc de a începe o nouă existenţă sub zodia unui optimism vag şi fără orizont. Gama aceasta de atitudine are însă treceri pe alocuri mai puţin justificate, împrejurul personagiului principal, se consumă tot timpul aceleaşi existenţe banale, se învârt alte personagii cu structuri sufleteşti uniforme. Micile revolte ale lui Ion sunt de natură psihologică. Fata din casă, umilă şi îndobitocită de tirania stăpânei apare ca un mobil care transpune revolta eroului din planul intim într’un plan social mai larg. Dar şi în această ultimă împrejurare, revolta rămâne tot legată strict de individ, pentru ca se manifestă printr’un gest de semnificaţie măsuţă, legătura între Ion Anapoda şi servitoarea Frosa. Scrisă în 1935, piesa aceasta pe care autorul şi-a subintitulat o „comedie clară” îşi avea valoarea ei singulară intr’un teatru ocupat de lucrări dramatice goale de conţinut şi special importate pentru uzul unor categorii anumite de spectatori G.M. Zamfirescu o conştiinţă lucidă, s'a împotrivit timpului său, prin tendiţe proprice stăteau la baza unei poziţii de luptă socială evidentă. In contemporanetatea noastră optica sa asupra conflictului individ — societate apare oarecum rămasă mai în urmă. E regretabil însă că în spectacol, regisorul, d. Mihail Zirra n’a reuşit decât într’o oarecare măsură să releve părţile pozitive ale lucrării. In viziunea domniei sale, piesa pierde din conţinutul de idei în folosul evenimentului scenic, mişcarea lentă uneori — alteori poziţiile fixe cu prilejul dialogurilor — făcând piesa obositor de statică. In schimb d. Zirru a căutat pare-se să stăruie asupra caracterizarii personagiilor. E greu însă să se prezinte interpreţi bine conturaţi atunci când regisorul nu se lxează asupra unei concepţii de anamblu şi mai cu seamă asupra unui stil. Caracterizarea justă, eficientă a personagiilor, se poate face numai în măsura in care se adâncesc sensurile unei piese şi se ia o poziţie critică faţă de ideile pe care le conţine faţă de realităţile pe care le înfăţişează Făcând abstracţie de aceste elemente S-a fost dat în special d-nei Mara Filotti o mare actriţă a teatrului românesc, să greşească tocmai de astădată rolul, teatralizându l până la exces şi depăşind limitele unei şarje indicate. Lucrul s’a întâmplat desigur şi din cauză că valoroasa interpretă a atâtor roluri clasice, a fost nevoită acum să improvizeze în scenă, fiindcă nu cunoştea textul îndeajuns. Vom revedea-o fără îndoială peste câtva timp pentru a putea reveni eventual. Nu e nevoe de o asemenea revenire în cazul d-nei Dina Cocea, interpretă care a înţeles într-o bună măsură ce reprezintă în piesă Frosa şi care a jucat cu o simplitate remarcabilă. Suntem încredinţaţi că în reprezentaţiile ulterioare, d-na Cocea va căuta să-şi atenueze şi unele reminiscenţe vagi păstrate de pe urma rolurilor de comedii salonarde. D. Jenică Constantinescu n’a putut suporta însuşi dificultăţile de viaţă scenică pe care autorul le a pus în spatele lui Ion Anapoda şi a dat un personagiu de complicaţii mai superficiale, fără treceri suficient marcate prin toate stările afective, uneori totuşi cu lădură sufletească dar numai uneori . O aprofundare a rolului i-ar releva poate d-lui Constantinescu ,unele trăisaturi interesante pe care probabi încă nu le-a descoperit. E o remarcă ce se poate face şi cu privire la d. Zephy Alşec, ale cărui străduinţi vizibile n’au reuşit totuşi să-l plaseze în rol, actorul rămânând exterior personagiului. In loc de un fante reprezentativ al mediului de mică burghezie suburbană, d. Alşec a schiţat incert un june prim lipsit de relief şi neconvingător, deşi cu oarecare desinvoltură. Într-o aceiaşi măsură d-na Dina Mihalcea a lipsit personagiul de vioiciune, dar i-a dat o ampretă mai pronunţată de specific prin mijloace potrivite. ie a Teatrului Radiofonic naH^BgHESSZBBSB&CSSHBTOBSnBHHHHai BSEaSraBÎSBErsaBg3cJSag3B. CYRANO DE BERGERAC Am deschis cu deosebit interes aparatul de radio Marţi seara, pentru a asculta versiunea radiofonică a piesei lui Edmond Rostand, Cyrano deBergerac, în traducerea poetului Mi- rxail Coureanu, în versiunea prezentată. jp. regia scenică a d-lui Mihail Zirra şiîn regia tehnică a d-lui ing. George lîuican. Interpreţi principali: AL. CRITICO la C3'fano de Bergerac, MIGUi AVUAM-NICOLAU în Roxana. Lirismul pieseilui Edmond .Rostand, este minunat servit de cursivitatea tonală a limbei franceze şiaceasta i-a adus o mare parte de contribuţie la succesul pe care l-a reportat pe scenă. Redată în altă limbă — cu excepţia celei italieneşti, în care versiunea atinge frumuseţea originalului, — traducerea reclamă invenţii de supleţe linguisticiă, pentru a împlini coace noua haină verbală ar putea scade din avântul liric al povertei vieţii lui Cyrano de nergiae- Traducerea d-lui Mihail Codreanu, întrucât a voit să fie cât mai fidelă textului, are asperităţi şi sonorităţi forţate, cari izbesc urechea. Dacă pe aceste deficienţe se mai altoesc şi defectuozităţilo ’vocale — din punct de vedere radiofonic — ale interpreţilor, rezultatul dezamăgeşte pe auditor. E ceeace s’a intâmplat Marţi seara la radio. Nici voi-ca d-lui Al. Critico, nici mai ales aceia a d-nei Migri Avram-Nicolau.. nu . sunt radiofonice sau mai exact ..nu.au fost utilizate, radiofonic în incitarea versurilor din Cyrano de Bergerac. D. Critico le-a spus în cea mai mare parte cu accente „a la Nottara”, cari i s’au părut propice pentru a sublinia caracterul eroic sau bravada atitudiniior eroului principial al acestei drame romantice. Scenic, însoţite de elementul Vizual, anumite accente vocale pot întregi o imagine. Radiofonic această imagine nu , se poate realiza decât printr’o emisiune vocală extrem de sugestivă, care să scutească pe auditor de la un efort excepţional de imaginaţie. Nici d. Critico, nici d-na Nicolau, nici d. Ziris nu şi-au pus probabil această problemă. Dacă interpreţii şi-ar fi făcut o autoaudiţie, cu siguranţă că şi-ar fi dat seama la un moment dat de insuficienţa mijloacelor lor radiofonice şi ar fi căutat corectivele necesare, dacă n’ar fi renunţat chiar la o manifestare care nu adaugă nume reputaţiei lor artistice. Dacă d. Critico ştie să spună versuri pe scenă, nu ştie să le spună în faţa microfonului, sau n’a ştiut să le spună pe cele ale lui Rostand- Schimbării« bruşte de tonalitate în recitatara. 'd-sale, au izbit pe auditor neplăcut, împiedicându-1 să urmărească frumuseţea versurilor şi interesul acţiunei. Tonalitatea joasă nu sugerează totdeauna ,eroismul şi bravada, aşa cum a încercat d. Critico infăţişându-l auditiv pe Cyrani de Bergerac, căruia însă nu i-a găsit nici un mijloc pentru ,a-i proteja aspectele lirice și sentimentale. In teatrul radiofonic, în cel în versuri specialstulp, există o problemă extrem da importantă a emisiunii vocale, care se cer atent cercetată, înainte de a fi ușizată. Ne îndoim că d. Zirra se cere atent cercetată, înainte de a prezenta publicului. AISta»O GH. OLTEANU . 3 in Eni SARA MANU in pricina părului bălai şi străveziu, a ochilor foarte albaştri, i s’a tot spus: „O vei juca pe Ofelia!” Numai că prejudecata actorului destinat unui singur, mare rol, înzestrat cu virtuţi unilaterale şi accentuate ca o caricatură sufletească—este astăzi odată mai mult înlăturată de însăşi actriţa medalionului nostru. E drept că Sara Manu are, ca trăsătură fundamentală, simplitatea Dar a o denumi pur şi simplu „candoare“ sau „naivitate“, şi a-i omite faţetele extraordinar de diverse care sunt ale omenescului, denotă, fără îndoială superficialitate. Rar am văzut un actor mai puţin determinat de formule şi care să-şi păstreze, totuşi, o distincţia personalitate. Intr’adevăru putem releva la Sara Manu, „jocul de mâini“, de pildă, sau unghiul mişcărilor, sau diagrama caracteristică a vocii. Naturaleţa de pe stradă sau din odaie, o mută pft scenă, delimitând-o doar, apropiând-o rolului, ţesându-i o fină aură de artă. Mă gândesc la rolul fetiţei din „Cântăreţul tristeții sale“, unde în- U-’o lungă cămaşă albă, ca două cozi pe spate, intrase i vârsta persona mini, şi furase limpezimea şi toată speriata lui tăcere. In jurulîi. o .urne cu «spoite funambuleşti îşi perina« (eie'.e şi măştile. Numai alba ei prezentă îşi păstra firescul reacţiilor, ca o luminoasă fărâmă (le realitate. In „Aproape de cer“ am regăsit-o copilăroasă, dar fără poezie, cu circumscrisul răsfăţ pe care i-l cerea rolul. In „Rădăcini adânci“, cu totul ala, matură, hotărâtă, cu o feminină căldură. „ , „O lună la ţară“ i-a prilejuit o nouă creaţie, dovedind că, adaptarea artistului la rol nu e în funcţie de artificii exterioare ei de na înaieţa unei transpuneri sufleteşti depline. Nu este cazul să fixăm în patru colţuri, tânăra imagine a Sarei Maru. Că e capabilă de deveniri, ne-o dovedeşte însăşi evoluţia ei de gană acum. Ne îngăduim însă să fim net pozitivi în afirmaţiile noastre, pentru că nu credem că simplicitatea actriţei se va altera ajungând la tic, şi uiţi că lauda ar putea constitui pentru dânsa şi altceva decât un stimulent. Credem că certa afirmare actoricească a Sarei Manu se datoreşte în bună măsură justeţei cu care priveşte viaţa. Fără pic de rigiditate în relaţiile cu colegii, fără ambiţii ostentative, jucând şi recitând pentru oameni pe cât mai multe scene, însuşindu-şi credinţa în necesitatea educaţiei largilor masse şi a rolului important al artistului . Sara Manu constituie undine istoria acestei mici drame bur- contur reconfortant în toate piesele în care apare şi impune un stil de jungheze. I simplu, firesc, uman. fsj _ p