Rampa, martie 1948 (Anul 37, nr. 121-124)

1948-03-07 / nr. 121

DUMINICA 7 MARTIE 1948 S­ pectacolul de la Teatrul Naţional Comedia ridică din nou o problemă de ordin regizorial care nu şi-a găsit încă rezolvarea în lumea noastră tea­trală şi mai ales în sânul directorilor de scenă, pri­mii interesaţi de a avea o atitudi­ne corespunzătoare principiilor celor mai avansate care stau la baza u­­nui teatru modern, social. Este vor­ba în speţă de poziţia regizorului faţă de text şi de posibilităţile şi datoriile de interpretare pe care a­­cesta le are faţă de el, de necesita­tea actualizării temelor conţinute, de datoria regizorului de a complecta tematica piesei prin prizma menta­lităţii şi concepţiilor noastre de via­ţă, de a aplica, până la urmă, un tratament deosebit, nicidecum indi­­ferent conţinutului tematic al unei lucrări dramatice.­­ Mentalitatea spectacologică a ma­­­­jorităţii regizorilor noştri nu am pu­tea spune că isvorăşte din principii­le lapidar enumerate mai sus, şi din această cauză multe din specta­colele prezentate chiar în acest an sufereau de acel viciu de fond, care lasă un spectacol suspendat în go­lul inutilităţii, al absenţei interpre­tării. Eforturile de creaţie regizoria­­lă în loc să se îndrepte cu priori­tate spre construcţia socială a piesei şi a spectacolului căutând ca cele­lalte elemente de spectacol să com­pleteze şi să explice în mod auxiliar conflictul social, de multe ori aceste elemente auxiliare au căpătat o im­portanţă neobişnuită în detrimentul dementelor de concepţie şi interpre­tare a unui text, de construire pro­blematică a unui spectacol. : " Cele spuse mai sus nu trebuiesc interpretate ca un rechizitoriu făcut domnului W. Siegfried, directorul de scenă şi decoratorul spectacolu­lui de care ne vom ocupa mai la vale, ci sunt remarci cu un caracter mult mai general şi numai aplicabile Intr’o măsură oarecare, şi spectaco­lului „O lună la ţară“.. Piesa lui Turgheniev este o mică dramă cu un centru de interes apa­rent restrâns prin caracterul mic burghez al conflictului, prin dimen­siunile caractereologice reduse ale personagiilor, prin nerezolvarea în­săşi a temei care nu merge până la consecinţele micii drame similare a burgheziei apusene: „Madame Bo­­­ vary“.­­ Analogiile ce se pot face între ce­le două personagii: Emma şi Nata­lia sunt concludente nu numai pen­tru paralelismul desfăşurării drama­tice a complexelor lor de solitudine, pentru coincidenţele de mentalitate de clasă — cu caracteristicile şi spe­cificul respectiv,— dar, şi pentru di­rectorul de scenă care ar urmări să trateze atât adaptarea după Flau­bert cât şi piesa lui Turgheniev de o manieră valabilă astăzi, când proce­sele de conştiinţă ale doamnei Bo­­vary sau ale Nataliei Petrovna mai au corespondenţe într’un mediu care mai păstrează urme ale bovarismu­lui, în lumea unei burghezii în des­compunere, inadaptabile şi lipsita de curaj şi pentru care bovarismul este un refugiu inconştient, dar ex­plicabil prin neputinţa acesteia de a se depăşi.­­ Când în 1937 Gaston Baty relua „Madame Bovary“ la Paris, specta­colul era însoţit de o broşură intitu­lată: „Drama unei mici burgheze mediocre“ care ne poate sugera cu uşurinţă şi spiritul critic, social, cu care regizorul francez o trata. Iar, în 1940 când Teatrul Kamerny din Moscova a montat acelaşi spectacol concluziile unuia dintre cei mai re­putaţi critici dramatici sovietici sus­ţineau că spectacolul teatrului Ka­merny evocă un Flaubert citit de oamenii de astăzi care au înţeles i­­deile ascunse şi profunde pe care le conţine istoria acestei mici drame burgheze, unde sub aparenţa obiec­tivă de a reprezenta lucrurile se as­cunde setea de ideal. Acest lucru nu l-a reuşit domnul Siegfried montând „O lună la ţară“ a lui Turgheniev. Linia spectacolu­lui trebuia să fie analoagă — ca in­terpretare — celei pomenite mai sus care a pus pe prim plan desbaterea spectacologică a problemei micii burghezii, a unei lumi ce se cere as­tăzi analizată critic și nu numai prezentată cu o obiectivitate relati­vă, care nu este suficientă să creeze pentru spectator problema de ansam­blu, să-i aducă acestuia în preocu­pare, în mod evident, dincolo de conflictul pur dramatic și pe acela social, general.­­ Domnul W. Siegfried care este un mare poet al luminilor şi culorilor s’a lăsat furat mai mult de viziunea plastică a spectacolului, fără să ne­glijeze interpretarea socială dar, lă­sând-o în mod evident pe un plan secundar, cu toate că domnia sa nu este un refractar ideii că regizorul trebuie să-şi îndrepte atenţia spre sensurile sociale ale unei lucrări dra­matice. Dar, în loc ca decoraţia, ca­drul plastic al spectacolului, să fie un întregitor şi un auxiliar al con­flictului social reprezentat acesta a fost elementul principal în specta­col. Domnul Siegfried greşeşte a­­tunci când vrea să lase complect pe seama spectatorului sarcina de a interpreta el singur ceea ce regizo­rul nu îi oferă eventual decât în li­mita oferită de text. In spectacolul de la Comedia d. Siegfried a fost mai mult poet şi prea puţin interpret social şi din a­­ceastă cauză este inegal provocân­­du-ne regretul de a nu fi realizat un spectacol omogenizat ca valoare, ridicând nivelul interpretării sociale până la acela minunat al realizării plastice. Şi dacă interpretarea se situează în ansamblu la un nivel calitativ remarcabil s’a simţit totuşi şi aci lipsa unei mai adânci analize a per­­ sle 51MION AHERESCU sonagiilor care trebuiau să creeze împreună acea frescă ilustrativă a societăţii burgheze ruse din timpul ţarismului. Doamna Tanti Cocea, interpreta Nataliei Petrovna, a fost aproape de o mare realizare, neizbutită in­tegral numai pentru că personagiul nu s’a încadrat într’o viziune critică prin care s’ar fi pus mai mult în e­­videnţă sentimentul de singurătate pe care Natalia Petrovna îl are în mijlocul celor ce o înconjoară, pen­tru că n'a scos mai mult în eviden­ţă micile defecte şi slăbiciuni ale acesteia şi n’a subliniat mai puternic meschinăria Nataliei, care vinde o fată tânără pentru a o înlătura din­­tr’o competiţie amoroasă. Natalia Petrovna face totuşi parte din ca­tegoria acelora care vor să evade­ze din mediu, care au o atitudine critică faţă de cei care o înconjoară şi chiar dacă textul nu este suficient de elocvent în această privinţă to­tuşi actorul putea să sugereze ceea­­ce gândeşte şi nu exprimă pentru a se explica apoi în mod just şi mo­mentul în care Natalia rupe legătu­ra cu P­akittin, despărţire care sim­bolizează tocmai tentativa de evada­re din mediul înconjurător sub a­­­tracţia celeilalte lumi reprezentată de tânărul student Beliaev. Natalia nu reuşeşte să evadeze, nu are în ea resursele morale pentru acest act de curaj şi frământarea acestui proces provoacă în ea o transformare care o duce de la expansivitatea şi fru­museţea de la început la o resemna­re tradusă prin oboseală şi neputin­ţă. Doamna Tanţi Cocea avea toate mijloacele pentru a desăvârşi în a­­cest sens personagiul interpretat şi dacă a rămas la o unilaterală dar excelentă interpretare artistică şi nu a creat impresia de viaţă anostă a unui automat într’un deşert mo­ral, aceasta se datoreşte viziunii de ansamblu a spectacolului care a in­sistat mai mult asupra poeziei cro­matice, asupra nuanţelor de subti­litate tonală. Cu acest rol, insă, doa­mna Tantzi Cocea repurtează an­ bine meritat succes, dar incomplece. Mult mai apropiată de complexi­tatea şi valorile generale ale perso­nagiului este d-ra Sarah Manu, . o foarte tânără actriţă care astăzi confirmă toate aşteptările noastre şi­ne îndreptăţesc să afirmăm că posi­bilităţile sale de interpretare susţi­­­nute de o pregnantă sensibilitate şi de o inteligenţă actoriceasca remar­­cabilă o fac să poată fi considerata într’un viitor, foarte apropiat, drept una din marile noastre actriţe. In rolul Verei Alexandrovna, d-ra Sarah Manu dovedeşte odată cu a­­plicaţia şi supleţea de a se adapta coordonatelor materiale şi spirituale ale personagiului şi o maturitate in­terpretativă etico-socială care între­geşte în mod fericit şi necesar per­­sonalitatea actriţei. Nu putem generaliza afirmaţiunile acestea şi pentru domnul Iulian Necşulescu care este mai mult un a­­fectiv ce ajunge la esenţele rolului pe căi intuitive. Lucru care dealt­fel stânjeneşte în bună măsură in­terpretarea dată tânărului student Beliaev în care ar fi trebuit să se recunoască un reprezentat al celei­lalte lumi, de dincolo de conacele boerești, care să constituie cu ade- , vărat un pretext de evadare pen-­­ tru Natalia Petrovna, să reprezinte un puternic element de contrast cu cei din casa lui Arcadie Islaiev. In interpretarea domnului Iulian Necşulescu, Beliaev, condus şi de in­dicaţiile regizorale ne-a făcut im­presia unui personagiu alterat de prea mult rafinament printr-o ele­ganţă cu care adesea francezii de­naturează personagiile­ dramaturgiei ruse. In Ceea ce a făcut d. Necşules­cu sunt elemente valoroa­se de or­din interpretativ, dar pe o altă li­nie trebuia axată personalitatea ac­torului pentru a corespunde nece­sităţilor personagiului şi spectacolu­lui. Foarte apropiat de valenţele per­sonagiului interpretat a fost domnul Emil Botta realizând în Mihail Alexandro­vici Raki­tin tipul intelec­­tualist al epocii şi a mediului că­ruia aparţine. Construit pe linia u­­nei mai puţin contorsionate desci­frări a rolului-lucru puţin obişnuit la complexul actor Emil Bota — Mi­hail Rakitin a căpătat o prezenţă scenică corespunzătoare spiritului e­­senţial al spectacolului. La acelaşi înalt nivel artistic se situează rea­lizările doamnei Lucia Sturza Bu­­landra şi domnului Ion Finteşteanu in rolurile Anei Simionova Tslaieva şi Ignat Iliei Spighelski. Accentul Interpretării sociale a fost pus mai insistent asupra acestor două perso­nagii şi din această cauză ele ser­vesc spectacolul şi sunt în acelaşi timp dintre cele mai realizate. Sem­nalând bogăţia şi variaţia compozi­ţiilor domnilor Al. J. Ghiberlion, D. Amigrialis şi a schiţei doamnei Nelly Dordea ce mai rămâne să pomenim de conştiincioasele servicii pe care d-na Raluca Zamfirescu şi d. Stroe Atanasiu le aduc, respectiv, Katiei şi lui Arcadie Sergheievici Islaiev. Şi, ca o concluzie generală, acest spectacol care excelează sub aspect pur scenic bucurându-se de ampren­ta gustului rafinat şi paleta lumi­noasă ale domnului Siegfried, de in­terpretările remarcabile ale unor buni actori este realizat totuşi nu­mai în parte, deoarece atenţia re­gizorului s-a îndreptat mai puţin spre ceea ce trebuia să constituie su­portul social al spectacolului. Spectacolul de la Comedia nu e­­vocă un Turgheniev citit de oame­nii de astăzi care au înţeles ideile ascunse şi profunde pe care le con­­ ta Teatrul Naţional Comedia: „O LUNA LA TARA de IVAN TURGHENIEV In remoraeste de Mm® şi Florian Nicolau. Regie şi decoruri: W. Siegfried «C£B» Schiţă după macheta de decor pen­tru piesa „O lună la ţara” (actul 3) . Desen de W. Siegfried TEATRUL NAŢIONAL- MODERA S­ERAFIM Comedie în 5 acte de Ionel Ţăranu untem tentaţi să începem prin a ne aminti de „To­paze”. Ne ispiteşte apoi gândul să re­flectăm asupra „Ul­timei Ore”. Nu ne-am gândit nici­­odată,că Paganel ar putea face menaj onorabil cu Mihail Sebastian, că unul s’ar putea reclama din celălalt sau s’ar putea completa unul pe celălalt. . D. Ionel Ţăranu a socotit însă alt­fel. O anumită întâmplare de parve­nire fără voie din Topaze, care put­e­ să învinovăţim pe d. Ionel Ţă­­ranu de lipsă de originalitate. Ne-am gândit însă că originaliattea nu este neapărat însuşirea cea mai de preţ a unui artist, ci realizarea. Am urmă­rit comedia d-lui Ţăranu fără a ne lăsa prea mult obsedaţi­ de naivitatea supusă şi onestă a lui Serafim, ca de o dublură mai puţin consistentă a îmburghezitului Topaze; şi am ur­mărit-o dornici să putem pune pu­tregaiul societăţii burgheze aşa cum apare — în panica şi cinismul ei — la d. Ţăranu, alături de acelaş pu­tregai — mai reţinut intrat în pa­nică dar de un cinism mai rart-comedia d-lui Ţăranu nu rezistă unei "zgâlţaii" serioase. Şi vom încerca în Sebastian. Am fost nevoiţi să consta­tăm că — independent de modele, cu atât mai mult subordonată for — nat — aşa cum îl prezenta Mihail. Uni foarte mari şi foarte fugare să arătăm de ce şi cum. Dorim însă, pentru îndreptăţirea concluziei noastre care va fi de par­tea dramaturgului Ţăran­u — să con­semnăm ca aport esenţial şi perso­nal în „Serafim”, elementul inten­ţional nou, ideologic, spre deo­sebire de modele, just orientat şi just dus la capăt. Ceea ce nici l’ag­­nol, nici chiar Sebastian nu încer­case sau nu izbutise. Din punctul acesta de vedere, d. Ţăranu a înţeles neputinţa întrepă­trunderii celor două clase — bur­gheză şi muncitorească — starea lor organic antagonică şi drumul spre prăbuşire al celei dintâi. Acest ele­ment intenţional este dealtfel cheia de boltă a comediei. Şi datorită lui am părăsit gândul de a privi cu prea multă severitate la­ transparenţa îm­prumuturilor. Căci în fond nu aces­tea contau şi contează. Pornit să demonstreze insă — mijlocind teme maestru lucrate­ — ideia adversităţii între clasele burgheză şi muncitorea­scă, d. Ţăranu a rămas la ideie, lucrându-şi personagiile pe esenţe, parcă, nu pe­ realitate. Ca aceia d. Tunică — care place pentru că e Tunică — nu găseşte în Serafim prea multe posibilităţi de expresia; de aceia toate personajele negative în frunte cu actorul Ionel Ţăranu, secondat­ de d-nii Aurel Munteanu, A. Athanasiu, d-na Mimi Enăceanu, se mişcă la suprafaţă, cu gesturi stan­dard, după o ritmică bufă — fără a fi neapărat de şarjă. Adăugăm la această scădere de construcţie a comediei, care nici în ce priveşte domeniul textului nu e destul de convingător comic, destul de caricatural demonstrativ, că actorii au ascultat de sfatul regiei — tot d. Ionel Ţăranu — da a compensa golurile personagiilor, folosind gagul. Insistenţa­ pe gag devine însă în cele din urmă jenantă, (­şi nu amintim decât gagul cu pălăriile, sau înde­­barcă­­lui Serafim în fotoliu) mai­ cu seamă atunci c­ând el nu adaugă propriu zis ceva „ de , seamă piesei. Dealtfel, în general,­ direcţia de sce­nă pare deficienţă, văzându-se parcă altă ieşire din scenă — pur şi sim­­un loc pe altul — de la o ieşire In alta ieşire din scenă — pur şi sim­plu pentru a creia mişcare valabil scenică. In ciuda acestora, socotim totuşi că comedia d-lui’ Ţăranu, poate f­ pe bună dreptate aperciată ca o . lizare pozitivă — pentru, poziţia ideol­­ogică pe care o serveşte cu iernai-» cabilă inteligentă şi spumoasă veivv. FI. T. O scenă din SERAFIM văzută de CIR. Bel» stânga, Gh. Timică, Ionel Ţăranu, H. Boroş şi Aurel Munteanu. Ia în suie pecetia unei false critici a societăţii burgheze, — legată de o anumită poveste de şantaj aparent, din „Ultima Oră” care ducea tot la o satiră a aceleiaşi societăţi bur­gheze — dar nu fals, deşi nici până l­i ultimele şi cuvenitele limite urmă­rită —­ iată cele două coordonate tematice ale comediei „Serafim”, pri­ma lucrare de teatru a actorului şi­­ umoristului Ionel Ţăranu. Nre-a­M gândit in primul moment si ne asociem acelora care desconsi­deră pastişa de această dublă obârşie Rampa B- ------———------------------— ------------------------.----------.­­. . — —, , ...-------------—. . - "Aw TEATRUL NOSTRU ION ANAPODA" ••Voatiedie in trei aste de George Mihail lansfiresew corge Mihail Zam­­firescu a fost unul din puţinii noştri scriitori care au considerat cu serio­zitate lumea mah­a latelor. Pentru el periferia era o zonă socială de adâncă umanitate, în care oamenii trâriu apăsaţi de condiţiile tra­gice ale existenţei lor şi în care dra­mele cu rădăcini profunde, căpătau semnificaţii universale. Atât de largă i se părea umanitatea din marginea oraşelor încât la începuturile sale scriitoriceşti, G. M. Zamfirescu a în­cercat să scoată oamenii şi întâmplă­rile din timp şi spaţiu şi să re dea un contur de amplă generalitate tipologică e cazul volumului de nuvele „Gazda cu ochii umezi“ şi mai târziu al roma­nului „Madona cu trandafiri“. Evolu­and insa într’un sens pozitiv, autorul acesta care aducea o răsvrătire surdă contra nedreptăţii, şi-a plasat eroii cu cerbitudiuc în mahalaua românească, cu toate semnele caracteristice epocei dintre cele două războae. In scrierile sale, periferia apare cu toate viciile şi ticăloşiile determinate de condiţie de viaţă mizere dar şi cu fondul de omenesc profund, reprezen­tat de unul, doi, câţiva oameni curaţi, cumsecade, deosebiţi de ceilalţi, ridi­caţi deasupra nivelului comun. Apro­­piindu-se cu simpatie de lumea aceasta a mahalalei, frământată de necazuri, apăsată de turpitudini, G. M. Zamfi­rescu descoperea sub pojghiţa de mi­zerie suflete calde, nealterate de struc­tura mediului, suflete disponibile pen­tru poezie, avânturi generoase şi dra­goste adevărată. O sevă v­­ară care urca mai ales în mod man­fest, îri câ­teva personagii reprezentative. Aceste personagii cu o forţă de viaţă deosebită şi care-şi depăşesc mediul în sensuri diferite, există în toată opera scriito­rului; ele se numesc: Ivan — în „Sfânta mare neruşinare“ domnişoara d­e VALENTIN SILVESTRU Nastasia în piesa cu acelaş nume sau Ion Anapoda. Evident câ toţi eroii aceştia scoşi la lumină cu un relief deosebit, datorită poziţiei lor singulare în suburbiile res­pective, au fost priviţi cu un ochi spe­cial şi întrucâtva idealizaţi, pentru a se situa într'un contrast puternic faţă de semenii lor. Deaceia poate se face uneori afirmaţia paradoxală că în ope­ra lui G. M. Zamfirescu nu oameni buni sunt cei adevăraţi, ci reali se vă­desc a fi mai cu seamă cei răi şi co­muni, ceata numeroasă care mişună prin nuvelele şi romanele sale. Cu toate acestea, chiar între eroii idealizaţi pe care se axează dramele periferiei, există deosebiri esenţiale. „Domnişoara Nastasia“ apărută în 1927 conţine un personagii mânat de o pasiune unică ce depăşeşte limitele normalului prin tenacitatea cu care e urmărită răzbunarea. „Ion Anapoda“ e un om cumsecade, a cărui viaţă sedi­mentară e tulburată de o dragoste nefericită. Găzduit într’o famiie de condiţie medie d’ntr’o suburbană oare care, Ion Anapoda, funcţionar, holtei, desamăgit de o iubire spulberată chiar în faza intenţiilor, va căuta să-şi mo­difice felul de viaţă, alături de fata din casă, singurul personagiu pozitiv. Ca figură, Ion Anapoda e un amestec destul de confuz între un fel de „Chi­riaşul de la al treilea“ mai banal şi un soi de „Mitică Popescu“ mai inocent. Ii lipseşte poate şi forţa dramatică pentru ca să fie o personalitate scenica mai precisă dar in orice caz marea sa lacună constă în echivocul atitudinilor pe care le ia faţă de întâmplările ce-1 tulbură. Fără un ideal de viaţă, Ion Anapoda întâi timid şi resemnat, va fi un protestatar schimbat apoi în­tr’un mic despot domestic, pentru ca mai târziu să devină un blazat, un învins în pragul sinuciderii şi în cele din urmă un om dornc de a începe o nouă existenţă sub zodia unui optimism vag şi fără orizont. Gama aceasta de ati­tudine are însă treceri pe alocuri mai puţin justificate, împrejurul persona­giului principal, se consumă tot tim­­pul aceleaşi existenţe banale, se învârt alte personagii cu structuri sufleteşti uniforme. Micile revolte ale lui Ion sunt de natură psihologică. Fata din casă, umilă şi îndobitocită de tirania stăpânei apare ca un mobil care trans­pune revolta eroului din planul intim într’un plan social mai larg. Dar şi în această ultimă împrejurare, revolta rămâne tot legată strict de individ, pen­tru ca se manifestă printr’un gest de semnificaţie măs­uţă, legătura între Ion Anapoda şi servitoarea Frosa. Scrisă în 1935, piesa aceasta pe care autorul şi-a subintitulat o „comedie cla­ră” îşi avea valoarea ei singulară in­tr’un teatru ocupat de lucrări drama­tice goale de conţinut şi special im­portate pentru uzul unor categorii anu­mite de spectatori G.M. Zamfirescu o conştiinţă lucidă, s'a împotrivit timpu­lui său, prin tendiţe propri­ce stăteau la baza unei poziţii de luptă socială e­­videntă. In contemporane­tatea noastră optica sa asupra conflictului individ — societate apare oarecum rămasă mai în urmă. E regretabil însă că în spectacol, re­gisorul, d. Mihail Zirra n’a reuşit de­cât într’o oarecare măsură să releve părţile pozitive ale lucrării. In viziunea domniei sale, piesa pierde din conţinu­tul de idei în folosul evenim­entului scenic, mişcarea lentă uneori — alteori poziţiile fixe cu prilejul dialo­gurilor — făcând piesa obositor de statică. In schimb d. Zirru a căutat pare-se să stăruie asupra caracteriza­rii personagiilor. E greu însă să se prezinte interpreţi bine conturaţi a­­tunci când regisorul nu se l­xează a­supra unei concepţii de an­amblu şi mai cu seamă asupra unui stil. Carac­terizarea justă, eficientă a personagi­ilor, se poate face numai în măsura in care se adâncesc sensurile unei piese şi se ia o poziţie critică faţă de ideile pe care le conţine faţă de realităţile pe care le înfăţişează Făcând abstracţie de aceste elemente S-a fost dat în special d-nei Mara Filotti o mare actriţă a teatrului ro­mânesc, să greşească tocmai de astă­­dată rolul, teatralizându l până la ex­ces şi depăşind limitele unei şarje in­dicate. Lucrul s’a întâmplat desigur şi din cauză că valoroasa interpretă a atâtor roluri clasice, a fost nevoită acum să improvizeze în scenă, fiindcă nu cunoştea textul în­deajuns. Vom revedea-o fără îndoială peste câtva timp pentru a putea reveni eventual. Nu e nevoe de o asemenea revenire în cazul d-nei Dina Cocea, interpretă care a înţeles într-o bună măsură ce reprezintă în piesă Frosa şi care a jucat cu o simplitate remarcabilă. Suntem încredinţaţi că în reprezenta­ţiile ulterioare, d-na Cocea va căuta să-şi atenueze şi unele reminiscenţe vagi păstrate de pe urma rolurilor de comedii salonarde. D. Jenică Constan­­tinescu n’a putut suporta însuşi difi­cultăţile de viaţă scenică pe care auto­­rul le a pus în spatele lui Ion Anapoda şi a dat un personagiu­ de complicaţii mai superficiale, fără treceri suficient marcate prin toate stările afective, u­­neori totuşi cu lă­dură sufletească dar numai uneori . O aprofundare a rolului i-ar releva poate d-lui Constantinescu ,unele trăi­saturi interesante pe care probabi încă nu le-a descoperit. E o remarcă ce se poate face şi cu privire la d. Zephy Alşec, ale cărui străduinţi vizibile n’au reuşit totuşi să-l plaseze în rol, actorul rămânând exterior personagiului. In loc de un fante reprezentativ al mediu­lui de mică burghezie suburbană, d. Alşec a schiţat incert un june prim lipsit de relief şi neconvingător, deşi cu oarecare desinvoltură.­­ Într-o aceiaşi măsură d-na Dina Mi­­halcea a lipsit personagiul de vioiciu­ne, dar i-a dat o ampretă mai pronun­ţată de specific prin mijloace potri­­vite. ie­ a Teatrului Radiofonic naH^BgHESSZBBSB&CSSHBTOBSnBHHHHai BSEaSraBÎSBErsa­Bg3cJSag3B. CYRANO DE BERGERAC Am deschis cu deosebit interes apa­ratul de radio Marţi seara, pentru a asculta versiunea radiofonică a pie­sei lui Edmond Rostand, Cyrano de­­Bergerac, în traducerea poetului Mi- rxail Coureanu, în versiunea prezen­tată. jp. regia scenică a d-lui Mihail Zirra şi­­în regia tehnică a d-lui ing. George lîuican. Interpreţi principali: AL. CRITICO la C3'fano de Bergerac, MIG­Ui AVUAM-NICOLAU în Ro­xana. Lirismul piesei­­lui Edmond .Ros­tand, este minunat servit de cursivi­tatea tonală a limbei franceze şi­­aceasta i-a adus o mare parte de contribuţie la succesul pe care l-a reportat pe scenă. Redată în altă limbă — cu excepţia celei italieneşti, în care versiunea atinge frumuseţea originalului, — traducerea reclamă invenţii de supleţe linguisticiă, pentru a împlini­ coace noua haină verbală ar putea scade din avântul liric al povertei vieţii lui Cyrano de n­er­­g­i­ae- Traducerea d-lui Mihail Co­­dreanu, întru­cât a voit să fie cât mai fidelă textului, are asperităţi şi sonorităţi forţate, cari izbesc ure­chea. Dacă pe ac­este deficienţe se mai altoesc şi defectuozităţilo ’vocale — din punct de vedere radiofonic — ale interpreţilor, rezultatul dezamă­geşte pe auditor. E ceeace­­ s’a in­­­­tâm­plat Marţi seara la radio. Nici voi-ca d-lui Al. Critico, nici mai ales aceia a d-nei Migri Avram-Ni­­colau.. nu . sunt radiofonice sau mai exact ..nu.au fost utilizate, radiofonic în incitarea versurilor din Cyrano de Bergerac. D. Critico le-a spus în cea mai mare parte cu accente „a la Nottara”, cari i s’au părut propice pentru a sublinia caracterul eroic sau bravada atitudinii­or erou­lui principial al acestei drame ro­mantice. Scenic, însoţite de elementul Vizual, anumite accente vocale pot întregi o imagine­. Radiofonic ace­astă imagine nu , se poate realiza de­cât printr’o emisiune vocală ex­trem de sugestivă, care să scutea­scă pe auditor de la un­ efort ex­cepţional de imaginaţie. Nici d. Cri­tico, nici d-na Nicolau, nici d. Ziris nu şi-au pus probabil această pro­blemă. Dacă interpreţii şi-ar fi făcut o autoaudiţie, cu siguranţă că şi-ar fi dat seama la un moment dat de insuficienţa mijloacelor lor radio­fonice şi ar fi căutat corectivele necesare, dacă n’ar fi renunţat chiar la o manifestare care nu adaugă nume reputaţiei lor artistice. Dacă d. Critico ştie să spună versuri pe scenă, nu ştie să le spună în faţa microfonului, sau n’a ştiut­ să le spu­nă pe cele ale lui Rostand- Schimbă­rii« bruşte de tonalitate în recita­tara. 'd-sale, au izbit pe auditor ne­plăcut, împiedicându-1 să urmărească frumuseţea versurilor şi interesul ac­­ţiunei. Tonalitatea joasă nu sugerează totdeauna ,eroismul şi bravada, aşa cum a încercat d. Critico infăţişân­­du-l auditiv pe Cyrani­ de Bergerac, căruia însă nu i-a găsit nici un mijloc pentru ,a-i proteja aspectele lirice și sentimentale. In teatrul ra­dio­fonic, în cel în versuri special­­stulp, există o problemă extrem­ da importantă a emisiunii vocale, care se cer atent cercetată, înainte de a fi ușizată. Ne îndoim că d. Zirra se cere atent cercetată, înainte de a prezenta publicului. AISta»­O GH. OLTEANU . 3 in Eni SARA MANU in pricina părului bălai şi străveziu, a ochilor foarte albaştri, i s’a tot spus: „O vei juca pe O­felia!” Numai că prejudecata actorului destinat unui singur, ma­re rol, înzestrat cu virtuţi unilaterale şi accentuate ca o ca­ricatură sufletească—este astăzi odată mai mult înlăturată de însăşi actriţa medalionului nostru. E drept că Sara Manu are, ca trăsătură fundamentală, simplitatea Dar a o denumi pur şi simplu „candoare“ sau „naivitate“, şi a-i omite faţetele extraordinar de diverse care sunt ale omenescului, denotă, fără îndoială superficialitate. Rar am văzut un actor mai puţin determinat de formule şi care să-şi păstreze, to­tuşi, o distincţia personalitate. Intr’adevă­ru putem releva la Sara Manu, „jo­cul de mâini“, de pildă, sau unghiul mişcărilor, sau di­agrama caracte­ristică a vocii. Na­turaleţa de pe stradă sau din o­­daie, o mută pft scenă, delim­itân­­d-o doar, apropi­ând-o rolului, ţe­­sându-i o fină au­ră de artă. Mă gândesc la rolul fetiţei din „Cântăreţul triste­­ții sale“, unde în- U-’o lungă cămaşă albă, ca două cozi pe spate, intrase i vârsta persona mini, şi furase limpezimea şi toa­tă speriata lui tă­cere. In jurul­­îi. o .urne cu «spoite funambuleşti îşi perina« (eie'.e şi măştile. Numai al­ba ei prezentă îşi păstra firescul reacţiilor, ca o luminoasă fărâmă (le rea­litate. In „Aproape de cer“ am regăsit-o copilăroasă, dar fără poezie, cu circumscrisul răsfăţ pe care i-l cerea rolul. In „Rădăcini adânci“, cu­ totul ala, matură, hotărâtă, cu o feminină căl­dură.­­ „ , „O lună la ţară“ i-a prilejuit o nouă creaţie, dovedind că, adaptarea artistului la rol nu e în funcţie de artificii exterioare ei de na înaieţa unei transpuneri sufleteşti depline. Nu este cazul să fixăm în patru colţuri, tânăra imagine a Sarei Maru. Că e capabilă de deveniri, ne-o dovedeşte însăşi evoluţia ei de g­ană acum. Ne îngăduim însă să fim net pozitivi în afirmaţiile noastre, pentru că nu cre­dem că simplicitatea actriţei se va al­tera ajungând la tic, şi uiţi că lauda ar putea constitui pentru dânsa şi altceva decât un stimulent. Credem că certa afirmare actori­cească a Sarei Manu se datoreşte în bună măsură justeţei cu care priveşte viaţa. Fără pic de rigiditate în rela­ţiile cu colegii, fără ambiţii ostentative, jucând şi recitând pentru oameni pe cât mai multe scene, însuşindu-şi credinţa în necesitatea educaţiei largi­lor masse şi a rolului important al ar­tistului . Sara Manu constituie un­dine istoria acestei mici drame bur-­­ contur reconfortant în toate piesele în care apare şi impune un stil de jun­gheze. I simplu, firesc, uman. fsj _ p

Next