România literară, aprilie-iunie 1971 (Anul 4, nr. 14-26)
1971-04-08 / nr. 15
cinema MIRCEA SAUCAN: „Printre proiecte, Bietul loanide“. — Ca documentarist, ce v-a determinat să realizaţi primul dumneavoastră film artistic ? Şi de ce aţi revenit acum la documentar ? — In 1960 m-a interesat să realizez primul meu film artistic (Cind primăvara e fierbinte). Am revenit la documentar astăzi din cauze lipsite de legătură cu filmul artistic. — Aceşti ani care au trecut de la Cînd primăvara e fierbinte cum se traduc pentru dumneavoastră pe planul „meseriei“ ? — Care meserie ? — Consideraţi Camera copiilor o continuare a preocupărilor, a ideii dumneavoastră, doar exprimate intr-o altă modalitate, sau pur şi simplu o altă experienţă ? — Camera copiilor este o carte. — In 1966 aţi început lucrul la Meandre. Credeţi că anumite filme cu un nucleu ideatic mai special (aici, probleme ale intelectualilor) pot interesa categorii largi de public ? în ce măsură ? Cum ati defini „talentul“ publicului ? — Cred că problemele Intelectualilor n-au nimic „special“ și pot interesa publicul. In ce măsură ? Mare. „Talentul“ publicului, ca o formă de excesivă generozitate, este de a privi multe filme româneşti foarte proaste. Competenţa în aprobarea scenariilor şi în stabilirea regizorilor cred că ar trebui să combată acest „talent“. — Care sunt astăzi proiectele dumneavoastră, cele aflate intr-un stadiu mai avansat sau cele schiţate doar ? — Bietul Ioanide, film artistic în două serii , difuzarea filmului artistic de metraj mediu. Alerta, pe care l-am realizat in 1967 şi editarea în 1971 a romanului epistolar Manuscrisul de la Ciumaţi. — Cum gândiţi structura viitorului film ? — Ei, cum sâ-l gindesc ? Ca un „biet“ film adevărat. Un film politic, consemnind litera cărţii, şi dacă va fi vizată şi o stare de durere sau preamărită o nostalgie a unei arhitecturi a spiritului nu o să fie vina filmului, vina o va purta un anumit adevăr istoric. — La ce lucraţi în prezent ? — Voi începe în curind (în cursul acestei veri) un film după scenariul meu Omul cu toba, film care trebuie sâ-l termin la începutul anului viitor. Eroul e un vătăşel dintr-un sat din anul 1949 . 11 cunoaşteţi, sper, din Cînd primăvara e fierbinte , e nea Costandache, interpretat de modestul şi talentatul actor Gheorghe Novac. A fost cîndva o emoţionantă trecere istorică de la un popor neştiutor de carte, la un popor care desluşeşte oile negre de pe cîmpurile albe şi citind „ochii se fac mai mari“. — aceasta e emoţia. ...Eroul a citit primul cuvint de pe crucea celui drag, tîrziu, la sfîrşitul timpului său pămîntesc. Ion... I.. o... n... şi spectatorul, da, nădăjduiesc să spună ION împreună cu Costandache. El și toba lui sînt acolo unde-s treburile cele mai importante, însă nu-i băgat în seamă, îl socotesc cam sucit, lor le vine să rîdă, iar lui lacrimile i se adună la colțurile ochilor. Rep. 26 România literară Succese italiene In plăcuta şi merituoasa sală a cinematografului de artă, în sala Capitol din Bucureşti, s-a desfăşurat săptămîna filmului italian. Patru filme. Selecţie severă, selecţie riguroasă şi calitativ, făcută după singurul criteriu important al unei selecţii, adică adaosul de noutate, adevăr şi emoţie. Iar dacă aceste adaosuri s-au produs în genuri de film foarte diferite, cu atît mai bine. Din cele patru opere, deosebit de fascinantă, de obsedantă este Val de căldură, scenariu şi regie de Nelo Risi. Actriţa Jean Seberg, care reuşeşte să suţină singură timp de un ceas şi jumătate un monolog mut, realizează o creaţie nemaiîntilnită. Ne aflăm la Agadir, în Maroc. Un arhitect neamţ, destoinic, pasionat şi foarte celebru, modernizează oraşul şi îşi neglijează nevasta, o americancă cu 30 de ani mai tînără ca el. Ceea ce simţim la începutul filmului este că acea inimoasă femeie se simte cumplit de singură, într-o ambianţă sută la sută străină de tot ce e american. Singură în toată imensa, somptuoasa ei casă, în mijlocul nisipurilor africane, singură în mijlocul unei furtuni tropicale. O vedem circulînd hai-hui pe străzi, prin odăi, prin pustiu, sărind incoerent de la un gînd la altul. E frumoasă, sculpturală ca o zeiţă. Tot ce face e sîcîit, neastîmpărat, sincopat, aşa cum sînt acele groaznice acţiuni care se numesc aşteptare fără obiect. La început credem că toată agitaţia provine din valul de căldură care dă lucrurilor şi faptelor stil de nebunie progresivă. Dar simţim că trebuie să mai fie ceva la mijloc, că dezarticularea gîndurilor şi evenimentelor trebuie să mai aibă şi alte pricini. Ştim (din plîngerile acestei femei către doctorul de acolo) că visează urît, că are vedenii. Nu ştim însă ce însemnează imaginea unui bărbat şezind intr-un fotoliu cu spatele la noi, imagine care tot revine ca o viziune de coşmar. Ştim, desigur, că soţul e bătrîn, că e urît, gras, că e neamţ, că e pasionat de treaba lui, că e destoinic, că nu are aproape nimic în comun sufleteşte cu soţia lui, că ea îl luase numai pentru că era foarte bogat. Dar lîngă toate acestea mai aflăm ceva, anume că acel soţ odios este un invertit. Iar la urmă, aflăm marea, imensa noutate, anume că timpul trebuie văzut pe dos, că acea siluetă de bărbat stînd pe fotoliu şi văzut din spate nu e vedenie, ci soţul adevărat, ucis de ea. înţelegem retrospectiv întreaga viaţă a acestei căsnicii. O acumulare de exasperări, de plictiseală, de înstrăinare, dezgust ,şi oroare fizică. O dată cu soţul, ea se omorîse, de fapt, şi pe ea însăşi. Nu va căuta o soluţie ca să scape. Nu. Căci soluţia fusese însuşi faptul de a ucide acea creatură oribilă pe care ochiul ei n-o mai putea suporta. Tot ce văzusem pe ecran era doar supravieţuirea dezlînată a unei stafii morale. Fiecare cadru de film este un gînd răzleţ, unul din sutele de gîrfuri care saltă şi ţîşnesc incoerent în mintea acestei fiinţe care şi-a încheiat socotelile pe această lume. Nu cred că greşesc cînd spun că filmul acesta e prima „ecranizare“ a lui Proust, a acelui fluviu de impulsuri şi imagini care caracterizează analizele sale meticuloase şi fantaste. D. I. SUCHIANU (Continuare in pagina 28) Leonard Whiting in Copilăria, vocaţia şi primele experienţe ale lui Giacomo Casanova O cartografie a intimităţii Două filme cehe, apărute la scurt interval, ne solicită atenţia prin calitatea lor de excepţie. Ele vin să definească mai bine chipul unei cinematografii, care, în felul ei propriu, reuşeşte să redescopere cea de a şaptea artă. „Şcoala cehă“ întruchipează de fapt puterea cinematografului de a-şi însuşi intimitatea, fapt deosebit de important dacă ne gîndim că, multă vreme, o maşinărie complicată o izgonea. Aserţiunea poate părea forţată ; doar intimitate pur şi simplu putem să considerăm eseurile psihologice ale unui Antonioni, cotidianul pitoresc al filmului francez populist, neorealismul cu tendenţiozitatea sa socială, ca să nu mai vorbim de aşa-numitul film psihologic, în fond drame-spectacol, sau de filmul poetic. Intimitatea, ca teritoriu propriu şcolii cehe, se vede a fi fost doar tatonată de celelalte tendinţe, desigur la fel de importante, în care viaţa individului în ce are ea mai nepublic, neexhibiţionist şi necomunicat. După experienţa filmelor Dragostea unei blonde, Vară capricioasă sau Strigătul, care s-au propus ca modalitate de expresie, prin tendinţa lor estetică proprie, interesului crescînd al spectatorilor noştri, ultimele două filme cehoslovace confirmă nu numai persistenţa şcolii cehe, dar şi maturizarea ei, mai ales dacă ţinem seama că autorii lor sunt noi realizatori, exponenţi nu mai puţin prestigioşi decit „clasicii“ de acum, mai sus-citaţi. Jaroslav Papousek, autorul filmului O duminică în familie, şi Juraj Herz, autorul Incineratorului, par a concepe conştient un nou teritoriu al şcolii lor. Ar fi, desigur, precar să abordăm filmul lui Papousek doar ca pe o „ironizare a mentalităţii mic-burgheze“, sau ca pe o filipică împotriva dezinteresului omului faţă de om, împotriva izolării, a egoismului. Mai puţin spectaculos decit Incineratorul, dar de o acurateţe stilistică la fel de virtuoză, de o ţinută spirituală elevată şi de un estetism cu atît mai rafinat cu cit e disimulat, filmul lui Papousek ţinteşte mult mai sus. însuşi titlul original al filmului (Ecce Homo Homolka), de o ironie amară conţinută în jocul aparent facil de cuvinte — Homolka e numele familiei, erou colectiv al filmului — indică acea atenţie programată către o postură a condiţiei umane, exprimabilă doar prin cuvîntul, nu întîmplător atît de ambiguu, intimitatea. Cum este omul intim, iată tema ambiţioasă a acestui film. Valoarea răspunsului constă în aceea că dezvăluind efectiv intimitatea cu toate micimile ştiute pe care le incumbă vizibil, filmic vizibil, urmărind şi notînd, conotînd, coborind într-un analitic şi subtil decupaj-montaj, reuşeşte să ne convingă de autentica nobleţe a nevoii de a trăi. Este un eveniment cinematografic o asemenea grafie a unei zone pînă acum invizibile, este o contribuţie umanistă elevată această nouă cucerire a artei filmului. A vorbi despre jocul actorilor, despre mişcarea definitorie a aparatului este superfluu în acest context în care elementele pomenite sau altele (dialogul, zgomotul, muzica) sunt doar aparenţe ale fluxului cinematografic, conţinut în fluenţa umbrelor unei lumi ce o recunoaştem ca fiind a noastră. Şi o dată filmul terminat, ne gîndim desigur la sărmanul şi fericitul totodată Homolka, atît de asemănător cu noi toţi, prizonieri ai fiinţei noastre de carne şi singe, ai casei noastre, ai mediului, ai timpului. O lume filmică nu numai convingătoare ca transmisie a unui curs viguros de idei, cit şi prin configurarea unor imagini care nu se pot uita. Deci cinematograful cel mai adevărat. Filmul lui Juraj Herz ne apare, de asemenea, ca o pasionantă analiză a duplicităţii, manifestare patologică a aceloraşi intimităţi. Un elocvent portret al făţărniciei, surprinsă la ea acasă, un eseu asupra cruzimii ca vocaţie şi totodată o incizie într-un mediu social determinat, o mărturie şi un document, aşa cum numai un martor ocular al opresiunii putea să creeze. Descripţie a ambianţelor şi tipurilor în aceeaşi deconspirare a intimităţii integrată într-o scriitură filmică elevată, de o precizie extraordinară. Rareori se mai vede astăzi un asemenea stil pur cinematografic. Viziunea autorului (care e şi scenarist şi regizor) e atît de cursivă incit nici o mişcare de aparat, nici un unghi de filmare, nici un efect optic, nici o reacţie a actorilor (în frunte cu acest minunat Rudolf Hrusinsky) nu are alt scop decit această mărturie zguduitoare despre crimele posibile, despre crima unei epoci. Nu simpla prezenţă a morţii este ceea ce ne înfioară, ci moartea, tovărăşia de fiecare zi a lui Kopfrkingl, vocaţia sinistră a morţii, endemia acestei vocaţii, paranoia extinsă social, nevoia unei anume organizări umane de moarte. Fascismul apare ca avînd inclus în el principiul morţii, singurul principiu posibil într-o asemenea lume. Sunt ideile unui moralist, desigur, şi ale unui martor al istoriei aşa cum ne apare Herz, dar ele n-ar avea originalitate nici prestantă dacă nu s-ar constitui într-o lume, artistic viabilă. In centrul acestei lumi e „incineratorul", aparent doar un paşnic administrator de crematoriu. Tată de familie exemplar în ochii societăţii, soţ iubitor conform uzanţei burgheze, el are numai nişte vagi ciudăţenii. Ele apar de-abia în intimitate, în viaţa de familie, în escapadele sale erotice, în oficierea cotidiană a ritualului arderii, în tentaţiile sale politice. O pasiune a macabrului la acest personaj care poate părea simplu tic profesional, o integrare a morţii în fiecare gest vital care poate părea înţelepciune. (O carte de căpătîi budistă inspiră solilocurile.) Ambianţa nazistă a Cehoslovaciei ocupate, este climatul care favorizează degenerarea acestor manii în maladie şi în acţiune odioasă. Procesul subtil şi complex, intim pe mai multe planuri, al declanşării unei patologii este prilejul unui discurs filmic personal şi deosebit de pregnant pe care Herz ni-l oferă. Două filme cehe : o completare la o cartografie a intimităţii. Savei STIOPUL