România literară, aprilie-iunie 1971 (Anul 4, nr. 14-26)

1971-04-08 / nr. 15

tele care mă dor. / Mi-e frică de noap­tea aceasta / cu luna dospind într-un nor." în fine, exodul ultim al cailor condamnaţi la pieire, din Vis cu cai, e copia foarte palidă a poemului lui Ion Alexandru. Lipsa de originali­tate, măcinînd versurile ca un cariu, persistă şi în partea a doua a cărţii (Teama de oglinzi, Ed. Eminescu), cu­­prinzînd mai multe „fantezii“. Pentru cine mai păstr­ează iluzia că poezia mai înseamnă şi capacitate afectivă. Armurile lui Grişa Gherghel îi vor pune negreşit stavilă. Metaforic vorbind, autorul îşi lustruieşte faţa precum oţelul zalelor, nelăsînd să-i scape nici o mărturisire, nici o emoţie, nici o înfiorare, nici o sugestie lirică. Discursivitatea pretenţioasă, pe tema singularităţii, răsună din gestul încor­setării neclarificate : „Vă rog să nu vă deranjaţi / eu cînt aşa de unul singur / şi nu aud decît atunci­­ cînd vreau să audă cineva­ 1. Compunerile sînt de o răceală desă­­vîrşită, indiferente, mase de cuvin­te mergînd în gol, fără vibraţia interioară care să le sudeze în fluxul armoniei poetice. Fiindcă nu se poate spune mai mult, în Pentru unul din doi, de exemplu, se înfăţişează, în versuri us­cate pînă la os, decăderea dintr-o „lu­me mică / cu toate greşelile nepedep­site“ într-o stare de vinovăţie. E, de fapt, curată proză : „şi era pentru toţi apă / şi era pentru toţi loc / şi pîinea se mînca / de la un capăt la altul / şi se pomenea foamea / întîi ca pe o bucurie / şi întîi ca pe un leac / mai tîrziu cineva / a vrut să cunoască / de ce şi al cui era malul / şi cum eram singur / cu piatra-n mînă / doamne eu l-am lovit / apoi ne-am dat nume / şi ne-am numărat / mai puţini şi mai mulţi / şi pentru unul din doi era zi / şi pentru unul din doi era noapte“. Pentru a emoţiona însă, o asemenea idee de retorism „biblic“ avea nevoie de carnea viziunii lirice. Dinu Ianculescu Argintatul peşte şi alte poezii Cît de frumos, din punct de vedere grafic, e acest volum (Argintatul peşte şi alte Poezii, Ed. Eminescu, 1970), şi cît de gol ca poezie ! Sînt adunate aici simple predispoziţii de amator, culti­vate la nivel de cenaclu, cînd construc­ţia vreunui trup e privită în sine ca o izbîndă, ca o epuizare a materialului de comunicat. Deşi este vorba de un debut intîrziat, situaţie ce presupune în genere maxima şlefuire, cum înfăţi­şarea şi defectele compunerilor demon­strează un stadiu cenaclier, mă încu­met la fastidioasa demontare a unei singure piese (Amurg). Dinu Iancules­cu descrie un peisaj în prefacere, cu intenţii de fals ermetism : „Amurgul stă pe ramuri şi cloceşte / ouăle nopţii, negre, fără stele. / Grăunţele tăcerii cresc din ele / şi murgul dimineţii le coseşte. / / Slugile mele-s ude pin' la piele. / Lacul aşteaptă-n undiţă, cu peşte. / Al patrulea perete mă pri­veşte. / Văi moi, trag malul apei de cu­rele. / / Mărit de gînduri sluga cea mai bună, / Căci a venit un ginere s-o­ ceară, / — Un vînt avar, subţire ca o strună — IA şters de nouri pajiştea murdară / şi în păduri cu frunzele de ceară, / a pus pe crengi inelul grav de lună“. Imaginea amurgului-cloşcă, stînd pe ouăle nopţii (în mod normal gîndul ar duce la stele), grăunţe de tăcere crescute din ou (viabil spus, deoarece grăunţele sînt, la rîndu-le, germeni !), murgul dimineţii ce coseşte grăun­ţe (? !), iată tot atîtea personificări nu numai prin natura lor comice, ci ab­surde sub raport poetic. Prima strofă este evident nulă. A doua, nu mai pu­ţin, păcătuind din nou prin artificiali­tate : slugile ude ,,pîn’ la piele“ sînt elementele, iar malul apei e tras ,de curele“ precum un atelaj. In fine, a treia strofă, închipuită ca o nuntă na­­turistică, interzice interpretarea între­gului pe o eventuală linie de umor, în contradicţie, aşadar, cu primele ima­gini. Asemenea artificii facile oferă mai fiecare din titlurile volumului, dacă am avea răbdarea să le exami­năm bucată cu bucată. Dar este o răb­dare, repet, de cenaclu, cînd exemplifi­cările de acest gen nu mai interesează fată de cursul, cel puţin curent, al poe­ziei ce apare publicată la noi in mo­mentul de față. ,*** Gr'?a armuri Gherghel Armuri •V.V.V.W fletului. Secolul nostru a cunoscut cî­­teva tentative de reabilitare a miste­rului (Peguy, Claudel, la noi Blaga în Zamolxe etc.). Monologul lui Jena ca şi acela al Paracliserului aparţin aces­tei specii dramatice şi alegerea subiec­ţilor (înaintea subiectelor) indică a­­plecarea poetului-dramaturg spre con­siderarea omului în confruntarea sa cu transcendenţa. O confruntare în care transcendenţa rămîne mută, în care singur omul grăieşte. Situaţia este aceea a însingu­­raţilor lui Beckett cărora nu le-a mai rămas decît propriul lor glas. Marin Sorescu n-are nevoie, în teatrul său, decît de o voce. Iar ceea ce proferea­ză această voce este rugăciunea, bles­temul, lamentaţia sau exultaţia omu­lui. Toate vocile umanităţii pot fi ascultate prin intermediul acestei uni­ce voci. Ca şi Iona (din piesa anteri­oară a lui Marin Sorescu), Paraclise­rul e un purtător de cuvînt, un inter­mediar. Paracliserul e făptura care-şi arogă un mandat; e un chemat, un ales. Dar el ştie că nimeni nu l-a che­mat, că s-a trezit „paradier“, cum se întîmplă, printr-o „auto-uvere“. Che­marea sa este aceea a omului care există doar pentru a-şi însemna trece­rea, pentru a sluji fie şi un deus abs­­conditus, un Dumnezeu ascuns. Căci n-are nici o recunoaştere a eforturilor sale din partea transcendenţei tainice pe care o slujeşte. Afumă cu lumina­rea piatră cu piatră, biserica sa, dar în zadar. Această tentativă dramatică de re-sacralizare a lumii este vană. Ridicîndu-se pe schelele înălțate de el, Paracliserul nu se apropie de „cel de sus". Ca în legendele bogomilice, Paracliserul închipuie un echilibru perfect între întuneric şi lumină ; el e cel ce aduce lumina, dar numai pentru a afuma zidurile. Atunci cînd liliacul, făptură demonică, îl urmă­rește, el presupune un pact între pu­terile întunericului și ale luminii, în cele din urmă. Paracliserul se con­sumă pe si­ne ca o ultimă luminare. Monologul dramatic este pe alocuri un dialog în care nu auzi răspunsul partenerului. Dar procesul celuilalt este deschis şi, vorbind în sine cu sine, Paracliserul rosteşte imprecaţii, rugă­ciuni sacrilege. In epoca lui Dumnezeu cel mort, al agoniei, al sfîrşitului tragediei, un a­­semenea sumbru­ patetic monolog al însinguratului înseamnă o încercare de resurecţie a tragicului pe scîndu­­rile şubrezite ale teatrului. Chiar dacă n-ar fi decît o încercare şi meritul lui Marin Sorescu ar fi nepreţuit. Titlurile pieselor lui Paul Cornel Chitic — Restaurarea hainelor Sfîntu­lui Augustin, Bunicul şi Artre cu li­tere de platină, constituie un prim indiciu al înclinaţiei acestui tînăr şi talentat dramaturg spre enigmaticul vag aluziv. Titlul e o emblemă, nu o expresie rezumativă. Tot astfel, dis­cursul dramatic nu va avea o valoare similară cu aceea a vorbirii curente, ci se va desfăşura într-un spaţiu şi conform unor canoane strict teatral­­. Căci teatrul, conform formulei la care aderă Chitic, nu e în nici un caz sp­ectaculum mundi, o imagine a lu­mii, încă o dată lumea, ci e univers creat, joc prim. Cu o consecvenţă rară, în tînăra noastră dramaturgie, Paul Cornel Chi­tic construieşte mici mobile scenice. Pretextele ţin, evident, de unele zone ale universului moral. O soţie, sora soţiei şi o mamă întreţin cultul soţului şi fiului lor (Restaurarea hainelor Sfîntului Augustin). Cult al eroului care este singura justificare a existen­ţei acestor făpturi. Cînd sub chipul Străinului se întoarce „eroul“, sau soseşte măcar promisiunea revenirii lui, femeile preferă să-l considere pe mai departe mort, să­­ ucidă prin refuzul de a-l reprimi. Casa în care locuieşte o familie se va demola ; lo­catarii se vor muta cu toţii într-un bloc nou (Bunicul şi Artre cu litere de platină). Familia trăieşte un stra­niu delir euforic la care participă Bu­nicul mort, ale cărui cuvinte şi gesturi sunt tot timpul pomenite, după cum citate sunt textele (unul şi acelaşi în fond) ale unor bizari ideologi : Artre, Bartre, Lartre, Gartre. Astfel, reduse la schema unei „acţi­uni“ sau „stări“ dramatice, piesele lui Chitic nu-şi revelează originalitatea lor. Trebuie să treci dincolo de plasa existentă a aluziilor, pentru ca să se­sizezi intenţionalitatea secretă a aces­tui teatru. Aluziile sunt destul de uşor descifrabile. In fond situaţia în cele două piese este aproape similară. Făp­turi prinse, ca într-o gelatină, în lu­mea vîscoasă a propriilor lor proiecţii. O lume care poate să pară dementă. Oameni înecaţi iremediabil în siropul greţos secretat de ei înşişi. Femeile şi-au făurit din mortul presupus un idol ce trebuie jelit, şi-au făcut din el chip cioplit. Atmosfera „eroică“ pe care o cultivă le este singura respira­bilă, însuşi tonul de exaltare pe care-l folosesc femeile din Restaurarea hai­nelor Sfîntului Augustin sau membrii familiei Gombo în Bunicul şi Artre... este simptomatic pentru semnificaţia discursului dramatic în acest teatru. Chitic a ales un ton artificial, utili­zează artificiile retorice ale patosului, ale unui patos parodic. Esenţiale nu sunt afectele sau ideile transmise, nu e ceea ce se comunică, ci însuşi arti­ficiul. Dramaturgul îşi formează, îna­inte de toate, un limbaj t­atral. Reu­şita lui Paul Cornel Chitic în acest sens este evidentă. Şansele sale sunt mari — dat fiind seriozitatea cu care urmăreşte constituirea unui limbaj dramatic — de a construi un univers dramatic pe măsura elementelor acu­mulate. E interesantă astfel pantomi­­ma (intrucîtva beckettiană) Panta Rei, adevărat exerciţiu de digitaţie — de gesticulaţie — dramatică. cism cu foarte multă largheţe. Cea mai mare parte a cărţii e dedicată scriito­rilor de o îndoielnică clasicitate. Dacă admitem că există o scurtă etapă curat clasică, dar fără ulterior ecou, ai că­rei scriitori sunt analizaţi mai pe larg de Al. Piru în Literatura premodernă, dilatarea conceptului de clasicism pînă acolo unde nu se obţine decît dizolvarea lui este hazardată. Heliade, Bolintinea­­nu, Eminescu sînt romantici şi identifi­carea în opera lor a unor reminiscenţe de lecturi clasice sau tendinţe spre clasicism nu modifică starea de fapt. D. Păcurariu reduce prea ades noţiunea de clasicism la „năzuinţa spre echilibru“, detronînd conceptul din accepţia sa istorică. El operează cu noţiunea de clasic, mai ales în sens psihologic şi estetic decît în cel istoric. André Gide spunea că practic nu există decît un singur fel de cla­sicism, cel francez, şi că expresia cla­sicismul francez e o tautologie. Clasi­cismul francez e un fenomen singular şi irepetabil. El reprezenta o conven­ţie superioară care depăşea literatura. Literatura clasică era o literatură pe gustul societăţii clasice, o literatură produsă pentru societatea care o cerea şi o susţinea. Se poate vorbi în acest sens de un clasicism românesc ? Da, dar tocmai sub acest unghi nu se fac investigaţiile. Boierii români care şi-au înscris numele sub semnul literatu­rii anacreontice duceau o viaţă de palat care armoniza plăcerile lite­rare cu cele ale existenţei. Clasicis­mul era un mod de a trăi în care li­teratura, poezia, teatrul jucau rolul unui fluid animator. Complexa in­terdependenţă a vieţii şi a literaturii premodernilor români poate demonstra, în cele din urmă, existenţa acestei ciu­date insule neoclasice la nordul Du­nării, într-o vreme cînd clasicismul francez îşi dădea sfîrşitul. înţelesul pe care l-a căpătat în is­toria literară universală clasicismul francez este acela de perioadă con­­strîngătoare, normativă, tiranică. In acest sens, de altfel fundamental, decisiv pentru înţelegerea şi de­finirea clasicismului francez, nu se poate vorbi de clasicism în nici o altă literatură. A exercitat un efect constrângător asupra literatu­rii române şi asupra scriitori­lor ei epoca numită „clasicism româ­nesc“ ? A impus modele şi a creat critici dogmatici ? A determinat­­ ea reacţii de împotrivire şi a determinat răsturnări estetice spectaculoase ? Mult mai dominatoare şi mai puter­nică e Şcoala Junimii care a tira­nizat pînă tîrziu cultura şi literatura română şi de e vorba de un clasi­cism românesc îl putem mai degrabă fixa în descendenţa ei. Cercetarea e însă serioasă şi ob­servaţiile adevărate. O tendinţă con­tinuă către o atmosferă clasică sau­ clasicizantă există nedezminţit în li­teratura română, dar cauzele ei nu stau în atenţia acestei lucrări. Ope­raţia principală a cercetătorului e aceea a identificării de trăsături, motive şi modele clasice la scriitorii români. Descoperirea unor asemănări nu este însă suficient pentru a vor­bi de clasicism românesc pe o atît de întinsă hartă literară. Procedeul e întrucîtva mecanic şi involuntar subal­tern unei mentalităţi după care litera­tura română trebuie validată prin compararea amănunţită cu marile li­teraturi de mult constituite. Dacă renunţăm să o confruntăm cu titlul său, cartea lui D. Păcurariu e utilă pentru că trasează una din con­stantele literaturii române ; vocaţia ei clasică niciodată împlinită, aspiraţia spre clasicism. Sub acest unghi toate documentele şi argumentele lui D. Păcurariu devin valabile. Ele pot fi chiar sporite în spiritul lucrării şi sur­prinzător e că autorul n-a folosit argu­mente din cele mai elocvente în spriji­nul tezei sale. Caragiale e în literatura lui un clasic, mai însemnat și mai con­vingător decit M. Eminescu sau Bolin­­tineanu. Surprinzătoare e și expedierea lui M. Dragomirescu în opera căruia existau elementele unei pledoarii pen­tru clasicism ce n-ar fi trebuit să lip­sească. Marota clasicismului o au de altfel mai toţi criticii români, în di­verse metamorfoze programatice, şi un capitol dedicat numai criticilor şi „îndrumărilor spre clasicism“ ar fi fost mai indicat. Coşbuc nu e un pro­dus întîmplător, ci un rezultat ultim al unui mediu cu o specială ape­tenţă pentru cultura antică şi în spe­cial cea latină. Transilvania a fost fa­vorizată în contactul ei cu literatu­rile antice de împrejurări speciale, care-i dau un anume primat faţă de Moldova şi Muntenia. Antichitatea ro­mană era peste munţi obiect de cult şi consecinţa stării de spirit nu va întîrzia să se manifeste şi în litera­tură. Interesant este că aici critica lite­rară a avut întotdeauna un caracter conservator, normativ didactic şi că niciodată nu s-a ridicat pînă la presti­giul criticii moderne. Tot de aici pro­vin şi două celebre cazuri de abando­nare fără condiţii la norme : Grama şi Aron Densuşianu. Reacţiile lor faţă de Eminescu sunt prelungiri ale unei mai vechi orientări clasicizante şi normative a Ardealului. Cele două cazuri ilus­trează strălucit năzuinţa sterilă şi eşuată spre clasicism. Moldova, Mun­tenia şi Transilvania primesc in­fluenţe clasice diferite şi prin in­termediari diferiţi, ceea ce ar fi impus o analiză pe provincii a ceea ce se poate numi provizoriu „clasicism românesc“. După cum o analiză a tra­ducerilor în româneşte din clasicii an­tici şi a frecvenţei lor pentru fiecare epocă ar fi dat un şi mai serios fun­dament ştiinţific lucrării lui D. Păcu­rariu. Colecţia Momente şi sinteze în­cepe cu un bun catalizator de dispute, dar este cazul să ne întrebăm incă­­odată în final dacă acestui titlu, Cla­sicismul românesc, nu i se cuvenea un serios semn de întrebare. cărţile săptămînii România literară 19

Next