România literară, aprilie-iunie 1971 (Anul 4, nr. 14-26)
1971-04-08 / nr. 15
tele care mă dor. / Mi-e frică de noaptea aceasta / cu luna dospind într-un nor." în fine, exodul ultim al cailor condamnaţi la pieire, din Vis cu cai, e copia foarte palidă a poemului lui Ion Alexandru. Lipsa de originalitate, măcinînd versurile ca un cariu, persistă şi în partea a doua a cărţii (Teama de oglinzi, Ed. Eminescu), cuprinzînd mai multe „fantezii“. Pentru cine mai păstrează iluzia că poezia mai înseamnă şi capacitate afectivă. Armurile lui Grişa Gherghel îi vor pune negreşit stavilă. Metaforic vorbind, autorul îşi lustruieşte faţa precum oţelul zalelor, nelăsînd să-i scape nici o mărturisire, nici o emoţie, nici o înfiorare, nici o sugestie lirică. Discursivitatea pretenţioasă, pe tema singularităţii, răsună din gestul încorsetării neclarificate : „Vă rog să nu vă deranjaţi / eu cînt aşa de unul singur / şi nu aud decît atunci cînd vreau să audă cineva 1. Compunerile sînt de o răceală desăvîrşită, indiferente, mase de cuvinte mergînd în gol, fără vibraţia interioară care să le sudeze în fluxul armoniei poetice. Fiindcă nu se poate spune mai mult, în Pentru unul din doi, de exemplu, se înfăţişează, în versuri uscate pînă la os, decăderea dintr-o „lume mică / cu toate greşelile nepedepsite“ într-o stare de vinovăţie. E, de fapt, curată proză : „şi era pentru toţi apă / şi era pentru toţi loc / şi pîinea se mînca / de la un capăt la altul / şi se pomenea foamea / întîi ca pe o bucurie / şi întîi ca pe un leac / mai tîrziu cineva / a vrut să cunoască / de ce şi al cui era malul / şi cum eram singur / cu piatra-n mînă / doamne eu l-am lovit / apoi ne-am dat nume / şi ne-am numărat / mai puţini şi mai mulţi / şi pentru unul din doi era zi / şi pentru unul din doi era noapte“. Pentru a emoţiona însă, o asemenea idee de retorism „biblic“ avea nevoie de carnea viziunii lirice. Dinu Ianculescu Argintatul peşte şi alte poezii Cît de frumos, din punct de vedere grafic, e acest volum (Argintatul peşte şi alte Poezii, Ed. Eminescu, 1970), şi cît de gol ca poezie ! Sînt adunate aici simple predispoziţii de amator, cultivate la nivel de cenaclu, cînd construcţia vreunui trup e privită în sine ca o izbîndă, ca o epuizare a materialului de comunicat. Deşi este vorba de un debut intîrziat, situaţie ce presupune în genere maxima şlefuire, cum înfăţişarea şi defectele compunerilor demonstrează un stadiu cenaclier, mă încumet la fastidioasa demontare a unei singure piese (Amurg). Dinu Ianculescu descrie un peisaj în prefacere, cu intenţii de fals ermetism : „Amurgul stă pe ramuri şi cloceşte / ouăle nopţii, negre, fără stele. / Grăunţele tăcerii cresc din ele / şi murgul dimineţii le coseşte. / / Slugile mele-s ude pin' la piele. / Lacul aşteaptă-n undiţă, cu peşte. / Al patrulea perete mă priveşte. / Văi moi, trag malul apei de curele. / / Mărit de gînduri sluga cea mai bună, / Căci a venit un ginere s-o ceară, / — Un vînt avar, subţire ca o strună — IA şters de nouri pajiştea murdară / şi în păduri cu frunzele de ceară, / a pus pe crengi inelul grav de lună“. Imaginea amurgului-cloşcă, stînd pe ouăle nopţii (în mod normal gîndul ar duce la stele), grăunţe de tăcere crescute din ou (viabil spus, deoarece grăunţele sînt, la rîndu-le, germeni !), murgul dimineţii ce coseşte grăunţe (? !), iată tot atîtea personificări nu numai prin natura lor comice, ci absurde sub raport poetic. Prima strofă este evident nulă. A doua, nu mai puţin, păcătuind din nou prin artificialitate : slugile ude ,,pîn’ la piele“ sînt elementele, iar malul apei e tras ,de curele“ precum un atelaj. In fine, a treia strofă, închipuită ca o nuntă naturistică, interzice interpretarea întregului pe o eventuală linie de umor, în contradicţie, aşadar, cu primele imagini. Asemenea artificii facile oferă mai fiecare din titlurile volumului, dacă am avea răbdarea să le examinăm bucată cu bucată. Dar este o răbdare, repet, de cenaclu, cînd exemplificările de acest gen nu mai interesează fată de cursul, cel puţin curent, al poeziei ce apare publicată la noi in momentul de față. ,*** Gr'?a armuri Gherghel Armuri •V.V.V.W fletului. Secolul nostru a cunoscut cîteva tentative de reabilitare a misterului (Peguy, Claudel, la noi Blaga în Zamolxe etc.). Monologul lui Jena ca şi acela al Paracliserului aparţin acestei specii dramatice şi alegerea subiecţilor (înaintea subiectelor) indică aplecarea poetului-dramaturg spre considerarea omului în confruntarea sa cu transcendenţa. O confruntare în care transcendenţa rămîne mută, în care singur omul grăieşte. Situaţia este aceea a însinguraţilor lui Beckett cărora nu le-a mai rămas decît propriul lor glas. Marin Sorescu n-are nevoie, în teatrul său, decît de o voce. Iar ceea ce proferează această voce este rugăciunea, blestemul, lamentaţia sau exultaţia omului. Toate vocile umanităţii pot fi ascultate prin intermediul acestei unice voci. Ca şi Iona (din piesa anterioară a lui Marin Sorescu), Paracliserul e un purtător de cuvînt, un intermediar. Paracliserul e făptura care-şi arogă un mandat; e un chemat, un ales. Dar el ştie că nimeni nu l-a chemat, că s-a trezit „paradier“, cum se întîmplă, printr-o „auto-uvere“. Chemarea sa este aceea a omului care există doar pentru a-şi însemna trecerea, pentru a sluji fie şi un deus absconditus, un Dumnezeu ascuns. Căci n-are nici o recunoaştere a eforturilor sale din partea transcendenţei tainice pe care o slujeşte. Afumă cu luminarea piatră cu piatră, biserica sa, dar în zadar. Această tentativă dramatică de re-sacralizare a lumii este vană. Ridicîndu-se pe schelele înălțate de el, Paracliserul nu se apropie de „cel de sus". Ca în legendele bogomilice, Paracliserul închipuie un echilibru perfect între întuneric şi lumină ; el e cel ce aduce lumina, dar numai pentru a afuma zidurile. Atunci cînd liliacul, făptură demonică, îl urmărește, el presupune un pact între puterile întunericului și ale luminii, în cele din urmă. Paracliserul se consumă pe sine ca o ultimă luminare. Monologul dramatic este pe alocuri un dialog în care nu auzi răspunsul partenerului. Dar procesul celuilalt este deschis şi, vorbind în sine cu sine, Paracliserul rosteşte imprecaţii, rugăciuni sacrilege. In epoca lui Dumnezeu cel mort, al agoniei, al sfîrşitului tragediei, un asemenea sumbru patetic monolog al însinguratului înseamnă o încercare de resurecţie a tragicului pe scîndurile şubrezite ale teatrului. Chiar dacă n-ar fi decît o încercare şi meritul lui Marin Sorescu ar fi nepreţuit. Titlurile pieselor lui Paul Cornel Chitic — Restaurarea hainelor Sfîntului Augustin, Bunicul şi Artre cu litere de platină, constituie un prim indiciu al înclinaţiei acestui tînăr şi talentat dramaturg spre enigmaticul vag aluziv. Titlul e o emblemă, nu o expresie rezumativă. Tot astfel, discursul dramatic nu va avea o valoare similară cu aceea a vorbirii curente, ci se va desfăşura într-un spaţiu şi conform unor canoane strict teatral. Căci teatrul, conform formulei la care aderă Chitic, nu e în nici un caz spectaculum mundi, o imagine a lumii, încă o dată lumea, ci e univers creat, joc prim. Cu o consecvenţă rară, în tînăra noastră dramaturgie, Paul Cornel Chitic construieşte mici mobile scenice. Pretextele ţin, evident, de unele zone ale universului moral. O soţie, sora soţiei şi o mamă întreţin cultul soţului şi fiului lor (Restaurarea hainelor Sfîntului Augustin). Cult al eroului care este singura justificare a existenţei acestor făpturi. Cînd sub chipul Străinului se întoarce „eroul“, sau soseşte măcar promisiunea revenirii lui, femeile preferă să-l considere pe mai departe mort, să ucidă prin refuzul de a-l reprimi. Casa în care locuieşte o familie se va demola ; locatarii se vor muta cu toţii într-un bloc nou (Bunicul şi Artre cu litere de platină). Familia trăieşte un straniu delir euforic la care participă Bunicul mort, ale cărui cuvinte şi gesturi sunt tot timpul pomenite, după cum citate sunt textele (unul şi acelaşi în fond) ale unor bizari ideologi : Artre, Bartre, Lartre, Gartre. Astfel, reduse la schema unei „acţiuni“ sau „stări“ dramatice, piesele lui Chitic nu-şi revelează originalitatea lor. Trebuie să treci dincolo de plasa existentă a aluziilor, pentru ca să sesizezi intenţionalitatea secretă a acestui teatru. Aluziile sunt destul de uşor descifrabile. In fond situaţia în cele două piese este aproape similară. Făpturi prinse, ca într-o gelatină, în lumea vîscoasă a propriilor lor proiecţii. O lume care poate să pară dementă. Oameni înecaţi iremediabil în siropul greţos secretat de ei înşişi. Femeile şi-au făurit din mortul presupus un idol ce trebuie jelit, şi-au făcut din el chip cioplit. Atmosfera „eroică“ pe care o cultivă le este singura respirabilă, însuşi tonul de exaltare pe care-l folosesc femeile din Restaurarea hainelor Sfîntului Augustin sau membrii familiei Gombo în Bunicul şi Artre... este simptomatic pentru semnificaţia discursului dramatic în acest teatru. Chitic a ales un ton artificial, utilizează artificiile retorice ale patosului, ale unui patos parodic. Esenţiale nu sunt afectele sau ideile transmise, nu e ceea ce se comunică, ci însuşi artificiul. Dramaturgul îşi formează, înainte de toate, un limbaj tatral. Reuşita lui Paul Cornel Chitic în acest sens este evidentă. Şansele sale sunt mari — dat fiind seriozitatea cu care urmăreşte constituirea unui limbaj dramatic — de a construi un univers dramatic pe măsura elementelor acumulate. E interesantă astfel pantomima (intrucîtva beckettiană) Panta Rei, adevărat exerciţiu de digitaţie — de gesticulaţie — dramatică. cism cu foarte multă largheţe. Cea mai mare parte a cărţii e dedicată scriitorilor de o îndoielnică clasicitate. Dacă admitem că există o scurtă etapă curat clasică, dar fără ulterior ecou, ai cărei scriitori sunt analizaţi mai pe larg de Al. Piru în Literatura premodernă, dilatarea conceptului de clasicism pînă acolo unde nu se obţine decît dizolvarea lui este hazardată. Heliade, Bolintineanu, Eminescu sînt romantici şi identificarea în opera lor a unor reminiscenţe de lecturi clasice sau tendinţe spre clasicism nu modifică starea de fapt. D. Păcurariu reduce prea ades noţiunea de clasicism la „năzuinţa spre echilibru“, detronînd conceptul din accepţia sa istorică. El operează cu noţiunea de clasic, mai ales în sens psihologic şi estetic decît în cel istoric. André Gide spunea că practic nu există decît un singur fel de clasicism, cel francez, şi că expresia clasicismul francez e o tautologie. Clasicismul francez e un fenomen singular şi irepetabil. El reprezenta o convenţie superioară care depăşea literatura. Literatura clasică era o literatură pe gustul societăţii clasice, o literatură produsă pentru societatea care o cerea şi o susţinea. Se poate vorbi în acest sens de un clasicism românesc ? Da, dar tocmai sub acest unghi nu se fac investigaţiile. Boierii români care şi-au înscris numele sub semnul literaturii anacreontice duceau o viaţă de palat care armoniza plăcerile literare cu cele ale existenţei. Clasicismul era un mod de a trăi în care literatura, poezia, teatrul jucau rolul unui fluid animator. Complexa interdependenţă a vieţii şi a literaturii premodernilor români poate demonstra, în cele din urmă, existenţa acestei ciudate insule neoclasice la nordul Dunării, într-o vreme cînd clasicismul francez îşi dădea sfîrşitul. înţelesul pe care l-a căpătat în istoria literară universală clasicismul francez este acela de perioadă constrîngătoare, normativă, tiranică. In acest sens, de altfel fundamental, decisiv pentru înţelegerea şi definirea clasicismului francez, nu se poate vorbi de clasicism în nici o altă literatură. A exercitat un efect constrângător asupra literaturii române şi asupra scriitorilor ei epoca numită „clasicism românesc“ ? A impus modele şi a creat critici dogmatici ? A determinat ea reacţii de împotrivire şi a determinat răsturnări estetice spectaculoase ? Mult mai dominatoare şi mai puternică e Şcoala Junimii care a tiranizat pînă tîrziu cultura şi literatura română şi de e vorba de un clasicism românesc îl putem mai degrabă fixa în descendenţa ei. Cercetarea e însă serioasă şi observaţiile adevărate. O tendinţă continuă către o atmosferă clasică sau clasicizantă există nedezminţit în literatura română, dar cauzele ei nu stau în atenţia acestei lucrări. Operaţia principală a cercetătorului e aceea a identificării de trăsături, motive şi modele clasice la scriitorii români. Descoperirea unor asemănări nu este însă suficient pentru a vorbi de clasicism românesc pe o atît de întinsă hartă literară. Procedeul e întrucîtva mecanic şi involuntar subaltern unei mentalităţi după care literatura română trebuie validată prin compararea amănunţită cu marile literaturi de mult constituite. Dacă renunţăm să o confruntăm cu titlul său, cartea lui D. Păcurariu e utilă pentru că trasează una din constantele literaturii române ; vocaţia ei clasică niciodată împlinită, aspiraţia spre clasicism. Sub acest unghi toate documentele şi argumentele lui D. Păcurariu devin valabile. Ele pot fi chiar sporite în spiritul lucrării şi surprinzător e că autorul n-a folosit argumente din cele mai elocvente în sprijinul tezei sale. Caragiale e în literatura lui un clasic, mai însemnat și mai convingător decit M. Eminescu sau Bolintineanu. Surprinzătoare e și expedierea lui M. Dragomirescu în opera căruia existau elementele unei pledoarii pentru clasicism ce n-ar fi trebuit să lipsească. Marota clasicismului o au de altfel mai toţi criticii români, în diverse metamorfoze programatice, şi un capitol dedicat numai criticilor şi „îndrumărilor spre clasicism“ ar fi fost mai indicat. Coşbuc nu e un produs întîmplător, ci un rezultat ultim al unui mediu cu o specială apetenţă pentru cultura antică şi în special cea latină. Transilvania a fost favorizată în contactul ei cu literaturile antice de împrejurări speciale, care-i dau un anume primat faţă de Moldova şi Muntenia. Antichitatea romană era peste munţi obiect de cult şi consecinţa stării de spirit nu va întîrzia să se manifeste şi în literatură. Interesant este că aici critica literară a avut întotdeauna un caracter conservator, normativ didactic şi că niciodată nu s-a ridicat pînă la prestigiul criticii moderne. Tot de aici provin şi două celebre cazuri de abandonare fără condiţii la norme : Grama şi Aron Densuşianu. Reacţiile lor faţă de Eminescu sunt prelungiri ale unei mai vechi orientări clasicizante şi normative a Ardealului. Cele două cazuri ilustrează strălucit năzuinţa sterilă şi eşuată spre clasicism. Moldova, Muntenia şi Transilvania primesc influenţe clasice diferite şi prin intermediari diferiţi, ceea ce ar fi impus o analiză pe provincii a ceea ce se poate numi provizoriu „clasicism românesc“. După cum o analiză a traducerilor în româneşte din clasicii antici şi a frecvenţei lor pentru fiecare epocă ar fi dat un şi mai serios fundament ştiinţific lucrării lui D. Păcurariu. Colecţia Momente şi sinteze începe cu un bun catalizator de dispute, dar este cazul să ne întrebăm incăodată în final dacă acestui titlu, Clasicismul românesc, nu i se cuvenea un serios semn de întrebare. cărţile săptămînii România literară 19