România literară, aprilie-iunie 1971 (Anul 4, nr. 14-26)

1971-04-08 / nr. 15

IN cultura japoneză pom Kaki", „Mame fără copii şi copii fără mame“, „Drum în pantă“ şi remarcabila povestire cu impli­caţii sociale „Douăzeci şi patru de ochi“, ce a avut un mare succes de public, nu numai printre copii. Hiratsuka Takeji („Hoţul de cai“, „Ecoul de la şcoala din munte“, „Copiii bombei atomice“), Inui Tomiko („Lungul, lungul basm al pinguinilor“, „Omuleţul din casa de sub pom“, „Cerul pescăruşilor“, „Noi suntem­ canguri“, „Ginshokishoki în rîul verde“), Sato Satoru („Omuleţul care a căzut dintr-o stea“), Matsutami Miyoko („Taro cel tinar“), Segawa Yasuo („Povestiri folclorice“), iată alte nume de autori cunoscuţi în acest gen. O ARTA MULTISECULARĂ SE AFLA IN PRIMEJDIE Teatrul tradiţional japonez e un fel de monument naţional, păstrat de sute de ani în respectarea obi­ceiurilor specifice, a stilurilor interpretative şi a mo­dalităţilor de prezentare. In respectul pentru trecut rezidă raţiunea de a exista a teatrului No, Kabuki, Bunraku. Progresele tehnice, urmate de schimbările inerente, obligă formele de teatru tradiţional japonez la în­cercări de adaptare , pentru a rezista concurenţei cu spectacolele de cinematograf, de televiziune sau cu teatrele de tip occidental. Se înţelege că programul teatral No de odinioară, care era compus din cinci piese No, intercalate cu trei-patru farse Kyogen, şi dura multe ore, ocupînd întreaga zi a spectatorului, a devenit practic, ne­corespunzător. O primă concesie făcută contempora­neităţii este reducerea substanţială a programului (la numai două piese No şi una Kyogen). Dacă înainte nu se concepea un spectacol nou fără ambianţa rituală corespunzătoare, fără rogojina şi perna pe care se sta, în strimtul spaţiu oferit de boxele pătrate pentru cite patru persoane (aşa cum se păstra tradiţia încă de pe vremea Shogunului Tokugawa), astăzi publicul se aşează disciplinat pe scaune obişnuite, ca în orice sală de teatru europeană. Această nouă situaţie a alterat intr-un fel atmosfera dramei lirice No, ştirbindu-i din autenticitate, chiar numai pentru că alta era recep^ritatea spectatoru­lui aşezat cu genunchii flectaţi şi alta este cea a omului stînd pe scaun.­­ Spectacolul No, silit la o atît de drastică reducere, face eforturi să realizeze măcar parţial tempourile guvernate de principiul cunoscut sub numele de Yo- Ha-Kyu. (Yo este partea introductivă, cu derulare lentă, descriptivă, Ha e partea centrală iar Kyu por­ţiunea finală, cu acţiune precipitată, cu rol conclu­­ziv.) Principiul menţionat era respectat atît în struc­tura fiecărei piese în parte, cit şi de ansamblul ce­lor cinci No, astfel că prima piesă era Yo, urmă­toarele trei Ha şi ultima Kyu. Cum această alcătuire nu mai este posibilă astăzi, se preferă reprezentarea ultimelor trei. Scena No s-a păstrat aproape ca în tradiţie, cu respectarea decorului caracteristic (fundal cu pini, imaginea mării, o plajă sub clar de lună, un palat). De asemeni, cele două spaţii laterale scenei, unul pentru muzicanţi (flautul de bambu, trei tobe de­osebite), iar­­ celălalt pentru corul aşezat în două rîn­­duri. Nici distribuţia nu a suferit modificări ; există acelaşi personaj principal, „shite“, avîndu-l ca în­soţitor pe „tsure“, ambii purtînd măşti şi reprezen­­tînd spirite, strigoi, personaje fabuloase, precum şi „waki“ cu însoţitorul său „waki-zure“, personaje fără mască, servind de legătură între fiinţele supranatu­rale şi realitate. Măştile, uimitoare şi în sine, ca realizare artistică şi expresivitate, pot fi feminine, masculine sau demonice. Spectacolul, îmbinare de dans, muzică, lirism, joc al culorilor şi al măştilor, rămîne o încercare dificilă pentru european şi une­ori chiar pentru japonezul mai puţin iniţiat. Intre piesele No, ca divertisment, se intercalează, tradiţional, farsele numite Kyogen. în esenţă, Kyo­­genul a rămas o farsă mimică, foloseşte dialogul, extrage efecte flariante din situaţii contrastante şi are actori specializaţi exclusiv pentru acest gen. Ei vorbesc, imită zgomote, reproduc sunete de animale şi, foarte rar, se acompaniază cu un instrument mu­zical. Azi, teatrul Kabuki este pus, de asemenea, în faţa aceloraşi încercări de adaptare. Pe lîngă faptul că numărul de spectatori scade, deoarece preţurile bi­letelor sunt foarte mari, interesul publicului pentru drama tradiţională Kabuki nu mai este acelaşi. Cau­zele ? Una din ele ar fi că s-au redus numărul de actori profesionişti, cunoscători ai tehnicii Kabuki, ceea ce scade din valoarea spectacolului. S-au creat mari diferenţe interpretative între vechii şi noii ac­tori, prea puţini actori tineri se mai îndreaptă spre Kabuki, ei preferă angajamente în cinematografie şi TV, unde sunt mai bine retribuiţi. Chiar şi exi­genţa pentru calitatea jocului actorilor tineri a scă­zut mult , aceştia sînt plafonaţi doar pentru roluri de femei, acces la roluri de bărbaţi avînd doar cei mai vîrstnici, de aici o insuficientă profesionalizare. Mai mult, împotriva tradiţiei, a început să se accepte chiar prezenţa femeilor pe scenă, considerindu-se că travestiul ar fi un efort inutil. O altă schimbare, aceasta — tehnică, a fost intro­ducerea iluminatului electric al scenei în locul lu­minării cu făclii. Vechea metodă își avea rostul ei : păstrarea unei iluzii de supranatural, de intimitate restrînsă între scenă și spectator, de observare a detaliilor jocului actoricesc. Lumina electrică a mo­dificat deodată structural întregul teatru Kabuki. Suferă din această cauză îmbrăcămintea, machiajul, mişcarea, prin evidenţierea unor amănunte care tre­buia să treacă neobservate. S-a pulverizat misterul evenimentelor petrecute pe scenă, iar decorul, fiind mai bine iluminat, a căpătat o importanţă mai mare, chiar în dauna piesei. Un alt efect ce schimbă esen­ţa Kabukiului este punerea în evidenţă a acelui Kurogo (omul în negru). Acesta, graţie veştmintelor negre, era practic invizibil pe fondul întunecat, şi avea rolul de a ajuta actorii la schimbarea costu­melor. Astăzi el a devenit un soi de erou prezent în orice acţiune. Cu toate acestea, drama Kabuki, de­parte de a fi devenit o piesă de muzeu, care să satisfacă numai pe iniţiaţi, trăieşte încă preţuită şi, parcă mereu mai mult, pe plan internaţional. O mare vitalitate păstrează teatrul de marionete Bunraku. Caracteristic pentru Bunraku este faptul că foloseşte păpuşi cu o alcătuire deosebită de aceea a marionetelor obişnuite. Păpuşile sunt mult mai înalte, au între 30 şi 100 de părţi articulate, mobile, cu ajutorul cărora pot executa gesturi de o fineţe asemănătoare celor omeneşti. Şi faţa lor exprimă fi­del sentimentele cele mai variate. Capetele lor erau lăcuite cu culori al căror secret s-a pierdut. Astăzi nu se mai pot fabrica păpuşi de aceeaşi calitate, iar cele vechi, unele de peste 300 de ani, se păstrează cu grijă sub clopote de sticlă, sau înfăşurate în hîr­­tie de mătase, şi sînt păzite zi şi noapte. Croitori speciali le schimbă vestmintele, coafori pricepuţi le aranjează în chip savant părul. Marionetele sînt mînuite altfel decit în teatrele occidentale : păpuşa­rii (trei, patru pentru fiecare personaj) poartă haine negre şi se află chiar pe scenă, în spatele unui pa­ravan înalt de 50—60 cm. Pe o estradă laterală doi actori recită textul şi susţin acompaniamentul so­nor. Se consideră în Japonia că marionetele servesc teatrul chiar mai bine decit oamenii actori, deoarece jocul lor este artă pură, mișcările le sunt centrate pe simboluri ; realitatea se evaporă, rămîne doar meta­fora, imaginea, eternul uman sublimat. Japonezii sunt foarte mari amatori de Bunraku şi îl consideră, aşa cum şi este, un teatru serios. Unii pretind chiar că teatrul cu oameni e o continuare a celui cu mario­nete şi nu invers. Fapt este că bogatul repertoriu al teatrului Bunraku este servit de scriitori de mare prestigiu. De pildă, celebrul dramaturg Chikamatsu a scris timp de 20 de ani pentru acest gen. Dovadă a interesului japonezilor pentru fenomenul teatral este şi construirea la Tokyo a două mari edificii: Teatrul Naţional şi Teatrul Imperial. Clă­direa Teatrului Naţional, remarcabilă prin arhitec­tura sa impozantă în manieră clasică­­fiind repro­dusă după „Shosoin“ (Casa comorii Imperiale din Nara) adăposteşte, în cele trei etaje şi două subsoluri, două teatre : unul mare, cu 1746 locuri, servind pen­tru spectacolele Kabuki, şi altul mic, cu 630 locuri, pentru Bunraku. Acustica şi iluminatul sunt impeca­bile, decoraţiunile interioare, într-o armonie de bej şi negru, degajă demnitate şi calm. Teatrul este do­tat şi cu un studio complet de televiziune, săli de proiecţie, instalaţii ce urmăresc să conserve pentru posteritate jocul actorilor celebri, sunetul vocii lor. Teatrul Imperial, construit pe locul vechiului tea­tru cu acelaşi nume, o clădire cu 9 etaje şi 6 sub­soluri, sala principală avînd 1860 locuri, este o rea­lizare arhitectonică de vîrf. Tokyo mai are încă alte 12 teatre diferite, iar Osa­ka se mîndreşte cu elegantele şi faimoasele Kabu­­kiza, Ashahiza, aşadar, o diversitate de posibilităţi, gardă, care a conceput Expoziţia Universală Osaka 1970. Nu e numai pictor suprarealist, ci şi critic de artă, eseist, sculptor şi scriitor. Inspirat de frumu­seţea tradiţională japoneză, el a lărgit orizonturile artistice ale sculpturii, creînd monumente tipice, ob­iectuale, enorme clopote din bronz pentru temple. Ca pictor, a realizat și acea gigantică pictură murală, aflată în Hotelul „Mexico“ din Mexic, intitulată „Mi­tologia zilei de mîine“. Decanul de vîrstă al artiștilor japonezi este Shin­­sui Ito. El s-a consacrat exprimării frumuseţii femi­nine intr-un stil foarte personal în care se resimte eleganţa tradiţională şi acelaşi simţ grafic nipon : „adevărata frumuseţe a femeilor“ o redă „în ansam­blul de curbe şi în impresia de puritate“. Toshichi Iwata s-a dedicat sticlăriei artistice, atras fiind de frumuseţea misterioasă, insondabilă a aces­tui material. „Sticla e transparentă şi translucidă, e naivă, somptuoasă, delicată, cînd caldă, cînd indi­ferentă. Este capricioasă, reface ambianţa agreabilă pe care o creează un dansator clasic japonez", afirmă Iwata. El realizează vase de flori special pentru a servi aranjamentului floral „ikebana“. Astăzi în­cearcă din nou să creeze ceva specific nipon ; a pus la punct tehnica „spumei de sticlă“ prin înglobarea în material a bulelor de aer. Sticla apare vaporoasă, are aspect rafinat şi se potriveşte obiectelor nece­sare ceremoniei ceaiului („cha no yu“). Şi pictura în tuş (cerneală de cărbune), aşa-nu­­mita „Sumi-e“, atît de specifică japonezilor, a sufe­rit, în ultima vreme, influenţe din arta occidentală. Astfel, s-au introdus procedee impresioniste, se simt rezonanţe din arta abstractă, însă caracterul ei in­trinsec nu s-a modificat, în ce avea el ca simplitate şi eficienţă. Arta plastică îşi cristalizează existenţa concretă şi în impunătoare manifestări colective, cum ar fi „Expo­ziţia anuală de artă Nitten“ şi „Bienala internaţională de la Tokyo“. Moment dintr-o piesă No ARTA PLASTICA. NUMITORUL COMUN : GRAFICA Diversitatea de stiluri, de preocupări și de mate­riale utilizate ce caracterizează plastica japoneză, e guvernată, totuşi, de un „principiu“ unic : „instinc­tul grafic“ al creatorilor îi leagă cu un fir nevăzut. Fie el pictor, sculptor, artist în sticlă sau chiar in­telectual de altă formaţie, japonezul găseşte o delec­tare supremă în simpla caligrafiere pe pînză cu pe­nelul, în tihna cabinetului de lucru, în ore de des­tindere, a hieroglifelor, expresie distilată a unei sin­teze de simţ grafic. Dar influenţa tehnicilor occidentale s-a făcut sim­ţită şi în operele unor creatori japonezi. Unii au şi trăit în Europa şi au frecventat cercurile şi pre­ocupările plasticienilor de pe bătrînul continent. Taro Okamoto, spre exemplu, a trăit la Paris în Mont­martre pînă în 1940. El este celebrul artist de avan­ ARHITECTURA, „METABOLISM“ Am amintit mai sus de cele două teatre noi cons­truite la Tokyo, dar asta spune prea puţin despre tendinţele actuale ale arhitecturii japoneze. Atenţia arhitecţilor se concentrează azi nu atît asupra clădirilor izolate, cit asupra ansamblelor, in relaţia lor cu mediul înconjurător. Pentru prima oară apar, de pildă, pieţele, ce nu existau pînă în al 2-lea război mondial. Arhitectul Maki Fumihiko desenează Kumagaya Campus, complex de clădiri grupate în jurul unor spaţii libere sub formă de triunghi cu laturi inegale. S-a creat un mic oraş pe platforme artificiale („Sakaide“, aflat la Shikoku, şi desenat de Otaka Masato), avînd două asemenea platforme su­prapuse : dedesubt secţiunea comercială (magazine, parcări) şi deasupra locuinţe şi spaţii verzi artifi­ciale. întreaga construcţie e susţinută pe piloni. Un grup de tineri arhitecţi, adepţi ai „metabolis­mului“ arhitectural, consideră esenţială respectarea principiului facilitării schimburilor vitale ale unei clădiri (transport uman, căldură, lumină) şi adaptarea tuturor structurilor la funcţie şi necesitate, chiar în detrimentul esteticii absolute a faţadelor. Astfel ei realizează transportul vertical în reţea tridimensio­nală (Casa de cultură Yamanashi). Lifturile, casele scărilor, canalele, conductele sunt grupate în cilindri uriaşi asemănători unor coloane, acestea fiind legate între ele cu mari bare transversale. Se caută de ase­menea ca fiecare cameră să aibă forma şi mărimea adaptată funcţiei sale, ceea ce duce la o expresie torsionată, cu curburi neaşteptate ale faţadei. O altă tendinţă este aceea de a obţine, pentru interioare, efecte puternice prin amestecul de culori şi lumini. Folosirea unor noi materiale de construcţie, obţi­nute graţie progreselor chimiei, materiale ce nu nu­mai că au parametri tehnici ridicaţi, dar pot fi uti­lizate şi pentru realizarea celor mai diverse efecte estetice, — este încă o sursă de frumos, într-o îm­prejurare în care tehnologia este pusă să lucreze pentru artă. Octavian SIMU România literară 23

Next