România literară, iulie-septembrie 1985 (Anul 18, nr. 27-39)

1985-08-15 / nr. 33

La IAŞI: Pictură şi grafică PICTURA Elenei Uţă Chelaru, aşa cum ni se dezvăluie plenar prin personala de la Muzeul de artă din Iaşi, demonstrează puterea artistei de a stăpâni materia plastică, de a-şi domina pornirile lăuntrice, temparamentale, capacitatea de a ajunge la o sinteză originală din fuziunea organică a lirismului ei funciar cu reflexivitatea, cu o gîndire scormonitoare privind lumea în care existăm. Ciclul parizian, ce constituie punctul de greutate al expoziţiei de la Iaşi, ciclu dedicat centenarului Victor Hugo, ne îngăduie să desluşim liniile de forţă, definitorii pentru arta şi personalitatea pictoriţei. Monumentalitate, adică ştiinţa construcţiei pe spaţii mari şi transparenţă, solaritate, sunt elemente ce convieţuiesc armonios in viziunile sale pariziene. Insula Cité, Catedrala Notre-Dame, surprinsă în felurite ipostaze şi anotimpuri, cheiurile Senei sînt tablouri în care întîlnim nu doar grandoarea arhitectonică, ci şi acea poezie tainică, acel mister subjugator pentru cel care le priveşte o dată, sau de mai multe ori, sau zi de zi, ceas de ceas. Culorile incandescente sau sobre vibrează, conferind prnzelor o muzicalitate poetică, acea stranie deşirare de sunete în adincuri ca în muzica lui Claude Debussy, dar şi reverberarea gravă a notelor ieşite din tuburile de orgă de la Notre Dame. Lecţia impresioniştilor, cea a cubiştilor a fost înţeleasă şi asimilată, Elena Uţă Chelaru dezvoltind-o într-un chip original, potrivit datelor sale personale. Şi în portrete, tutelate de spiritul lui Teodor Pallady, artista a reuşit să găsească amprenta personală. Prin cromatica, cel mai adesea sobră, prin liniile parcă uşor sinuoase, prin atmosferă mai ales, pictoriţa creează modelele sale, ce nu captează atenţia prin frumuseţe in primul rînd, ci prin viaţa lăuntrică, sufletească şi cerebrală, sugerată cu subtilitate şi cu profunzime. Caracteristic, dealtfel, pentru pictura Elenei Uţă Chelaru este adecvarea la subiect, găsirea tonului potrivit şi aceasta tocmai datorită stăpînirii sigure a mijloacelor picturale, adică tocmai ce respiră în ansamblu expoziţia deschisă la Iaşi. Grigore Ilisei MUZICA Tiberiu Olah acordă Interviuri rareori. Acum o fi sosit timpul cind simte că poate accepta convorbirea. Discuţia începe amabilă, dar fermă. Mi se impun regulile jocului, te rog să rememoreze anii primelor creaţii. — M-aş referi aici la lucrări ca sonatinele de pian, vioară şi pian — ultima „descoperită“ printr-o foarte uşoară retuşare în anii ’60, cind i s-a decernat Premiul „George Enescu“ al Academiei —, sau prima mea simfonie din ’53—’54 — executată în public in 1962 şi bisată cu ocazia primei audiţii clujene, dirijată de Mircea Cristescu, ca şi a celei bucureştene, dirijată de Iosif Conta. De altfel, şi celelalte lucrări din acea perioadă de tinereţe circulă şi sunt evitate în R.F. Germania, Statele Unite ale Americii sau U.R.S.S., unde Sonatina de pian scrisă in anul I al Conservatorului „Ceaikovski“ (1949) a fost recent editată. . — A doua perioadă din creaţia dvs. se caracterizează in primul rind prin lucrări vocal-simfonice. — Dar trebuie să subliniez că această reluare a ideii de cantată nu mai are nimic comun cu ideea postulată de faimoasa rezoluţie a Uniunii Compozite Dialog cu TIBERIU OLAH: rilor din ’52, în care genul era proclamat ca treapta cea mai înaltă a muzicii simfonice (ca şi cum în muzică ar exista contradicţie ierarhică între voce şi instrument, sau text şi muzică). In această a doua perioadă deci, m-am străduit să creez o nouă corelaţie între cuvînt şi muzică. Susţineam această idee împreună cu o pleiadă întreagă de compozitori români azi binecunoscuţi şi ei. — E vorba de generaţia dvs. ? — Nu era o problemă numai de generaţie, ci şi de concepţie despre artă. Simţeam că trebuie să găsim un nou echilibru între expresia vocală şi instrumentală, la nivelul impus de cuceririle secolului nostru, printr-un studiu aprofundat al fenomenului contemporan. Astfel au luat naştere la început cantatele. Prima a fost scrisă pentru cor de femei, orchestră de coarde, 2 flauţi şi percuţie pe vechi texte ceangăieşti (să nu uităm minunata tălmăcire a Ninei Cassian) şi mai apoi Oratoriul „Constelaţia omului“ pe versuri de V. Maiakovski (1957—1960), care încheie această perioadă vocală şi vocalinstrumentală. Consider mijlocul anilor ’50 ca începutul renaşterii muzicii româneşti, în care — şi prin descoperirea ultimelor lucrări ale lui Enescu — se iveşte o nouă gîndire muzicală, deschisă spre orizonturi largi. — Dar să revenim la Constelaţia omului... — Pe durata acestei lucrări este pregnantă ideea de revoltă-acţiune. După cele 21 de variaţiuni, intercalate de 2 fugi şi un interludiu, ea transfigurează năzuinţa de a cuceri infinitul, cosmosul a „Omului-Zeu“ devenind dominanta oratoriului. O idee foarte actuală in 1957—1960 ! Să nu uităm că în această perioadă apar primii cosmonauţi, dar absolut originala viziune a lui Maiakovski poate fi datată în anii ’20 ! — Lucrarea a avut un răsunător succes de public sub bagheta lui Mircea Basarab. — ... dar la intervenţia unor „voci misterioase“, deloc cosmice, a fost scoasă de pe afişul de concerte şi din emisiunile de radio, orice aluzie în presă la adresa lucrării fiind... evitată, timp îndelungat. Deşi executată de atunci de citeva ori, şi editată in 1972, deci 11 ani după prima ei audiţie, nu a fost încă interpretată cu toate „dependinţele“ cerute în partitură, adică o bandă de magnetofon care trebuie să se suprapună cu aparatul coralorchestral, difuzoare amplasate in sală, instrumente electronice (azi toate la indemînă). — Acest oratoriu reprezintă un moment foarte important in evoluţia dvs. — El prefigurează în primul rînd următoarea etapă : Ciclul Brăncuşi. Zborul, „plutirea“ spre necunoscut, năzuinţa spre infinit, spre nemurire, îşi găseşte o continuitate perfectă in sculptura lui Brâncuşi. — Mi se pare firească această continuitate... — „Coloana infinită“ — prima lucrare a ciclului după „intentto“-urile iniţiale de rigoare, a avut o soartă fericită, a fost prezentată pe mai multe din scenele marilor centre internaţionale, editată şi de casa Salabert din Paris, împreună cu majoritatea lucrărilor mele, premiată etc. Pornind de la datele primare ale muzicii, am încercat în acest ciclu să „sculptez“ materia sonoră, nu pentru a vizualiza opera brâncuşiană ci pentru „a modela“ în faţa auditoriului acel material inefabil care este sunetul. Am încercat să explorez zone ca melodia, ritmul, culoarea. Le-am considerat ca fiind entităţi separate şi le-am „proiectat“ într-un spaţiu şi timp specific muzical. Ideea de zbor şi desprindere de sol este continuată prin Sonata pentru clarinet solo, a doua piesă a ciclului, un fel de Pasăre măiastră, este reprezentată prin melodia spaţializată, adică monodia. — Roman Vlad o consideră „una din cele mai bune lucrări pe plan mondial, destinată acestui instrument solist". Dedicată lui Aurelian Octav Popa, ea a figurat in multe concerte in ţară şi străinătate. Dar pe lingă această „coloană“ melodică trebuia să apară şi o „coloană“ a ritmului. Mă refer la procesul în care se ivesc, evoluează şi dispar sunetele. Spaţiu şi ritm pentru 3 grupe de instrumente de percuţie este piesa a 3-a a ciclului (1964), o geneză, un fel de ou brâncuşian. Această lucrare, dacă nu mă înşel, a fost editată la Casa Schott şi apoi evitată in primă audiţie la Bonn, în Beethoven-Halle, de către Junge Deutsche Philarmonie, sub bagheta lui Volker Wangenheim. — Da, dar şi aceasta a trecut prin peripeţii, deşi aici nu se folosesc ritmuri sau zgomote cotidiene, ci asistăm, într-un fel, la naşterea propriu-zisă a mişcării, mai bine zis a duratelor care se împletesc în diferite viteze şi trec prin neîncetate metamorfoze. Lucrarea a fost, pe urmă, în 1974, excelent executată de grupul de percuţionişti al Radioteleviziunii sub bagheta inspirată a lui Iosif Conta, versiune ce urmează să apară pe disc şi bandă în viziunea originală a dirijorului clujean Emil Simon şi a solistului Zoltán Kovács. — Din Poarta Sărutului, a 4-a piesă a ciclului brâncuşian, sugestia plastică a determinat structura compoziţională ? — Orchestra este împărţită simetric in „Muzica este 18 România literară Jurnalul galeriilor „Orizont” ■ REVENIND cu oarecare aplomb în circuitul expoziţiilor personale din ultimii ani, Corneliu Sever Mermeze manifestă şi o limpezire semnificativă a mijloacelor picturale, în sensul structurării mai coerente a simbolurilor care-i servesc drept ax ideatic şi al decantării mijloacelor de expresie utilizate, morfologia propriuzisă ordonîndu-se logic în ritmul discursului tematic. Odată cu expoziţia acestui artist, dintr-o generaţie supusă confruntărilor de natură conceptuală şi formativă prin deceniul şase, reface într-un anumit fel un traseu cu valoare generală, chiar dacă particularitatea demersului propune unghiuri specifice de analiză şi discuţie. Regăsim, prin întregul iconic, tensiunea epocii în care lecţia tradiţiei, încă puternică şi prin existenţa cîtorva maeştri din perioada interbelică, provoca două atitudini principale, dincolo de nuanţe şi subtilităţi inerente. Exista o direcţie care, nu fără talent dar cu oarecare inhibiţie faţă de „monştrii sacri“, prelungea o tensiune formativă de calitate, fără a opera însă, deplasări semnificative şi incitante. Apoi, ca o replică nu neapărat polemică, în orice caz năzuind către autonomie şi reformulare, se cristaliza o tendinţă care, paralel cu lecţia predecesorilor, intenţiona o mutaţie de fond şi formă, in consens cu solicitările şi fertilizările artei moderne. Din această confruntare a diferitelor ateliere s-a născut, în fond, climatul propice pentru evoluţiile ulterioare, spectaculoase şi de certă valoare, chiar dacă personajele disputei din acel deceniu nu s-au instituit în totalitate ca tot atîtea personalităţi. Corneliu Sever Mermeze se detaşează în context prin pasiunea pentru formula monumentală, de amplă respiraţie a suprafeţelor şi semnelor utilizate, şi prin tendinţa către abstractizare, în sensul recursului la simboluri şi structuri deduse dintr-un repertoriu al sintezelor arhaice. De aici şi caracterul iconic special, cîmpul imaginii organizîndu-se după o dublă sau chiar triplă sintaxă spaţială şi emblematică, straturile semnificative succesive aşternîndu-se ca tot atîtea planuri de lectură. Avem, deci, un fundal, de multe ori recuperat, parcă, din muralismul medieval, peste care se vine cu un alt strat iconografic, poate tot imaginea memoriei istorice, iar in prim-plan, ca o cheie pentru întreg, se implantează certitudinea unui simbol sau a unei figuri emblematice. Suntem atraşi, prin acest truc perspectival ce ţine de calitatea metaforică și nu de cantitatea fizică, spre un orizont infinit, traseul mental fiind jalonat de elementele ce transpar asemeni unor contururi de palimpsest, evocînd dimensiunea timp. Alături de structuri apotropaice din repertoriul formelor originare prelungite de arta populară, apare sigla victoriei înaripate, o „Nike“ în care se regăsesc albul modelului antic şi aurul simbolic, iar uneori, ca o trimitere explicită, chipul unei personalităţi-mit, Nicolae Bălcescu în cazul unei pînze de o severă şi amplă construcţie. De altfel, obsesia rigorii ascetice a planurilor, tăiate anguros, şi austeritatea cromaticii mate, fără senzualismul impresionist şi eliberată de jubilaţii pitoreşti formează sensul interior, forţa şi particularitatea stilului, căci arta lui Mermeze este greu de echivalat şi chiar de etichetat. Regimul tonal se bazează pe orchestraţii surdinizate, roşul grav şi albastrul ultramarin atît de greu de acordat formează suportul esenţial al variaţiunilor în care negrul şi albul, cu frecvente intervenţii de auriu, servesc drept liant optic şi accent simbolic. Ordonîndu-se cu remarcabilă rigoare, tinzînd către autonomie şi expresivitate, renunţind la soluţii rasiste sau gestuale, pictura lui Corneliu Sever Mermeze devine un argument în favoarea adevăratelor calităţi de concepţie şi picturalitate pe care le deţinea artistul, aflat în acest moment în punctul unor concluzii de certă valoare plastică şi simbolică. Galeriile municipiului ■ UN cuplu diferit ca vîrstă, sculptorul Liviu Tomi şi pictorul Andrei Dara», se întîlneşte în sălile expoziţiei prin vizibila trăsătură comună a proiectării în spaţiul formelor abstracte, rezultatele oscilînd in jurul unui punct de inserţie ce se atestă din recursul la sugestiile realului. Sculptura lui Liviu Tomi, metal atent finisat, uneori chiar cu pedanterie, aparţine genului plastică mică, iar ca tematică descinde din căutarea semnului simbolic, firește dedus din precedentul real. în acest moment, principala preocupare este aceea de a elibera forma de anecdotă și de balastul detaliului narativ, asocierea metal-lemn producând un contrapunct cu efecte pozitive in receptarea ansamblului, mai ales atunci cind caligrafia spaţială capătă accente expresive proprii, invitind la meditaţie şi interpretare. Fabulă ni se pare cea mai completă realizare, pornind de la premisele autorului, ca şi l’atrula vnzori sau Vietate simplă, piese de la care, concentrîndu-se asupra problemelor de Volumetrie şi semnificaţie, artistul poate să-şi asigure un cîmp de investigaţii evident fertil, pe măsura disponibilităţilor încă timid etalate. De la Andrei Dante am reţinut în primul rind desenele, pentru că au logică structivă, forţă şi claritate interioară, şi picturile ce tind către conceptualizare, organizînd şi cromatica mai sever, după un set de probleme distinct formulate. Nevoia de semn, recuperarea unor structuri totemice sau jocurile spaţial-cromatice devenite obsesii tutelează o pictură de forţă expresivă şi decizie gestuală, încă neclarificată în totalitatea ei dar conţinînd datele unei reale trăiri a sentimentului pus în joc, fireşte nu în afara unor modele ce se pot discerne la originea uneia sau alteia din direcţii. Căci în acest moment, aflat încă în zona investigaţiilor şi a tentaţiilor centrifuge, Damo operează cu mai multe soluţii formative, ceea ce implică risipă de energie şi prelungirea fazei de autodefinire, cu toate certitudinile picturale, sau iconice, investite în ansamblu. In fond, el reface procesul agitat al artei ultimelor decenii, dar în cazul unui singur artist, deci un singur element al contextului general, opţiunea devine imperativ şi normă. Iar Andrei Damo are suficiente variante la dispoziţie, deci şi posibilităţi, rămînînd să se decidă pentru una din ele, capabilă de autonomie dar şi de rigoarea necesară oricărei exprimări artistice fertile, eficientă în raport cu nevoia de semn comunicativ şi de imersiune în esenţa fenomenelor. Virgil Mocanu BOGDAN STIHI : Cernavodă (Galeria „Căminul artei")