România literară, octombrie-decembrie 1985 (Anul 18, nr. 40-52)
1985-10-03 / nr. 40
FARA rupturi, prin acumulări lente, poezia Constanţei Buzea s-a schimbat destul de mult în ultimele cărţi, încît Planta memoria (C.R., 1985) nu mai seamănă cu Norii, Răsad de spini, Ape cu plute şi restul volumelor — nu puţine — care au făcut renumele autoarei. La „noua“ ei înfăţişare, conturată în bună măsură odată cu cartea precedentă, Cină bogată în viscol, poezia cere în primul rînd o elucidare — atît cît este posibil — a evoluţiei pe care a traversat-o. Analizîndu-i resorturile, ajungem inevitabil la o discuţie mai generală asupra poeţilor aşa-numitei generaţii ’60. Media comentariilor care li se consacră evidenţiază — după opinia mea — un paradox : la douăzeci-douăzeci şi cinci de ani de la intrarea lor în literatură, aşadar după un interval de creaţie îndeajuns de lung, propoziţiile critice de situare şi principalele judecăţi de valoare emise în legătură cu ei sînt — în linii mari — aceleaşi ca la început. Sigur că fiecare nouă carte e analizată conştiincios, însă aproape întotdeauna în prelungirea celor mai vechi, creionul plimbîndu-se — de fapt — încă o dată pe conturul deja ştiut al portretelor. Răsfrînte în oglinzile criticii, chipurile poeţilor sînt aceleaşi ca la douăzeci-treizeci de ani, ca într-o încercare de a întări ideea că poezia n-are vîrstă ! De parcă timpul s-ar fi oprit! Ca să fiu mai bine înţeles : dincolo de nuanţele fine ale analizei, sensul general al comentării acestor poeţi mi se pare inerţial, pre-orientat. Dacă am dreptate şi „inerţia“ analizelor se manifestă cu adevărat, o putem privi ca pe un efect paradoxal al prestigiului rapid acumulat : consensul cvasi-unanim al receptării, „clasicizarea“ aproape instantanee, cuprinderea în manualele şcolare au făcut din încă tinerii poeţi din jurul lui 1970 nişte cazuri ca şi clasate, fixate în nişte propoziţii „definitive“. Efect de bumerang, aşadar, eliminabil printr-o repunere calmă în discuţie a întregului deceniu literar ’60—’70. Revenind la constanţa Buzea , primul lucru care se observă în Planta memoria e că poezia şi-a găsit, după atît de îndelungi căutări, o formă proprie, un fel al ei de a se aşterne în pagină. Exersase nenumărate variante, într-o agitaţie nici o clipă domolită , în catrene sau distihuri rimate, în sonete, în versuri libere, cînd ample cînd concentrate, poezia Constanţei Buzea a oferit carte după carte imaginea unei „dezordini“ a scriiturii, consecinţă a metaforismului dezlănţuit asupra literaturii noastre de elanul vremii. De unde dificultatea de a urma vreo disciplină a formei, probabil că nici măcar căutată, căci — pe fondul unei poetici a „inspiraţiei “, opuse „spiritului critic“ — va fi lipsit însăşi perceperea libertăţii poetice ca necesitate înţeleasă. Rezultatul a fost o anume despletire a poeziei, împinsă uneori la limita „poetizării“, motiv pentru care Mircea Martin a avut de indicat „semnificaţia vacantă în atîtea din poeziile ei“ (Generaţie şi creaţie, Ed. pt. lit., 1969, p. 77), iar Eugen Simion, comentator comprehensiv al întregii generaţii ’60, a trebuit să remarce şi „destule versuri obscure din cauza prolixităţii“ şi chiar „o neîndemînare a cuvîntului, o dificultate, în orice caz, a limbii“, „lipsa rafinamentului“, „împleticiri în sintaxa versurilor“ (Scriitori români de azi, vol. I, ed. a II-a, C.R., 1978, p. 348, 350). N-a trecut neobservat — pe de altă parte — faptul că poezia Constanţei Buzea a adoptat de la o vreme o retorică a suferinţei, continuîndu-şi exersările pînă la treptata, tîrzia concentrare deja vizibilă în Cină bogată în viscol. Procesul e dus pînă la capăt în Planta memoria, unde poezia îşi generalizează dispunerea economicoasă în terţine libere, nerimate. Eliptice, reduse la cîteva cuvinte sau la unul singur, fără vreo punctuaţie (la fel ca în Cină bogată...), versurile par frinturi de telegramă. Aşa arătînd, se-nţelege că ele nu mai pot transcrie abundente deliruri metaforice. Concentrarea s-a produs pe toate planurile poeziei : numărul tropilor pe trers a scăzut vertiginos, dînd seamă despre o densificare a sentimentului, tensionat şi interiorizat, doar sugestia lui răzbătînd pînă la noi. Dacă bogăţia imagistică de altădată, neplăcută la recitirea de acum, putea ieşi dintr-o tentativă de compensare a unui deficit de sensibilitate, în versurile de azi — cum a notat Al. Cistelecan pe marginea cărţii precedente — „inexpresivitatea structurală a poetei a devenit un element intensiv al lirismului, transformîndu-se dintr-o dificultate în rafinament“ (în „Familia“, nr. 9/1983). Două exemple din Planta memoria : „victorie umilinţă / murmur al sufletului / doarme printre închipuiri / / m-am înfrunt / nu mai vreau nimic decit poate / să mă las în pace un timp // somnul mă ridică încet / ca un lac palid / care se lipseşte disperat / de malurile sale“ (Murmură cu imaginea din final bine găsită) ; „vino şi stai lingă mine / în acelaşi vestmînt / în acelaşi trup II nu voi avea timp / să te privesc / nici răgaz să plîng / / o moară de moarte / mă sfărîmă / şi mă îneacă // vino şi stai lingă mine / vino îmbunîndu-l pe / dumnezeu“ (Rugă). PRIN cîteva serii de trăsături, poemele din Planta memoria sînt ilustrative pentru mo- mentul de tranziţie pe care poezia noastră (ca şi întreaga literatură) pare să-l traverseze. în primul rînd, exemplifică la un bun nivel valoric şi în manieră — cum am văzut — personală posibilităţile pe care le are în pragul epuizării sale, structura liricii moderne. Sentimentul şi suferinţa (ori sentimentul suferinţei) sunt trăite de un eu „depersonalizat“ (cum l-a numit Hugo Friedrich), desprins de „eul empiric“. Se pot urmări şi destule alte trăsături tipice ale poeziei moderne. Versurile Constanţei Buzea încă mai păstrează — în al doilea rînd — note de exces în atare direcţie, chiar dacă acum izolate : metaforisme deconcertante („suire la nori a porilor ploii“ — din Slava pornirii ; „intrat în culeţii cheile sferei înfipte / în ceafă“ — din Iubind etc.), un elan al identificării cu obiectele („muntele viu al apei ce sunt“ — din Melc în melc ; „sunt uşa“ — din Uşa ; „o ţesătură sunt“ — din Taină ; „sunt luna sus“ — din Fluture negru), o anume „frivolitate“ a invocării „cuvintelor“, productivă în poezia anilor ’60—’70 („teama de apă de uscăciune 7 şi de cuvint“ — din Apă de uscăciune), simboluri uzate („păsări imposibile 7 curgătoare fisuri în diamant“ etc. — din Păsări zburînd). In al treilea rînd şi la extrema cealaltă, Constanţa Buzea îşi împinge cîteodată — pe nesimţite — poezia înspre atmosfera postmodernă pe care o vedem în ultimii ani instaurîndu-se la noi , încearcă versuri mai curat „prozaice“ (de pildă : „albi în iarbă / culcaţi în iarbă / cu nori pe faţă // nevinovaţi / căutînd înainte de / gîndul găsirii // sub iarbă pămînt / sub noi trist şi / umed pămînt“ — din Dormirea), altădată face o comparaţie „textuală“ („degeaba fac larmă lăstunii / intrăm în ţinutul de piatră / profund ca-ntrun text“ — din Liman). Notele de acest fel nu modifică direcţia efectivă a poemelor, menţinute pe orbita modernă în care, odată cu colegii săi de generaţie, Constanţa Buzea s-a format. Poate că — totuşi — nu e exagerat să ne închipuim că atmosfera anxioasă din carte nu exprimă doar o stare de existenţă, ci şi o „stare textuală“, dacă pot spune aşa, recte intuiţia limitării istorice a unui tip de limbaj literar. Sunt în Planta memoria multe poeme în care sugestiile nu reuşesc să se adune, cuvintele căutîndu-şi — parcă temătoare, parcă într-o zbatere tăcută — un loc în vers. Cele mai bune apar atunci cînd zbaterea s-a stins și se revine la decupajul calm, la acea limpezime care să poată cu adevărat traduce intensitatea trăirilor. Constanţa Buzea scrie în asemenea momente versuri şi poeme remarcabile : „în timp ce plîngi în somn / prăpastia se gîndeşte / la tine“ (din Planta memoria, poemul de titlu) ; „de zile şi nopţi / străbat aerul strivit / între secole“ (din Sebastian) : „uiţi să respiri / refuzi să te mişti / aştepţi durerea ea vine //o priveşti intens ca din abisul unei săli / şi ea îţi caută ochii / / coşmar hipnotic un vis / numai în somn se mai poate / dar nu dormi // numai în somn citeodată / te ridici te ridici / intri lent în cer // odaia la pîndă / oftează / în locul tău // apoi se dezumflă / sufletul ei alunecă tot se pierde în aer“ (partea a doua din Odaia la pîndă) ; „va fi cînd va fi un extaz~ / so■ lemnă m-aşez de pe-acum / în genunchi“ (din Copil). Ion Bogdan Lefter Locul si rolul poeziei POATE mai mult decât orice altceva, Livius Ciocârlie este acum, la cei neverosimili cincizeci de ani pe care-i împlineşte zilele acestea, o conştiinţă europeană. Am spus neverosimili pentru că amiaza vieţii este, de regulă, un moment, dacă pot zice astfel, al „clasicizării fiinţei“, al instituţionalizării apolinice a sensurilor ei fundamentale. E perioada, atît de înşelătoare uneori, a „canonizărilor“ spirituale. Căutările încetează de regulă, fiind înlocuite de spectaculoase regăsiri şi limpeziri in atmosfera cărora se nasc marile sinteze ce consolidează sau bulversează mentalităţi, direcţii, metodologii. Nimic sau aproape nimic din toate acestea la criticul, semiologul, romancierul şi pedagogul timişorean. Preocupat timp îndelungat de teoria textului, el a fost nevoit să-şi ducă devoţiunea pînă la capăt, într-o arie spirituală care, pentru prima dată in cultura europeană, a afirmat explicit — poate prea explicit chiar — identitatea dintre textual şi ontologic. Iată de ce, fascinat (nu şi narcotizat, totuşi) de viaţa textului sesizată în toată complexitatea ei ades inhibantă, criticul a fost obligat el însuşi să scrie un text al vieţii, transferînd în planul existenţei spirituale principiile, dominantele, pulsiunile şi disjuncţiile active în cel al structurilor textuale. Realism şi devenire poetică în literatura franceză (Facla, 1974), Negru şi alb (Cartea Românească, 1979), Mari corespondenţe (C. R., 1981), Eseuri critice (Facla, 1983), Un Burgtheater provincial (C. R., 1984) sunt etapele unei neîntrerupte deveniri întru text, adică întru fiinţă, dovezile scrise ale unei evoluţii spirituale consecvente, în datele ei fundamentale, naturii obiectului cu care, iată, subiectul trăieşte o euforică identificare, mereu aprofundată şi mereu reformulată. Fidel faţă de spiritul literaturii — în accepţia sa modernă şi postmodernă —, Livius Ciocârlie refuză cantonarea, stabilizarea, transformarea de sine într-un semnificat univoc. Aflată într-o continuă automodelare, fiinţa spirituală nu admite, cum spuneam, „clasicizarea“. Iată de ce, revin, Livius Ciocârlie (n. 7. 10. 1935) se află la o vîrstă „empirică“ surprinzătoare dacă o comparăm cu cea pur spirituală, în plin proces de autotextualizare. Adică : lectură critică a celor scrise (la propriu dar şi la figurat !) pînă acum, permanentă restructurare, reformulare a sensurilor spirituale, opţiunilor intelectuale prin recuzarea canonizării dogmatice a acestora, refuzul de a semnifica o experienţă încheiată şi confortabil exploatată în cărţi cu tematică şi concluzii previzibile, abandonate „presupoziţiilor“, seduse de modelul teoretic dezindividualizant, subminarea propriului cod, mefienţa ironică în orice tip de totalitarism intelectual, fie că e unul de tip retoric, fie că e un simplu terorism antiretoric etc. Extraordinara capacitate de a intenta neîntrerupte procese oricărui tip de metadiscurs provine aici, în ultimă analiză, din neîncrederea organică in emfaza sistemului, în pretenţiile acestuia de a oferi soluţii universale. Altfel spus, Livius Ciocârlie vede în metodă nu un şperaclu, ci o simplă cheie. Vocaţia constructivă este dublată de una relativizantă, fandarea de un pas înapoi, scrisul de o necruţătoare auto- reetură. Cită luciditate, atîta repunere în discuţie. Şi cită polemică, atîta inovaţie, deschidere şi experiment. După ce produsese, prin primele sale două cărţi, deschideri esenţiale în direcţia recuperării literaturii ca profunzime, prin semiotică (textuală) şi tematism, după ce supusese exegezei clasicismul, romantismul, simbolismul etc., după ce, în fine, aruncase asupra literaturii române lumini inedite, revelatoare, criticul timişorean face, in finalul volumului din 1979, afirmaţii surprinzătoare. De fapt, mai toate cărţile sale au epiloguri ce pun pe gînduri. Exact în momentul în care construcţia se apropie de sfirşit, autorul mută, cu cruzime aş spune, reflectorul asupra „fundaţiei“ suspectate de fragilitate tocmai in virtutea emfaticei sale infisurabilităţi. Lucrul prea bine făcut ii este suspect Criticului, poate tot din cauză aversiunii sale intime faţă de orgolioasele sisteme. Imperfecţiunea, iluzoriul, capcana provin exact din perfecţiunea — ostentativă — a neutralizării lor, din reprimarea — mult prea eficientă — a obiecţiei virtuale. Iată aici explicaţia bizarei constituţii a cărţilor lui Livius Ciocârlie.’ Ele nu se încheie, cum ne-am aştepta poate, cu mărturisite satisfacţii, ci cu prevestirea unui crepuscul vestit chiar de exuberanţa, neconsumată totuşi, a apogeului. Negru şi alb se termină, după o superbă demonstraţie in marginea teoriei textului, cu mărturisirea negru pe alb a credinţei in eroica ei dispariţie. Mari corespondenţe, după ce evidenţiaseră limpede caracterul literar al textelor epistolare, sfirşesc prin a marca neîncrederea criticului faţă de premisele inechivoc expuse. De o renegare nu poate fi totuşi vorba pentru că, explicit şi implicit, romanul din 1984 porneşte tocmai de la caracterul involuntar literar al scrisorii şi, în genere, al oricărui text. Eseurile critice, apoi, după ce se ocupă cu rezultate excelente de autori români contemporani, de probleme de teorie literară şi „măştile romantice ale dorinţei“ (în continuarea preocupărilor mai vechi ale semiologului), se mărturisesc ca ultim gest critic, renunţare la o îndeletnicire şi consumare a unei etape spirituale. Am avut totuşi surprinderea şi satisfacţia să constat că, sub impactul esteticii receptării, Un Burgtheater provincial este deopotrivă opera unui romancier și a unui critic. Ceea ce făcea cîndva criticul la nivelul metadiscursului (exegetic) face acum romancierul in planul discursului epic și, cel mult, în cel al metadiscursului romanesc. Vreau să spun că experimentul lui Livius Ciocârlie nu ar fi fost posibil în absenţa unei conştiinţe teoretice clare, pe care numai un critic adevărat o poate avea. Continui şi acum să cred că, departe de a se obscuriza şi infectiviza, aceasta se află într-un proces de radicalizare. Romanul criticului era de aşteptat, într-un fel, din partea unui eseist excepţional, cu un indiscutabil simţ al epicului, cu un teribil de natural scenariu al sincerităţii care se mărturiseşte cu un firesc intimidant al punerii în pagină. El nu rupe totuşi cu trecutul. Ii continuă numai, cum ziceam, pe un alt plan. Este produsul unei dorinţe intime a autometamorfozei şi amfibiologiei în continuă regenerare, ce refuză stagnarea in specie, al acelei dorinţe de primenire nu prea îndepărtate de cea barthesiană. Stăpînă pe textul lui Livius Ciocârlie, dorinţa atrage transcrierea unei continue migraţii scripturale ce respinge şi-şi asumă neîncetat „tradiţia personală“. Gestul întemeietor este dublat de reticenţele aşa-zicînd epistemologice ale fiinţei cunoscătoare, înfiinţarea de tentaţia absenţei, luciditatea analitică de reveria iluminată. Subminarea (neo)pozitivismelor de tot felul se face ai£i de pe poziţiile aparentului pozitivism asumat, spectaculos, ca mitologie. II surprindem pe Livius Ciocârlie glosînt melancolie, rousseauist aproape, pe marginea celor mai granitice concepte, preocupat întotdeauna de sufletul semantic al operei, acel teritoriu unde scalpelul este inutil pentru că nu ai de-a face decit cu o efervescentă absenţă lacaniană, unde nu poţi niciodată detecta sensul ultim şi la care, n-ai încotro, nu poţi decit să visezi. Cristian Moroni Sufletul semantic şi visul 4 România literară