România literară, octombrie-decembrie 1986 (Anul 19, nr. 40-52)

1986-10-02 / nr. 40

Confruntări ShmmmmhI • :::: $ ■ UN scriitor cu un destin literar (şi nu numai) ciudat a fost Radu Petrescu. Scriind acest verb la trecut („a fost“), încerc un sentiment straniu, fiindcă omul continuă să fie o prezenţă extrem de vie in amintirea mea şi a multora dintre scriitorii de azi. Dispărut înainte de vreme (1982), prozatorul părăseşte scena literară intr-un moment cind prestigiul lui se afla în plină ascensiune, iar formula sa estetică avea să fie îmbrăţişată de „noul val“ al tinerilor din anii ’80. Siluetă fină, departe de „zgomotele şi furia“ vieţii literare, rostindu-şi insă ferm, cind era cazul, opiniile tranşante, el păstra mereu o distanţă mirată faţă de frămintările colegilor de breaslă, părînd mai degrabă un „supravieţuitor“ al altei epoci, de unde şi aparenţa sa desuetă, retractilă, greu abordabilă, in pofida francheţei şi a deschiderii sentimentale profunde, dar lipsită de orice ostentaţie sau orgoliu. Avînd o conştiinţă precisă a valorii proprii disimulată sub straturi de modestie în dialogul cu ceilalţi, Radu Petrescu putea să pară multora anacronic şi greu catalogabil. .Dincolo de înfăţişarea ştearsă, care ţinea de condiţia lui, cit de cumplit asumată, de mic funcţionar-bibliograf în instituţii anodine (după ce renunţase la o carieră didactică rurală în Nordul ţării), ghiceai totuşi, la o privire mai atentă, roca dură a caracterului, obstinaţia unei individualităţi puternice, neconcesive. Era un soi de Pierre Bezuhov, cu aerul său distrat, abstras din mărunţişurile cotidiene, dar cât de concentrat şi metodic in orientarea sa interioară către universul nemărginit al cărţilor, artelor plastice, filosofiei şi meditaţiei morale. Jurnalul său intim, publicat fragmentar şi în rate (fără a respecta o cronologie strictă, care începe din anii imediat următori ai celui de-al doilea război mondial şi se încheie în pragul morţii) descoperă această fascinantă personalitate, diversă, multiformă, de o surprinzătoare disponibilitate a preocupărilor. Cu o neobişnuită rezistenţă interioară, hrănită bogat la izvoarele clasicismului storg şi exsanguu (al anticilor, dar şi al francezilor veacului al XVII-lea), prozatorul şi-a construit în perfectă singurătate o operă ce nu ambiţiona, când a fost scrisă, nici o publicitate. Caz rarissim într-o tagmă totdeauna grăbită să-şi vadă confirmate numele şi eforturile. Dar scriitorul nostru, înzestrat cu o ambiţie In fond mult mai tenace, ştia că timpul lucrează pentru ei, chiar dacă tot ceea ce crea în contextulistoric răscolit al anilor ’50—60 părea a fi intr-un flagrant contratimp. O autoritate critică a acelor ani şi-l aminteşte, student, în auditoriul universităţii bucureştene, distonînd intre colegii săi printr-un detaliu vestimentar, îmbrăcat cu un veston vizibil transformat dintr-o haină veche, purta, la cămaşa întotdeauna albă și bine călcată, un „papylon“ cu totul ciudat pentru acele vremuri. Amănunt revelator, ce-l distingea și-l „trăda“ totodată. Altfel, tînărul de un blond fad, semănîind vag cu Camil Petrescu (cum însuși se vedea intr-un pasaj din „jurnal“), nu atrăgea atenţia prin nimic, aşa cum, altă dată, E. Lovinescu nu bănuise sub aparenţa „fără iradiere“ a lui Liviu Rebreanu pe autorul lui Ion. Abia in 1970, printr-un concurs de împrejurări intimplătoare, M.R. Paraschivescu avea să descopere pe romancierul consumat din Matei Iliescu. La patruzeci şi trei de ani, aşadar, Radu Petrescu „debutează“ editorial, prin insistenţele şi presiunea altora, nu din proprie iniţiativă. Opera lui era, mai toată, demult scrisă, ceea ce avea să urmeze nefiind decit o operaţie de transscriere, în sensul depăşirii unui anonimat, dar şi nu acela de continuă polisare a unui text niciodată crezut definitiv. Astfel, avem în Radu Petrescu un caz cu totul ieşit din comun, al unui scriitor afirmat în climatul efervescent din anii ’70 extrem de productivi mai ales în domeniul romanului (acum apar cele mai semnificative opere ale lui Marin Preda, Augustin Buzura, Al. Ivasiuc, D. R. Popescu, George Bălăiţă, Constantin Ţoiu, N. Breban etc. etc.), dar asumîndu-şi o traiectorie divergentă faţă de realismul celorlalţi. Lucru explicabil, dacă ţinem seama că Radu Petrescu publică acum ceea ce scrisese în alt deceniu, sub alte incidente. Ca şi în cazul acelor opere (să amintim doar proza lui V. Voiculescu, apărută postum) ce n-au putut fi editate în momentul scrierii lor, se va pune probabil, pentru istoricul literar de mîine, problema integrării lor reale într-un context cu o fizionomie modificată. Se va observa atunci că o anume etapă a literaturii contemporane nu se reduce doar la scena pe care foiau sub lumina artificială diverse nume azi tot mai estompate. Beneficiul unui „imprimator“ n-a însemnat, pentru mulţi, şi un salvconduct pentru viitorime... Decorul se schimbă, raza reflectoarelor îşi orientează altfel direcţia. Capete de afiş împinse la rampă reintră în culisele de unde şi manipulară de altfel critica. O epocă literară nu e numaidecit „ce se vede“ (pentru a folosi metafora din titlul unuia din romanele lui Radu Petrescu însuşi) ; ea se constituie uneori a posteriori, din creaţii mult mai semnificative, obligate să stea în umbră, să aştepte dreptul legitim de a circula şi de a ajunge la conştiinţa nepărtinitoare a cititorului, încorporînd mai devreme sau mai tîrziu acest underground scriitoricesc, istoria literară e chemată să ofere o imagine dialectică, stratificată, mult mai complexă a anilor ’50—’60, decit cea dedusă din viziunea schematică (parţială şi partizană) a fostului prezent. Cărei epoci anume va aparţine, in optica posterităţii, opera lui Radu Petrescu ? Celei cînd a fost meditată — şi unde face figură aparte — sau celei cînd a fost realmente creată, dar în care ea refuzase premeditat să se dezvăluie public ? (şi unde, nici vorbă, n-ar fi avut nici şansa unei consacrări, date fiind incompatibilităţile fie şi numai de ordin estetic !). Fapt e că autorul ne avertizează singur, într-o pagină din Părul Berenicei (1981), asupra cronologiei reale a propriei deveniri scriitoriceşti. I-au trebuit, spune, două decenii pentru a ajunge la afirmarea unei formule de proză : „în iarna lui 1942 am început să învăţ să scriu, compunînd versuri pe care le am în ladă într-un pachet mare şi le voi băga în foc pentru că sînt proaste. In 1944 am început să scriu jurnalul şi abia doi ani mai tîrziu m-am apucat cu rîvnă de acest exerciţiu zilnic, pe care îl continuu şi astăzi. Adevărata mea şcoală a început atunci, în 1946, cu jurnalul. Peste alţi doi ani, în 1948, am renunţat definitiv la versuri şi mi-a trecut prin minte ideea de a face roman. Am pus într-un carnet un fel de plan. In 1950, jurnalul meu a căpătat un aspect nou ca dimensiune şi colorit al imaginilor şi, în 1951, mi-ara învins în fine bîlbîiala şi am scris In trei zile Sinuciderea din Grădina Botanică şi, în 1952, in două luni, Didactica nova. Pentru a ajunge la Didactica mi-au trebuit aşadar zece ani, după care am început pregătirile pentru Matei (primele încercări pentru el, în 1950 şi 1951) ; in 1953 am încercat să-mi adun ideile despre scris, în anul următor am făcut primul exerciţiu de roman cu o moarte în provincie, peste încă un an, Ce se vede, şi apoi a urmat o lungă perioadă cînd n-am putut realiza nimic închegat, insă mi-am transcris jurnalul, am continuat să caut tonul lui Matei in multe încercări, am mai lucrat la cărţile mele, pilindu-le, şi am citit foarte mult", însemnarea e din 1962. Vor mai trece încă opt ani pînă cînd, aproape contre-coeur, prozatorul se decide pentru editarea romanului său cel mai consistent, Matei Iliescu. Cronologia aparentă, a operei editate, se înfăţişează însă într-o altă ordine, dictată de alte criterii : după Matei Iliescu (1970, ediţia a doua în 1973), roman primit de critica vremii cu oarecare surpriză (şi nu fără a fi controversat), Radu Petrescu tipăreşte volumul de Proze (1971), in care include Didactica nova, Sinuciderea din Grădina Botanică, Jurnal şi In Efes, texte foarte diferite. Primul e un memorial din anii copilăriei ; un roman „negru“ parodic, al doilea , urmează jurnalul intim din anii de profesorat in satul din Nordul transilvănean si o nuvelă, toate legate însă prin faptul că au fost redactate în 1951—1952. Publicarea parţială a jurnalului continuă cu Ocheanul întors (1977) şi cu Părul Berenicei (1981), încheindu-se cu A treia dimensiune (1984, postum). Filonul parodic din Sinuciderea... e reluat in micul roman O singură virstă (1975) și, într-o formulă post-modernistă, foarte semnificativă pentru ceea ce ar însemna modificarea viziunii romanești în optica lui Radu Petrescu, în Ce se vede (1979), a cărui formă primă datează însă, cum s-a putut observa, din 1954! Conceput ca un conglomerat epic. Ce se vede intenţionează surprinderea simultană a unei realităţi aparente, văzute adică. De aici şi aspectul de continuu al discursului, cu interzicerea secţionării pe capitole, lăsind impresia unei „dezordini“ premeditate. Iată și justificarea ei estetică : „nici nu ar fi bine să caut o ordine, căci ar aduce* un trucaj si ar părea suspect“. Există, crede naratorul prin gura unuia dintre personaje, întîmplări „profetice“ ce-și au tiparul in altă intîmplare, viitoare. Un soi de inversare a bergsonianului ..dată VU“ . ..e ca şi cum ar avea această senzaţie de deja văzut din viitor spre acum, ca şi cînd trăind ceea ce încă nu este, ai fi nu în afară de prezent, ci la o extremitate a lui, de aici invizibilă, de unde ai copia evenimentului de acolo...“. Astfel, deşi naraţiunea pare circumscrisă, datată chiar, între limitele temporal-istorice ale anilor 1941—1944, nu numai că unele episoade ne coboară în trecut (rememorări din 1916, o scenă foarte cinematografică din răscoalele de la 1907), procedeu „clasic“, dar altele răstoarnă proiecţia in viitor, în secvenţe ale memoriei sau ale oniricului împinse către anii ’50 sau chiar ’70. Tehnică a „ocheanului întors“, aglutinare a timpilor povestirii, însoţită totodată de modificarea succesivă a unghiului privirii, pînă la maxima relativizare. Căci dacă personajele se ştiu „privite“ din afară de un cititor „tradiţional” („el ne poate vedea aşa cum suntem“), aceleaşi personaje cârtesc împotriva opticii liniştitoare a acestui fel de lector dar şi faţă de aceea a autorului însuşi, căruia i se refuză orice autoritate. Nu el, creatorul, îşi modelează deci eroii, ci ei îşi creează (sau cel puţin îşi imaginează) romancierul posibil, acela care îi va introduce o dată în ficţiune. O poetică a romanului e dezbătută în chiar paginile romanului şi ea dă cîştig de cauză ideii de insinuare frauduloasă a naratorului care vede totul fără a fi văzut. De aici şi încercarea repetată (şi eşecul ei, desigur), de a „umple“ prin acest „abuz de încredere“ lacunele intrigii din planul epic propriu-zis. Ceea ce interesează nu e de fapt „subiectul“, intriga şi soluţiile ei (care sunt — practic — inepuizabile), cu statutul personajului. Iar acesta e pus sub imperiul autarhic al privirii, al ochiului : „Viaţa personajului se desfăşoară în spaţiul interior al ochiului pentru că, într-o oarecare măsură, cel care ii scrie îl şi citeşte în timp ce îl scrie. In ochi, adică intr-o sferă vie care pluteşte între exterior şi interior, între lumea zilei şi a nopţii, o zi plină de taine, o noapte de lumini, şi lumea celor două nopţi, a celei luminoase şi inteligente şi a celei de dedesubt, mute şi opace“. Am stăruit asupra acestui mic roman editat la urmă în cronologia operei lui Radu Petrescu, deoarece el cuprinde in nuce o poziţie estetică raportabilă la un model îndepărtat (André Gide — Camil Petrescu) ale cărui incitaţii sunt duse însă mai departe, în chiar sensul contestării unei formule epice. O se vede nu caută, în spiritul „ereziei“ camilpetresciene, să pună realitatea intre paranteze, dar o livrează (împreună cu a autorului însuşi) dezarmată şi incapabilă să iasă din dilemele unei poetici sofisticate. Semnificativ mi se pare şi faptul că romancierul (care era şi pictor, un pasionat al comentariului artelor plastice deopotrivă), centrează totul pe elementul vizual, pe ochi, pe privire. De aici şi abundenţa, în toată proza sa, a imaginilor plastice, o vizualizare a realităţii, redată într-o paletă extrem de diversă şi cu o fineţe a tuşelor şi cromaticii amintindu-l pe Theodor Pallady, pictorul modern faviorit al scriitorului. De remarcat, în această ordine de idei, peisaje şi portrete de care abundă textul Jurnalului, dar şi subtile privelişti ale patriarhalităţii şi bucolicului (în Matei Iliescu) sau ale Bucureştiilor vechi, cu itinerariile labirintice şi casele cu farmec desuet, decor al unei aşezări reale şi imaginare totodată, tehnică ce uneşte arta picturii cu arta fotografică, dar şi cinematografică — în secvenţele trepidante în genul filmului mut, cu cascada lui de ,,gaguri” şi situaţii extravagante din Sinuciderea... şi din O singură virstă. In acest context, romanul Matei Iliescu frapează prin refuzul oricărei „modernităţi“ formale, prin asumarea (pe urmele lui G. Călinescu din Enigma Otilici) a unei construcţii retro, nu fără ecouri din Adolphe a lui B. Constant, Dominique al lui Fromentin sau flaubertiana Education sentimentale şi Le rouge et le noir al lui Stendhal. Jurnalul din 1961—1963, cu interpolări din 1979 editat sub titlul Părul Berenicei dezvăluie, între altele, o lectură a operelor pomenite, paralel cu scrierea răbdătoare şi arhitectura minuţioasă a lui Matei Iliescu. „Frica se învinge citind capodopere“, notează la un moment dat prozatorul, explicînd teama şi fervoarea totodată cu care se apleca asupra istoriei amoroase dintre Matei şi Dora. Romanul ocupă şi în alt sens din loc central în creaţia lui Radu Petrescu, in care Didactica nova e doar un „repertoriu tematic“ un „modest catalog“ pentru sine, Sinuciderea din Grădina Botanică (la care putem adăuga şi o singură virstă) un punct de referinţă estetic „cel mai îndepărtat f... în spaţiu, la care, începînd din primul plan, se raportează formele. Matei Iliescu va fi în primul plan. Didactica nova e în planul secund !... Ce se vede ar sta în planul al treilea, cel mai apropiat de orizont...“. Prozatorul pare să explice aici nu atît o posibilă figură geometrică a operei sale, ci investiţia (maximă sau minimă) de capital sentimental, afectiv, reflexiv, moral — mai puţin cel estetic. Fiindcă, din punctul de vedere al formelor, romanul filtrează diversele experimente anterioare şi le sintetizează. De aceea şi gestaţia acestei cărţi i-a acaparat autorului cel mai mult timp şi l-a preocupat insistent în filele însemnărilor intime, multe din acestea fiind şi un „jurnal de creaţie“ pentru Matei Iliescu, aşa cum — într-un alt registru — procedează André Gide pentru Les faux-monnayeurs sau Thomas Mann pentru Doctor Baustus. „Cărţile mele le-am scris în timp ce scriam Matei Iliescu — spune Radu Petrescu în Părul Berenicei — sau eram preocupat de el ; iar Matei Iliescu îl scriam, îl scriu în timp ce fac aceste note zilnice...“ Dacă, cu alte cuvinte, jurnalul e pus sub semnul unei constelaţii boreale („părul Berenicei“), romanul stă sub acela al unui semn cosmic sudic, al unei abia bănuite — în altă parte a operei — sensualităţi meridionale. Roman al unei „educaţii sentimentale“, dar şi al cuplului fericit / nefericit (de la Daphnis şi Chloe la Manon — Des Grieux sau la eroii stendhalieni), dar şi meditaţie asupra erosului ca manifestare plenară a fiinţei umane, pe urmele stendhalianei De l’Amour dar şi acelea ale perechilor mistuite de absolutul erotic imposibil de realizat, ale lui Camil Petrescu. Totodată, Radu Petrescu îşi ia şi distanţă precaută faţă de toate modelele posibile sau bănuite : „dragostea, scrie el, conciliază pe bărbat cu lumea, adică de fapt îl proiectează în lume pînă ce limitele lui coincid cu ale ei, şi pentru asta aduce in el trecutul întreg, nu numai al lui, spre forţele obscure“. Iar dacă schema esenţială a romanului său e definită lapidar in formula : „incubaţie, realizare şi declin al dragostei“, accentele sunt echilibrate între cele trei feţe ale procesului, partea cea mai dificilă — dar şi admirabil realizată de autor — începînd cu descrierea dizolvării relaţiei amoroase. Recitind Manon în timp ce scria la Matei, prozatorul glosează semnificativ : „Romanele de dragoste nu dau decit momentele paroxistice. Pasiunea însă, incomparabil fluture, este interpolată. Les hauts et Ies bas. Oboseala, plictiseala, iritarea, acestea lipsesc. Dacă nu le văd pe ele, doresc să văd cel puţin ce le-ar putea iniţia, fără ca eroii să coboare. Dragostea, ca încercare pînă la capăt a puterii umane, începe, poate, după ce dragostea s-a terminat, după secarea mării, după căderea stelelor“. E şi ceea ce Radu Petrescu încearcă Inedit în romanul său, cu admirabile rezultate în ordinea unei analize a inefabilului în destrămarea iluziei erotice, a magiei romantice — ea însăşi urmărită cu o subtilă insistenţă pe parcursul naraţiunii — care-i ţine prizonieri pe Dora şi Matei, învăţarea dragostei şi dezvăţul ei plin de melancolie — între aceşti doi poli pendulează istoria amorului adolescentului Matei Iliescu pentru mai vîrstnica Dora Albu, în decorul sadovenian al unui „loc unde nu se petrece nimic“. In ecuaţia unor termeni freudieni, de altă parte, imaginarul protagonistului e dominat de figura Tatălui, de complexul matern şi de imaginea cvasi-onirică a fecioarei (Marta din amintirea copilărescparadisiacă a Grădinii Icoanei). Prozatorul utilizează intr-o abilă mişcare intervertirea planurilor real-imaginar ce însoţeşte această obsesie, ca şi repulsia primei experienţe sexuale, ca pîngărire a unei „imago“ paterne, însoţită de figuraţia morţii Părintelui ş.a. Puteri ale fiinţei obscure, pe care romancierul le alternează cu explozia sensualităţii virile în pagini memorabile şi cu o ştiinţă a evocării plină de graţia vetustă a unei alte epoci, vecină cu Adela lui G. Ibrăileanu. Căci „romancier este nu cel care cunoaşte bine viaţa — spune autorul — ci acela care o inventează cum trebuie“. Iar el o imaginează în sensul, anticipat, al unei propoziţii a Juliei Kristeva, pentru care „o povestire e în fond tentativa cea mai elaborată f... de a situa o fiinţă vorbitoare între dorinţele sale şi interdicţiile acestora, pe scurt, în interiorul triunghiului oedipian“. Să recunoaştem că aceste implicaţii n-au fost sesizate imediat de critica de întîmpinare, care a comentat cu adesea neaşteptate observaţii severe apariţia romanului, în 1971. Preocupată atunci de traseele majore ale prozei „obsedantului deceniu“, critica îi reproşa, între altele, lui Radu Petrescu omisiunea planului strict sociologic al intrigii sau, dimpotrivă, platitudinea acestuia. Ceea ce deruta pe comentatorii de atunci, oarecum uluiţi şi de apariţia unui out-sider între „vedetele“ prozei momentului, era nu doar structura diferită a romanului acestuia..Nu moravurile mă interesează, ci pasiunile. Pasiunile, adică fixaţia. In ciuda aparenţelor, orice pasiune este torpoare şi soare, paralizie”, preciza însă autorul, să recunoaştem, cu un subtext de provocare estetică pentru acea vreme !), dar şi faptul că Matei Iliescu aparţine de fapt unei alte filiaţii şi prelungirii altui filon interbelic, al prozei româneşti. Ca şi Adela lui G. Ibrăileanu, apărută în 1933 dar scrisă mult înainte şi exprimînd în plin experimentalism modernist o altă sensibilitate şi o viziune epică diferită. Matei Iliescu oferea în pragul deceniului opt o alternativă analitică şi textuală, stilistică pe care abia generaţiile mai noi aveau să o aprecieze la adevărata ei dimensiune. De aici şi cultul, relativ recent, al lui Radu Petrescu între noii prozatori şi noii critici, redimensionarea operei sale în postumitate, în imediata proximitate — şi poate chiar opoziţie — a celuilalt mare prozator postbelic, Marin Preda, cu care se întilneşte, totuși, dar cît de diferit stilistic, în celebrarea erosului mistuitor. Mircea Zodu O alternativă a prozei contemporane 4 România literară .