România literară, aprilie-iunie 1988 (Anul 21, nr. 15-27)
1988-04-07 / nr. 15
MAT mult decit oricare altul, cuplul amoros reprezintă ilustrarea dependenței împinse la limită, fiecare partener avind nevoie absolută de celălalt. Așa cum observă Roland Barthes (F.«intents d’un discours amoureux), există două moduri posibile de stabilire a raportului de autoritate, după cum cuplul e pe cale de a se constitui sau e deja constituit : prima situaţie dă naştere persuasiunii (discursului seducţiei), cealaltă a dialogului („scenei de menaj"). Deosebirea dintre ele e fundamentată , în vreme ce persuasiunea vizează epuizarea resurselor interlocutorului şi deci tinde spre un sfirşit, dialogul mizează pe prelungirea lor, prin urmare e infinit. Discursul seducţiei echivalează cu încercarea îndrăgostitului de a reordona Universul imaginar al fiinţei iubite pentru a se plasa pe sine in punctul cel mai puternic investit cu dorinţă. Cu alte cuvinte, el va accepta instituirea unei relaţii de vasalitate, cu nimic deosebită de cea conceptualizată de cartezia medievală : rolurile vor fi clar stabilite, poziţia „tare“ şi cea „slabă“ nu se vor putea confunda, anumite partituri le va juca întotdeauna seducătorul, niciodată cel sedus (spre exemplu, a intirzia la o intîlnire, a amina o hotărire etc. sînt însemne constante ale puterii). Aparent umilă, propunerea e dintre cele mai perfide : ca preț al supunerii, îndrăgostitul ii cere iubitei să devină surdă la chemarea lumii exterioare, să renunţe la orice relaţie din afara cuplului, să se preschimbe într-o fiinţă asociată. Persuasiunea, lipsită de bunăvoinţă, e de fapt un monolog brutal, menit să-l sufoce pe celălalt, să-l claustreze, reducându-l la tăcere. Tocmai de aceea, alterarea imaginii fiinţei iubite survine atunci tind ea, exasperată, încearcă să evadeze in platitudinea lumii, respecindu-i riturile moderne, graţie cărora speră să fie acceptată. Deteriorarea incepe — după opinia lui Barthes — tot prin limbaj : „Cuvintul e o substanţă chimică operind cele maiviolente alterări . Celălalt, păstrat mult timp în coconul propriului meu discurs, face auzite, printr-un singur cuvint care îi scapă, limbajele de împrumut, limbajele împrumutate lui de alţii.“ In acel moment insă, cuplul e in genere deja constituit, indestructibil, fiecare partener avind nevoie vitală de prezenţa celuilalt ; dependenţa celor doi e reciprocă, forţa unuia trăgindu-şi seva din slăbiciunea celuilalt. Cum cale de întoarcere nu există, îndrăgostitului nu-i rămîne decit pansa resemnării : el se vede silit să se lase — la rindu-i — recuperat de lume, să reintre in dialog cu aparatele puterii. „Scena de menaj“ dialogată presupune pentru toţi exercitarea unui drept comun : dreptul la replică. Fără a se asculta unul pe celălalt, partenerii se completează reciproc, ambitionind insă amîndoi să aibă ultimul cuvint. De-acum Înainte, „duelul“ lor va fi de fapt un duel neîncetat al fiecăruia cu lumea. Propunîndu-şi fascinarea Celuilalt, monologul seducţiei urmează îndeaproape modelul discursului magic : înainte de toate, modifică raportul dintre realitate şi limbaj, prin actualizarea valenţei performative a cuvintelor în dauna celei constative. Astfel, în erotica eminesciană, logosul transformă şi işi supune Fiinţa : „Şi-am zvirlit asupră-ţi, crude, vălul alb de poezie / Şi paloarei tale raza inocenţei eu i-am dat.“ Mai mult decit atit, la Eminescu discursul seducţiei păstrează însăşi structura formulelor magice (aşa cum o prezintă Tzvetan Todorov în Des genres du discours) , începe printr-o invocaţie, desemnind o acţiune virtuală, continuă printr-o comparaţie, realizind o analogie între evenimentul prezent şi un altul, în general mitic, şi sfirşeşte intr-o invocaţie, ce apare ca un bloc indivizibil, ca o expresie lipsită de sens denotativ. Invocaţia presupune o suită de acţiuni ce produc o schimbare de stare, îndeplinind astfel prima condiţie a naraţiunii : „Şi in braţele-mi întinse / Să alergi, pe piept să-mi cazi / Să-ţi desprind din creştet vălul, / Să-l ridic de pe obraz.“ Comparaţia generează o configuraţie simbolică, un plan de referinţă secund, ce transcende situaţia centrală, coprezentă enunţării : „Atit de fragedă, te-asameni / Cu floarea albă de cireş / Şi ca un înger dintre oameni, / în calea vieţii mele ieşi“. Dincolo de simpla subliniere a asemănărilor, comparaţia îşi propune o sarcină mai îndrăzneaţă, anume relaţionarea unor evenimente disparate şi — prin aceasta — reordonarea universului , integrarea elementului insolit intr-o serie binecunoscută, liniştitoare, vizează apropierea de Celălalt, ştergerea, prin analogie, a oricăror distanţe. In fine, incantaţia reprezintă semnul fascinaţiei îndrăgostitului în faţa obiectului — unic, irepetabil, inclasabil — al dorinţei : „Cind te doresc eu cint incet-încet / Plec capul la pămint incet-incet / [...) / Cu tristul glas de cint încet-încet." Cuvintele nu mai exprimă o legătură necesară cu lumea reală, ci işi construiesc un spaţiu propriu — spaţiul seducţiei. (In Viziunea lui Barthes, cuvintul te iubesc e mereu adevărat, întrucit nu are alt referent decit propria-i rostire, nu transmite vreun sens, ci se „agaţă" de o situaţie-limită : „aceea la care subiectul se află suspendat într-un raport specular cu celălalt“, te — iubesc nici nu este o declaraţie de dragoste, ci doar proferarea repetată a unui strigăt îndrăgostit, ţinînd mai degrabă de muzică decit de lingvistică şi de sociologie.) Atipicitatea fiinţei iubite explică neputinţa îndrăgostitului de a numi obiectul dorinţei : „Tu !... nu vezi... nu-ţi aflu nume... Limba-n gură mi se leagă / Şi nu pot să-ţi spun o dată cit... ah ! cit îmi eşti de dragă !“ Pe de altă parte, discursul seducţiei nici nu trebuie să numească, să fixeze, să îngheţe : cum „umbra dulce“ e adesea ameninţată să dispară in întuneric, îndrăgostitului nu-i rămîne decit şansa unui limbaj flexibil, aluziv, ambivalent, ancorat cu un pol in realitatea imediată, şi cu celălalt în cea ultimă. După opinia lui Derrida (L’écriture et la différence) ar trebui restituite cuvîntului diafaneitatea, sonoritatea, intensitatea, strigătul pe care articulaţiile limbii şi ale logicii n-au reuşit incă să-l îngheţe : „Cuvintul nu e decit cadavrul vorbirii psihice şi deci trebuie regăsită, odată cu limbajul, viaţa însăşi, vorbirea dinaintea cuvintelor.“ Propunindu-şi recuperarea Celuilalt din moarte, discursul îndrăgostit nu e altceva decit cîntecul lui Orfeu, tulburător pină la a mişca şi pietrele, dar primejduit in permanenţă de tentaţia fatală a unei întoarceri nechibzuite înspre rigiditatea infernală a vorbirii comune : „Din valurile vremii, iubita mea, răsai / Cu braţele de marmur, ca părul lung bălaie [...] // Dar vai, un chip aievea nu eşti, astfel de treci / Şi umbra ta se pierde în negurile reci.“ Locutorul adresează nebuneşte unui interlocutor absent un discurs despre această absenţă ; explicaţia paradoxului o află tot Roland Barthes : pentru ca absenţa să poată fi suportată, ea trebuie manipulată printr-un du-tevino accelerat Intre timpul referinţei şi timpul alocuţiunii. Punerea în scenă a limbajului îndepărtează pe cit posibil momentul dureros cind celălalt ar putea fi proiectat brusc din absenţă în moarte. In romanul lui Sorin Titel, Pasărea şi umbra, o femeie tinără — Maria — işi duce la spital bărbatul, bolnav grav de plămîni : „Şi in timp ce căruţa se îndrepta, in după-amiaza aceea de început de toamnă, spre oraş, femeia simte moartea, o simte pîndind lacomă, nesătulă şi ticăloasă de peste tot, gata să se repeadă spre ei, să-i inşface cu forţa bărbatul ei, cu care s-a drăgostit multe nopţi, s-a aşezat moartea, şi ea dă s-o alunge, şi moartea nu vrea să plece, orice-ar face, stă acolo lingă ea şi unde de ei.“ Disperată, Maria recurge la un ultim şiretlic : rememorează, cu voce tare, vremea cind ea şi Ion au petrecut o zi întreagă în tîrgul de la Seghedin, iar la întoarcerea acasă, adunîndu-se in căruţă mai mulţi săteni, bărbaţi şi femei, s-au apucat bucuroşi să povestească vrute şi nevrute, să-şi arunce vorbe in doi peri, replici provocatoare, echivoce. Glumele „alunecoase“ l-au aţiţat parcă pe Ion, iar Maria, simţindu-i dorinţa, a fost străfulgerată din creştet pină în tălpi. încercarea femeii de a reînvia acum această scenă e de fapt o tentativă de a-şi recupera bărbatul din ghearele morţii, prin puterea magică a discursului aluziv : tensiune de sensuri contradictorii, limbajul ambivalent al seducţiei creează acel du-te-vino intre un aici şi un dincolo, acea oscilaţie necontenită intre o lume familiară, liniştitoare, şi alta străină, ostilă. Drumul spre oraş al Măriei, in căruţa unde se află Ion muribund, e de fapt o călătorie în infern, iar amintirea nopţilor de dragoste şi a întoarcerii acasă in aceeaşi căruţă unde Ion, ascultind cuvintul provocator, a simţit urcind in el dorinţa, e speranţa neobosită in şansa unei reîntoarceri — prin eros — din lumea tenebrelor. In paranteză fie spus, căruţa reprezită — ca şi trăsura, ca şi compartimentul de tren — un spaţiu predilect al rostirii discursului seducţiei (a se vedea replicile pline de subînţelesuri adresate de Moş Nichifor Coţcariul jupiniţei Maica in călătoria lor prin codrul Balaurului). Creînd iluzia intimităţii, dar în acelaşi timp expus agresiunii intruşilor — generatoare de spaime delicioase, cum observă Al. Călinescu în Biblioteci deschise — acest spaţiu e ambivalent : pe de o parte, protejat, delimitat, pe de altă parte, integrat unui ansamblu în mişcare Cadru fix şi totodată mobil, închidere care se deschide, compartimentul de tren e teritoriul cel mai prielnic erotismului : schiţele lui Caragiale. C.F.R., Lună de miere. In tren accelerat mizează pe voluptatea discuţiei echivoce şi a aluziei licenţioase ; postuma eminesciană Din Berlin la Postdam asociază şuierului plăcut al trenului fumul lin al pipei, aburul ademenitor al pastramei și zimbetul irezistibil al blondei Milly, iar una dintre poeziile lui Marin Sorescu dezvăluie minunata impresie lăsată de călătoria cu trenul unui soldat proaspăt întors din armată : „—Mă da’ mi-a plăcut ! Numai femei frumoase, numai fete, cocoane frumoase / Să tot pupi şi să muşti / [..] / Uite-aşa a descoperit Cazacu trenul / Şi i-a plăcut înghesuiala, putea omul să vorbească / Să se afirme“ (Trenul). II ACA spaţiul favorit al seducţiei e cupeul / compartimentul de tren. In schimb, teatrul, de desfăşurare al ..scenei de menaj“e îndeobşte patul conjugal — loc al deplinei egalităţi şi al maximei libertăţi de exprimare. Odată constituit cuplul, fascinaţia slăbeşte, iar cei doi parteneri işi propun, fiecare pe cont propriu, restabilirea raporturilor cu lumea. De vreme ce discursul seducţiei şi-a atins ţinta, capturîndu-şi victima, universul imaginar al acesteia poate fi neglijat : locutorul vizează acum — ca o binemeritată revanşă — reordonarea propriului univers: el reconsideră lumea, restabileşte ierarhiile, plasîndu-se pe sine in fruntea lor şi oferind astfel o recompensă preţioasă orgoliului său rănit. Faptul că se ştie legat pe viaţă de victima sa nu-1 intimidează, ci dimpotrivă, ii serveşte interesele : dialogul lor, bazat pe mecanismul întrebare-răspuns, subliniază distanţa care ii desparte (inferioritatea unuia măsoară superioritatea celuilalt). Partenerul devine punct de referinţă, întrebările lui constituie motorul mişcării : numai naivitatea Efimitei oferă adevărata măsură a înţelepciunii conului Leonida, în Ultima noapte de dragoste... Ştefan Gheorghidiu înţelege că legătura lui cu Ella ameninţă să devină monstruoasă tocmai prin imposibilitatea de a mai fi desfăcută : „De cele mai multe ori te obişnuieşti greu, la început, să-ţi placă femeia fără care mai tirziu nu mai poţi trăi [...]. Şi treptat îţi trebuieşte prezenţa ei zilnică. Psihologia arată că au o tendinţă de stabilizare stările sufleteşti repetate şi că, menţinute cu voinţă, duc la o adevărată nevroză. Orice iubire e ca un monodeism voluntar la început, patologic pe urmă“. Singura compensaţie ar fi pentru bărbat să profite de defectele femeii pentru a-şi pune în lumină propriile calităţi ; intr-adevăr, sfiala admirativă a Ellei faţă de succesele profesionale ale lui Gheorghidiu il ajută să instige teren : „«Destinul tău, fată dragă, e şi va fi schimbat prin mine» imi spuneam sin- - gur, rămînînd îndelung cu privirea fixă“. Lecţia de filosofie ţinută Ellei chiar in patul conjugal , cea mai bună dovadă a dorinţei bărbatului de a domina — prin mijlocirea femeii — întreaga lume , in scurtă vreme, va jubila : „vechii prieteni, săracii, erau delicioşi de îndrăzneală şi sfială în acelaşi timp, toată lumea ţinind să-mi placă mai ales mie, căci altfel nevastă-mea, la cea mai mică mutră a mea, dizgraţia numaidecît de oricine“. Persuasiunea si dialogul sint amindouă acte duble, inglobind un act alocator si unui referential ; in cazul persuasiunii, primează alocuţiunea (seducţia vizează apropierea de Celălalt graţie reordonării lumii) ; în schimb, pentru dialog esenţială e referinţa (autorul „scenei“ îşi propune rearanjarea lumii in vederea obţinerii unei poziţii de autoritate, prin raportare la Celălalt). Subiectul discursului îndrăgostit fusese cuplul, subiectul dialogului conjugal devine Lumea : pentru a o seduce pe Chera Duduca, Dinu Păturică recurge la procedee specifice formulelor magice (invocaţia, configuraţia simbolică : „In sănătatea coanei Duducăi, cea mai frumoasă din toate femeile Bucureştiului ; [...] ba încă dacă voieşti să spui adevărul, eşti mai frumoasă decit Afrodita din mitologie“). Deindată ce fanarioata e prinsă în mreajă, ciocoiul trece la înfăptuirea planului lui „de ambiţiune“ : „Ţinta lui era să mănînce starea postelnicului. Greaca avea tot această tendinţă vicleană. Păturică o simţise din purtarea către dînsul, dar, ca om cu minte ce era, el vrea s-o ducă în stare a-şi declara însăşi acea dorinţă ; cu alte cuvinte, el vroia să prindă şarpele cu mina altuia“. Dialogul purtat de erei doi in camera de culcare reprezintă o ..scenă de menaj“ perfectă, in sensul că vocile se completează reciproc, fără ca una s-o asculte pe cealaltă . Păturică și Duduca au un singur gînd (ruinarea postelnicului), dar fiecare speră să și-l ducă la îndeplinire prin intermediul celuilalt. Din scop in sine, partenerul devine simplu instrument : „—Tu-i vei încărca la socoteli —Tu-i vei cere şaluri şi mătăsării —Tu-i vei specula moşiile —Tu-i vei cere diamanticale“. Pe de altă parte, se întîmpla ca răsturnarea ierarhiilor consfinţite ale lumii să se dovedească a fi un proiect irealizabil şi atunci dobîndirea poziţiei da autoritate e posibilă numai graţie unei mistificări, unei ficţiuni. Spaţiul imaginar creat prin discurs presupune o înţelegere carnavalescă a ideii de putere (slăvirea, deriderea, ironia, iisul popular, degradarea, detronarea, instaurarea ,lumii pe dos“ etc.), dublată de un utopism specific, constind în secreta identificare cu mai marii vieţii politice. Conu Leonida explică Efimitei cum „Galibardi“ s-a simţit dator, „ca un ce de politică, pentru ca să ne firitisească“ („vezi dumneata, i-a plăcut şi lui cum am adus noi lucrul cu un sul subţire ca să dăm exemplu Europii"). Cu mare plăcere işi aminteşte dimineaţa cind a sărit din pat şi i-a strigat răposatei : „Scoală, cocoană, şi te bucură, că eşti şi dumneata mumă din popor , scoală c-a venit libertatea la putere ! găteşte-te degrab’ Miţule ! şi... hai şi noi pe la revuluţie“. Intr-o poezie a lui Marin Sorescu (Escadronul), Seder ii zice intr-o noapte nevestei : ..—Scoal, fa ! Scoal, fă, de fă-mi o azimă de pîine, / că vine escadronul de la Bălceşti de la deal / Că e concentrare / 1.„ Şi escadronul lui trecuse de 60 de ani / Tot escadron visa“. In Ţara îndepărtată, plutonierul se ridică noaptea in capul oaselor in pat, se holbează la nevastă şi strigă : „Dacă am poftă să arestez aşa un om, il arestez şi gata. Il ţin la post trei zile in pumni şi după aia ii dau drumu acasă şi zic că-i nevinovat, c-a fost o greşeală [...]. Pentru că eu mi-s statul, în asemenea situaţii, partenerul e necesar in măsura in care se lasă convins : încrederea lui nestrămutată in cele auzite reprezintă garanţia adevărului lor. Extazul Efimiţei il determină pe Leonida să-şi creadă şi el fabulaţiile . ..—Ei ! cum le spui dumneata, să tot stai s-asculţi, ca dumneata, bobocule, mai rar cineva “.„ Şi zi aşa cu Galibardi ai ? —Aşa zău !.„ Ei ! mai dă-mi incă unul ca el, şi pină miine seara — nu-mi trebuie mai mult — să-ţi fac republică...“. „Scena de menaj“ adaptează realul tiparului compensator care e ficţiunea. Patul conjugal devine un fel de pat al lui Procust, menit să ducă totul la acelaşi numitor . Lumea ia forma voită de cel ce o reconstruieşte. ISCURSUL persuasiv — vizînd apropierea de Celălalt prin contopirea celor două universuri imaginare — are nevoie de concreteţea secvenţei narative şi de analogia obţinută prin configuraţia simbolică („Cum vînătoru-ntinde-n cring / la păsărele laţul / Cind ţi-oi întinde braţul sting / Să mă cuprinzi cu braţul”) . In absenţa acestora, seducţia eşuează : Cătălina, sensibilă la chemarea lui Cătălin, nu înţelege discursul abstract al lui Hyperion („Deşi vorbeşti pe interes / Eu nu te pot pricepe.“). In schimb, „scena de menaj“, rod al voinţei de putere, e sinonimă — în sens nietzschean — cu producerea diferenţei, prin urmare implică abstractizarea termenilor: Ella e fascinată de prelegerea filosofică a lui Gheorghidiu tocmai pentru că n-o înţelege. Paradoxul vine din aceea că seducţia s-ar vrea dialog nesfîrşit (comunicare cu Celălalt, dincolo de moarte) Şi totuşi nu reuşeşte să fie decît un monolog agresiv, sufocant, orientat cu precizie spre supunerea Celuilalt si din această cauză finit. Dimpotrivă, „scena de mengj“ s-ar vrea, printr-o hipertrofie a eului — monolog, menit să-l reducă la tăcere pe Celălalt, să-l desfiinteze ; cu toate acestea, prezenta lui se dovedește vitală, prin urmare „scena“ e condamnată ,să rămină pentru totdeauna dialog — fără sens şi fără sfîrşit. Corina Ciocârlie Scenariile discursului îndrăgostit NICOLAE CORNETU : Femeia îndărătnică (Din expoziţia de afişe Integrala Shakespeare - Sala Dalles) 4 România literară