România literară, aprilie-iunie 1988 (Anul 21, nr. 15-27)

1988-04-07 / nr. 15

M­AT mult decit oricare altul, cu­plul amoros reprezintă ilustra­rea dependenței împinse la limi­tă, fiecare partener avind nevoie absolută de celălalt. Așa cum observă Roland Barthes (F.«intents d’un discours amoureux), există două moduri posibile de stabilire a raportului de autoritate, după cum cuplul e pe cale de a se con­stitui sau e deja constituit : prima si­tuaţie dă naştere persuasiunii (discur­sului seducţiei), cealaltă a dialogului („scenei de menaj"). Deosebirea dintre ele e fundamentată , în vreme ce per­suasiunea vizează epuizarea resurselor interlocutorului şi deci tinde spre un sfirşit, dialogul mizează pe prelungirea lor, prin urmare e infinit. Discursul seducţiei echivalează cu în­cercarea îndrăgostitului de a reordona Universul imaginar al fiinţei iubite pentru a se plasa pe sine in punctul cel mai puternic investit cu dorinţă. Cu alte cuvinte, el va accepta instituirea unei relaţii de vasalitate, cu nimic deosebită de cea conceptualizată de cartezia me­dievală : rolurile vor fi clar stabilite, po­ziţia „tare“ şi cea „slabă“ nu se vor putea confunda, anumite partituri le va juca întotdeauna seducătorul, niciodată cel sedus (spre exemplu, a intirzia la o intîlnire, a amina o h­otărire etc. sînt în­semne constante ale puterii). Aparent umilă, propunerea e dintre cele mai per­fide : ca preț al supunerii, îndrăgostitul ii cere iubitei să devină surdă la che­marea lumii exterioare, să renunţe la orice relaţie din afara cuplului, să se preschimbe într-o fiinţă asociată. Per­suasiunea, lipsită de bunăvoinţă, e de fapt un monolog brutal, menit să-l su­foce pe celălalt, să-l claustreze, reducân­­du-l la tăcere. Tocmai de aceea, alterarea imaginii fiinţei iubite survine atunci tind ea, exasperată, încearcă să evadeze in platitudinea lumii, respecindu-i ri­turile moderne, graţie cărora speră să fie acceptată. Deteriorarea incepe — după opinia lui Barthes — tot prin lim­baj : „Cuvintul e o substanţă chimică operind cele mai­­violente alterări . Ce­lălalt, păstrat mult timp în coconul pro­priului meu discurs, face auzite, prin­­tr-un singur cuvint care îi scapă, lim­bajele de împrumut, limbajele împru­mutate­ lui de alţii.“ In acel moment insă, cuplul e in genere deja constituit, indestructibil, fiecare partener avind nevoie vitală de prezenţa celuilalt ; de­pendenţa celor doi e reciprocă, forţa unuia trăgindu-şi seva din slăbiciunea celuilalt. Cum cale de întoarcere nu există, îndrăgostitului nu-i rămîne decit pansa resemnării : el se vede silit să se lase — la rindu-i — recuperat de lume, să reintre in dialog cu aparatele puterii. „Scena de menaj“ dialogată presupune pentru toţi exercitarea unui drept co­mun : dreptul la replică. Fără a se as­culta unul pe celălalt, partenerii se com­pletează reciproc, ambitionind insă a­­mîndoi să aibă ultimul cuvint. De-acum Înainte, „duelul“ lor va fi de fapt un duel neîncetat al fiecăruia cu lumea. Propunîndu-şi fascinarea Celuilalt, mo­nologul seducţiei urmează îndeaproape modelul discursului magic : înainte de toate, modifică raportul dintre realitate şi limbaj, prin actualizarea valenţei per­formative a cuvintelor în dauna celei constative. Astfel, în erotica eminescia­nă, logosul transformă şi işi supune Fi­inţa : „Şi-am zvirlit asupră-ţi, crude, vă­lul alb de poezie / Şi paloarei tale raza inocenţei eu i-am dat.“ Mai mult decit atit, la Eminescu discursul seducţiei păs­trează însăşi structura formulelor magi­ce (aşa cum o prezintă Tzvetan Todorov în Des genres du discours) , începe prin­­tr-o invocaţie, desemnind o acţiune vir­tuală, continuă printr-o comparaţie, rea­lizind o analogie între evenimentul pre­zent şi un altul, în general mitic, şi sfir­­şeşte intr-o invocaţie, ce apare ca un bloc indivizibil, ca o expresie lipsită de sens denotativ. Invocaţia presupune o suită de acţiuni ce produc o schimbare de stare, îndepli­nind astfel prima condiţie a naraţiunii : „Şi in braţele-mi întinse / Să alergi, pe piept să-mi cazi / Să-ţi desprind din creştet vălul, / Să-l ridic de pe obraz.“ Comparaţia generează o configuraţie simbolică, un plan de referinţă secund, ce transcende situaţia centrală, coprezen­­tă enunţării : „Atit de fragedă, te-asa­­meni / Cu floarea albă de cireş / Şi ca un înger dintre oameni, / în calea vieţii mele ieşi“. Dincolo de simpla subliniere a asemănărilor, comparaţia îşi propune o sarcină mai îndrăzneaţă, anume rela­­ţionarea unor evenimente disparate şi — prin aceasta — reordonarea universu­lui , integrarea elementului insolit intr-o serie binecunoscută, liniştitoare, vizează apropierea de Celălalt, ştergerea, prin analogie, a oricăror distanţe. In fine, in­cantaţia reprezintă semnul fascinaţiei în­drăgostitului în faţa obiectului — unic, irepetabil, inclasabil — al dorinţei : „Cind te doresc eu cint incet-încet / Plec capul la pămint incet-incet / [...) / Cu tristul glas de cint încet-încet." Cuvin­tele nu mai exprimă o legătură necesa­ră cu lumea reală, ci işi construiesc un spaţiu propriu — spaţiul seducţiei. (In Viziunea lui Barthes, cuvintul te­­ iu­besc e mereu adevărat, întrucit nu are alt referent decit propria-i rostire, nu transmite vreun sens, ci se „agaţă" de o situaţie-limită : „aceea la care subiec­tul se află suspendat într-un raport specular cu celălalt“, te — iubesc nici nu este o declaraţie de dragoste, ci doar proferarea repetată a unui strigăt în­drăgostit, ţinînd mai degrabă de muzică decit de lingvistică şi de sociologie.) Atipicitatea fiinţei iubite explică nepu­tinţa îndrăgostitului de a numi obiectul dorinţei : „Tu !... nu vezi... nu-ţi aflu nume... Limba-n gură mi se leagă / Şi nu pot să-ţi spun o dată cit... ah ! cit îmi eşti de dragă !“ Pe de altă parte, discursul seducţiei nici nu trebuie să nu­mească, să fixeze, să îngheţe : cum „umbra dulce“ e adesea ameninţată să dispară in întuneric, îndrăgostitului nu-i rămîne decit şansa unui limbaj flexibil, aluziv, ambivalent, ancorat cu un pol in realitatea imediată, şi cu celălalt în cea ultimă. După opinia lui Derrida (L’écri­­ture et la différence) ar trebui restitu­ite cuvîntului diafaneitatea, sonoritatea, intensitatea, strigătul pe care articula­ţiile limbii şi ale logicii n-au reuşit incă să-l îngheţe : „Cuvintul nu e decit cadavrul vorbirii psihice şi deci trebuie regăsită, odată cu limbajul, viaţa însăşi, vorbirea dinaintea cuvintelor.“ Propu­­nindu-şi recuperarea Celuilalt din moar­te, discursul îndrăgostit nu e altceva de­cit cîntecul lui Orfeu, tulburător pină la a mişca şi pietrele, dar primejduit in permanenţă de tentaţia fatală a unei întoarceri nechibzuite înspre rigiditatea infernală a vorbirii comune : „Din valu­rile vremii, iubita mea, răsai / Cu bra­ţele de marmur, ca părul lung bălai­e [...] // Dar vai, un chip aievea nu eşti, astfel de treci / Şi umbra ta se pierde în negurile reci.“ Locutorul adresează ne­buneşte unui interlocutor absent un dis­curs despre această absenţă ; explicaţia paradoxului o află tot Roland Barthes : pentru ca absenţa să poată fi suportată, ea trebuie manipulată printr-un du-te­­vino accelerat Intre timpul referinţei şi timpul alocuţiunii. Punerea în scenă a limbajului îndepărtează pe cit posibil momentul dureros cind celălalt ar putea fi proiectat brusc din absenţă în moarte. I­n romanul lui Sorin Titel, Pasă­rea şi umbra, o femeie tinără — Maria — işi duce la spital băr­batul, bolnav grav de plămîni : „Şi in timp ce căruţa se îndrepta, in după-amiaza aceea de început de toamnă, spre oraş, femeia simte moartea, o simte pîndind lacomă, nesă­tulă şi ticăloasă de peste tot, gata să se repeadă spre ei, să-i inşface cu forţa bărbatul ei, cu care s-a drăgostit multe nopţi, s-a aşezat moartea, şi ea dă s-o alunge, şi moartea nu vrea să plece, orice-ar face, stă acolo lingă ea şi unde de ei.“ Disperată, Maria recurge la un ultim şiretlic : rememorează, cu voce tare, vremea cind ea şi Ion au petrecut o zi întreagă în tîrgul de la Seghedin, iar la întoarcerea acasă, adunîndu-se in că­ruţă mai mulţi săteni, bărbaţi şi femei, s-au apucat bucuroşi să povestească vrute şi nevrute, să-şi arunce vorbe in doi peri, replici provocatoare, echivoce. Glumele „alunecoase“ l-au aţiţat parcă pe Ion, iar Maria, simţindu-i dorinţa, a fost străful­gerată din creştet pină în tălpi. încer­carea femeii de a reînvia acum această scenă e de fapt o tentativă de a-şi recupera bărbatul din ghearele morţii, prin puterea magică a discursului aluziv : tensiune de sensuri contradicto­rii, limbajul ambivalent al seducţiei cre­ează acel du-te-vino intre un aici şi un dincolo, acea oscilaţie necontenită intre o lume familiară, liniştitoare, şi alta străină, ostilă. Drumul spre oraş al Măriei, in căruţa unde se află Ion mu­ribund, e de fapt o călătorie în infern, iar amintirea nopţilor de dragoste şi a întoarcerii acasă in aceeaşi căruţă unde Ion, ascultind cuvintul provocator, a simţit urcind in el dorinţa, e speranţa neobosită in şansa unei reîntoarceri — prin eros — din lumea tenebrelor. In paranteză fie spus, căruţa reprezită — ca şi trăsura, ca şi compartimentul de tren — un spaţiu predilect al rosti­rii discursului seducţiei (a se vedea re­plicile pline de subînţelesuri adresate de Moş Nichifor Coţcariul jupiniţei Maica in călătoria lor prin codrul Balaurului). Creînd iluzia intimităţii, dar în acelaşi timp expus agresiunii intruşilor — ge­neratoare de spaime delicioase, cum ob­servă Al. Călinescu în Biblioteci deschise — acest spaţiu e ambivalent : pe de o parte, protejat, delimitat, pe de altă parte, integrat unui ansamblu în mişcare Cadru fix şi totodată mobil, închidere care se deschide, compartimentul de tren e teritoriul cel mai prielnic erotismului : schiţele lui Caragiale. C.F.R., Lună de miere. In tren accelerat mizează pe vo­luptatea discuţiei echivoce şi a aluziei licenţioase ; postuma eminesciană Din Berlin la Postdam asociază şuierului plă­cut al trenului fumul lin al pipei, abu­rul ademenitor al pastramei și zimbe­­tul irezistibil al blondei Milly, iar una dintre poeziile lui Marin Sorescu dezvă­luie minunata impresie lăsată de călătoria cu trenul unui soldat proaspăt întors din armată : „—Mă da’ mi-a plăcut !­­ Numai femei frumoase, numai fete, co­coane frumoase / Să tot pupi şi să muşti / [..] / Uite-aşa a descoperit Cazacu trenul / Şi i-a plăcut înghesuiala, putea omul să vorbească / Să se afirme“ (Trenul). II ACA spaţiul favorit al seducţiei e cupeul / compartimentul de tren. In schimb, teatrul, de desfăşurare al ..scenei de menaj“­e îndeobşte patul con­jugal — loc al deplinei egalităţi şi al maximei libertăţi de exprimare. Odată constituit cuplul, fascinaţia slăbeşte, iar cei doi parteneri işi propun, fiecare pe cont propriu, restabilirea raporturilor cu lu­mea. De vreme ce discursul seducţiei şi-a atins ţinta, capturîndu-şi victima, universul imaginar al acesteia poate fi neglijat : locutorul vizează acum — ca o binemeritată revanşă — reordonarea pro­priului univers: el reconsideră lumea, res­tabileşte ierarhiile, plasîndu-se pe sine in fruntea lor şi oferind astfel o recompensă preţioasă orgoliului său rănit. Faptul că se ştie legat pe viaţă de victima sa nu-1 intimidează, ci dimpotrivă, ii serveşte in­teresele : dialogul lor, bazat pe mecanis­mul întrebare-răspuns, subliniază distan­ţa care ii desparte (inferioritatea unuia măsoară superioritatea celuilalt). Partene­rul devine punct de referinţă, întrebările lui constituie motorul mişcării : numai naivitatea Efimitei oferă adevărata mă­sură a înţelepciunii conului Leonida, în Ultima noapte de dragoste... Ştefan Gheorghidiu înţelege că legătura lui cu Ella ameninţă să devină monstruoasă tocmai prin imposibilitatea de a mai fi desfăcută : „De cele mai multe ori te obişnuieşti greu, la început, să-ţi placă femeia fără care mai tirziu nu mai poţi trăi [...]. Şi treptat îţi trebuieşte prezenţa ei zilnică. Psihologia arată că au o ten­dinţă de stabilizare stările sufleteşti re­petate şi că, menţinute cu voinţă, duc la o adevărată nevroză. Orice iubire e ca un monodeism­ voluntar la început, patolo­gic pe urmă“. Singura compensaţie ar fi pentru bărbat să profite de defectele femeii pentru a-şi pune în lumină pro­priile calităţi ; intr-adevăr, sfiala admi­rativă a Ellei faţă de succesele profesio­nale ale lui Gheorghidiu il ajută să instige teren : „«Destinul tău, fată dragă, e şi va fi schimbat prin mine» imi spuneam sin- - gur, rămînînd îndelung cu privirea fixă“. Lecţia de filosofie ţinută Ellei chiar in patul conjugal , cea mai bună dovadă a dorinţei bărbatului de a domina — prin mijlocirea femeii — întreaga lume , in scurtă vreme, va jubila : „vechii prieteni, săracii, erau delicioşi de îndrăzneală şi sfială în acelaşi timp, toată lumea ţinind să-mi placă mai ales mie, căci altfel ne­­vastă-mea, la cea mai mică mutră a mea, dizgraţia numaidecît de oricine“. Persuasiunea si dialogul sint amindouă acte duble, inglobind un act alocator si unui referential ; in cazul persuasiunii, primează alocuţiunea (seducţia vizează a­propierea de Celălalt graţie reordonării lumii) ; în schimb, pentru dialog esenţia­lă e referinţa (autorul „scenei“ îşi propu­ne rearanjarea lumii in vederea obţinerii unei poziţii de autoritate, prin raportare la Celălalt). Subiectul discursului îndră­gostit fusese cuplul, subiectul dialogului conjugal devine Lumea : pentru a o sedu­ce pe Chera Duduca, Dinu Păturică recur­ge la procedee specifice formulelor magi­ce (invocaţia, configuraţia simbolică : „In sănătatea coanei Duducăi, cea mai fru­moasă din toate femeile Bucureştiului ; [...] ba încă dacă voieşti să spui adevărul, eşti mai frumoasă decit Afrodita din mi­tologie“). Deindată ce fanarioata e prin­să în mreajă, ciocoiul trece la înfăptuirea planului lui „de ambiţiune“ : „Ţinta lui era să mănînce starea postelnicului. Grea­ca avea tot această tendinţă vicleană. Pă­turică o simţise din purtarea către dînsul, dar, ca om cu minte ce era, el vrea s-o ducă în stare a-şi declara însăşi acea do­rinţă ; cu alte cuvinte, el vroia să prindă şarpele cu mina altuia“. Dialogul purtat de erei doi in camera de culcare reprezin­tă o ..scenă de menaj“ perfectă, in sensul că vocile se completează reciproc, fără ca una s-o asculte pe cealaltă . Păturică și Duduca au un singur gînd (ruinarea postelnicului), dar fiecare speră să și-l ducă la îndeplinire prin intermediul ce­luilalt. Din scop in sine, partenerul devi­ne simplu instrument : „—Tu-i vei în­cărca la socoteli —Tu-i vei cere şaluri şi mătăsării —Tu-i vei specula moşiile —Tu-i vei cere diamanticale“. Pe de altă parte, se întîmpla ca răsturnarea ierar­hiilor consfinţite ale lumii să se dove­dească a fi un proiect irealizabil şi atunci dobîndirea poziţiei da autoritate e posi­bilă numai graţie unei mistificări, unei ficţiuni. Spaţiul imaginar creat prin dis­curs presupune o înţelegere carnavalescă a ideii de putere (slăvirea, deriderea, i­­ronia, iisul popular, degradarea, detrona­rea, instaurarea ,­lumii pe dos“ etc.), du­blată de un utopism specific, constind în secreta identificare cu mai marii vieţii politice. Conu Leonida explică Efimitei cum „Galibardi“ s-a simţit dator, „ca un ce de politică, pentru ca să ne firitisească“ („vezi dumneata, i-a plăcut şi lui cum am adus noi lucrul cu un sul subţire ca să dăm exemplu Europii"). Cu mare plă­cere işi aminteşte dimineaţa cind a sărit din pat şi i-a strigat răposatei : „Scoală, cocoană, şi te bucură, că eşti şi dumnea­ta mumă din popor , scoală c-a venit li­bertatea la putere ! găteşte-te de­grab’ Miţule ! şi... hai şi noi pe la revulu­­ţie“. Intr-o poezie a lui Marin Sorescu (Escadronul), Seder ii zice intr-o noapte nevestei : ..—Scoal, fa ! Scoal, fă, de fă-mi o azimă de pîine, / că vine escadronul de la Bălceşti de la deal / Că e concen­trare / 1.„­ Şi escadronul lui trecuse de 60 de ani / Tot escadron visa“. In Ţara îndepărtată, plutonierul se ridică noaptea in capul oaselor in pat, se holbează la ne­vastă şi strigă : „Dacă am poftă să ares­tez aşa un om, il arestez şi gata. Il ţin la post trei zile in pumni şi după aia ii dau drumu acasă şi zic că-i nevinovat, c-a fost o greşeală [...]. Pentru că eu mi-s statul, în asemenea situaţii, partenerul e necesar in măsura in care se lasă con­vins : încrederea lui nestrămutată in cele auzite reprezintă garanţia adevărului lor. Extazul Efimiţei il determină pe Leonida să-şi creadă şi el fabulaţiile . ..—Ei ! cum le spui dumneata, să tot stai s-asculţi, ca dumneata, bobocule, mai rar cineva “.„­ Şi zi aşa cu Galibardi ai ? —Aşa zău !.„ Ei ! mai dă-mi incă unul ca el, şi pină miine seara — nu-mi trebuie mai mult — să­-ţi fac republică...“. „Scena de menaj“ adaptează realul tiparului compensator care e ficţiunea. Patul conjugal devine un fel de pat al lui Procust, menit să du­că totul la acelaşi numitor . Lumea ia forma voită de cel ce o reconstruieşte. ISCURSUL persuasiv — vizînd a­­­­­propierea de Celălalt prin conto­pirea celor două universuri imagi­nare — are nevoie de concreteţea secvenţei narative şi de analogia obţinută prin configuraţia simbolică („Cum vînă­­toru-ntinde-n cring / la păsărele laţul / Cind ţi-oi întinde braţul sting / Să mă cuprinzi cu braţul”) . In absenţa acestora, seducţia eşuează : Cătălina, sensibilă la chemarea lui Cătălin, nu înţelege dis­cursul abstract al lui Hyperion („Deşi vorbeşti pe interes / Eu nu te pot price­pe.“). In schimb, „scena de menaj“, rod al voinţei de putere, e sinonimă — în sens nietzschean — cu producerea diferenţei, prin urmare implică abstractizarea terme­nilor: Ella e fascinată de prelegerea fi­losofică a lui Gheorghidiu tocmai pentru că n-o înţelege. Paradoxul vine din aceea că seducţia s-ar vrea dialog nesfîrşit (co­municare cu Celălalt, dincolo de moarte) Şi totuşi nu reuşeşte să fie decît un mo­nolog agresiv, sufocant, orientat cu pre­cizie spre supunerea Celuilalt si din a­­ceastă cauză finit. Dimpotrivă, „scena de mengj“ s-ar vrea, printr-o hipertrofie a eului — monolog, menit să-l reducă la tăcere pe Celălalt, să-l des­fiinteze ; cu toate acestea, prezenta lui se dovedește vitală, prin urmare „scena“ e condam­nată ,să rămină pentru totdeauna dialog — fără sens şi fără sfîr­şit. Corina Ciocârlie Scenariile­­ discursului îndrăgostit NICOLAE CORNETU : Femeia îndărătnică (Din expoziţia de afişe Integrala Shakespeare - Sala Dalles) 4 România literară

Next