România literară, octombrie-decembrie 1989 (Anul 22, nr. 40-52)

1989-10-05 / nr. 40

In spiritul Programului-Directivă şi al Tezelor pentru Congresul al XIV-lea Teatrul şi societatea έn oricare din momentele evolu­ţiei sale, fenomenul teatral a re­velat constant o caracteristică devenită definitorie : reprezenta­rea. Avem, de fapt, a observa o multi­tudine de forme ale dorinţei şi voinţei de a reprezenta o lume după chipul şi ase­mănarea celor care „fac“ teatru, a ace­lora care îl scriu, îl concep ca operă tea­trală vizibilă pe scenă, il „joacă“ şi chiar a acelora care scriu despre dezvoltarea fenomenului ca atare. Cum se vede, realitatea actului tea­tral, a culturii teatrale, în genere, în­seamnă o ofertă de participare a unor categorii diverse de creatori. Acţiunea lor, pe care o putem presupune conver­genţă odată cu fiecare operă teatrală, delimitează afirmarea ideii de teatru în contextul social-uman al epocii respecti­ve, reflectînd-o după acea atît de cu­noscută „definiţie“ — teatrul, oglindă a vremii. Schimbările survenite în societatea ro­mânească, în urma marilor convulsiuni social-politice şi economice — pe toată durata istoriei sale moderne şi contem­porane — permit o apreciere generică : teatrul (scena şi literatura) înseamnă un sensibil şi destul de rapid „răspuns“, o imagine nouă dar şi, în mod dialectic, germenele îndoielii privind acreditarea deplină a acesteia. Esenţa acestui „r­ăs­­puns“ îl reprezintă ideea — ca posibilita­te de a media relaţia individului cu so­cietatea. In lipsa ideii se produce anemia acestei relaţii şi deteriorarea unei „func­ţii“ vitale a teatrului : priza la real. Important poate fi momentul apariţiei operelor dramatice unde este propusă nu atît o clarificare, cit mai ales o punere a problemelor, o investigaţie a nauirii actului teatral in condiţiile in care, în societate, se produc schimbări majore, pentru dramaturg dar si pentru regi­zor, scenograf sau actor, medierea rela­ţiei individului cu societatea este văzută intr-o lumină abia atunci nouă cînd se observă adevărul implicat de activitatea creatoare. . Intr-un eseu foarte interesant despre Montaigne, scris de Alice Voinescu, este caracterizat cu fineţe raportul între in­dividual si social, raport al cărui motor este căutarea. „Montaigne — scrie autoa­rea — mărturiseşte «căutarea» care nu e atitudinea pesimismului, ci caracteristica neinfrinatei nedejdi ! In perspectiva a trei veacuri şi jumătate se desenează limpede ceea ce căuta Montaigne : In­dividualitatea conştientă de rostul ei so­cial“. De aici, prin comentarea unor gînduri ale scriitorului francez („Cel care falsifică, trădează societatea publică“ sau „eroarea particulară devine eroare publi­că şi, la rindul ei, eroarea publică se transformă în eroare particulară“), autoa­rea ajunge la concluzia că : „n­ocala in­dividuală păstrează supremaţia asupra celei sociale prin virtutea adevărului ce se elaborează in conştiinţa individuală, dar se revarsă peste societate“. Acest adevăr focalizează expresivitatea artei teatrale, a dramaturgului şi a re­gizorului, deopotrivă cu aceea a actorului. Varietatea registrelor in care se mani­festă ideea de spectacol teatral determi­nă proeminenţa creativităţii regizorale. Practic, in citeva decenii, creativitatea regizorală, aliată cu aceea a interpretării actoriceşti, a determinat diversitatea mo­durilor spectacolului şi o inepuizabilă căutare a semnificaţiilor. Publicul teatral, compus întotdeauna imprevizibil, primeş­te imaginea scenică a acestor semnifica­ţii din perspectiva unui grad mai ridicat sau mai scăzut al „dialogului” cu sine însuşi. Cit e dispus să primească acest public ? Iată o întrebare pe care, inevita­bil, o are în vedere şi dramaturgul, dar si regizorul. Prin oferta publică pe care teatrul o reprezintă intr-un mod direct, legea „cererii şi a ofertei“ funcţionează intre parametri deosebit de sensibili. Dra­­maturgiile, de pildă, ale unor Lucia De­metrius, Horia Lovinescu sau Aurel Ba­ranga — pentru a opera o selecţie din primele decenii de după război — au însemnat o priză directă a problematicii, dar şi a ideologiei ce guverna transfor­mările socio-politice din epocă. Pe de altă parte, însă, la Horia Lovinescu, de pildă, o dată cu această priză directă se observă, prin delimitare, şi emergenţa unui fond de idei dramatice prevestind o altă direcţie de dezvoltare, majoră, a li­teraturii dramatice : abandonarea tira­nici lui „da sau nu“, fabricat în întregi­me pentru susţinerea moralei publice in favoarea unei mai profitabile, din punct de vedere uman, situări in teritoriul­­ui „între da sau nu“. Cu alte cuvinte apariţia operelor dra­matice scrise de autorii de „serie lungă“ precum Horia Lovinescu, Teodor Ma­­zilu, Paul Everac, Marin Sorescu, Romulus Guga. Dumitru Solomon, de exemplu, a configurat o vastă zonă a problematicului uman unde se regăsesc idei social-politice denotînd o profundă conştiinţă a raportului între individ şi soci­etate. O­ suită întreagă de determi­nări prin care scena teatrală influenţează scrisul dramaturgie au fost şi sunt luate in considerare fără ca această influenţă să condiţioneze statutul operei literar­­dramatice. Numai in acest caz individua­litatea creatoare poate sconta efectul ma­jor prin transpunere scenică, asupra unui public formindu-se concomitent cu diver­sificarea actului de creaţie. . AI5, în teatru, fiind vorba în pri­mul rînd de o experienţă audio­vizuală, devine la fel de impor­tant modul în care imaginea sce­nică este transmisă publicului. Operele teatrale ale unor Liviu Ciulei, Crin Teo­­d­orescu, Lucian Pintilie, Gheorghe Harag, Dinu Cernescu, Cătălina Buzoianu, Ale­xandru Tocilescu, Alexa Visarion, Ho­rea Popescu, Silviu Purcărete de pil­dă, au încercat tot atitea căi deschise ale creativităţii regizorale in care nu con­tează atit pragmatismul actului de a in­fluenţa si forma in mod public conştiinţa şi gustul spectatorului cit, mai ales, transmiterea stării de a gindi şi aprecia opera de artă prin sesizarea ideii şi a adevărului ideii de umanism ipostaziat într-una din inepuizabilele forme ale a­­cestuia, inclusiv in aceea de acreditare a „pozitivului“ pe o cale a „negativu­lui“. Astfel, operele scenice ale celor mai importanţi regizori români din ultimele decenii au presupus — şi influenţa lor a reverberat şi mai tîrziu — o conştiinţă diferenţiată a actului artistic situată nu sub zodia simplităţii care arată cu dege­tul, ci sub aceea a „complexităţii“ care sugerează un chip al umanului fără a-l absolutiza. In acest fel, importanţa teatrului ca fe­nomen de cultură poate fi apreciată de la acel nivel unde educaţionalul dobîn­­deşte un sens mai înalt decit simplul di­dacticism al manualului şcolar, ce poate fi avut în vedere, evident, dar nu ridi­cat la rang de culme a expresivităţii ar­tistice. Cînd se face apel la misiunea originară a teatrului de a educa, de a convinge în mod public o societate, sau părţi ale ei de adevărul unor idei aflate la „ordinea zilei“, aceasta nu înseamnă neapărat că numai acele idei, decupate din contextul lor social şi politic trebuie expuse ca atare , structurile cotidianului le înfăţişează omului de pe stradă cu va­loarea evidenţei. Important, însă, este ca aceste idei — fapt care poate fi remarcat in operele scenice de valoare autentică — să fie suportate de un întreg conţinut uman problematic, apt să permită ridica­rea semnului de întrebare mai degrabă decit implacabila cădere a semnului ex­clamării. Creaţia regizorală în teatrul ro­mânesc de azi vădeşte aceste orientări spre conturarea cit mai complexă a idei­lor care să dea o imagine amplă a socia­lului şi politicului in dezvoltările sale majore. Pentru publicul de teatru — luat ca pars pro loto pentru societate — expe­rienţa vizualului, de la vestimentaţie la pictura decorului, are o la fel de mare importanţă ca şi aceea a „sonorului“, a limbajului pe care îl aude pe scenă. Una din marile probleme ale teatrului de tradiţie în ţările europene este şi aceea a variantei limbajului folosit în teatru. Atenţia acordată subiectului îndreptăţeş­te opinia că, prin limbaj, publicul acce­de şi la o altă dimensiune a timpului is­toric pe care îl trăieşte în acel moment. Intre teatru şi societate — relaţie care permite interpretări plurivalente — există un permanent schimb de „mesaje" în ab­senţa căruia se poate atrofia funcţia u­­nui „organ“ sensibil al culturii contem­porane. Varietatea acestora şi autenticita­tea adevărului ideii propuse prin opera dramatică şi aceea scenică denotă vivaci­tatea schimbului. La o privire atentă este evident că ritmul „transmisiei“ contea­ză enorm pentru ca, în istoria unei gene­raţii, luată ca parte a întregului societă­ţii, să se producă acea intimitate a in­dividului cu problematica propriului său timp, pe care este dator să-l Înţeleagă în mod critic pentru a-i aprecia un chip sensibil și corect semnalele transmise ne­contenit. Marian Popescu : O Problema etică CIT de sumară prezentare a noii dramaturgii nu poate face abstrac­ţie de fondul etic al procese­lor de conştiinţă a omului ce s-a integrat în procesul transformă­rii revoluţionare ce are loc în cele mai importante sectoare de activitate constructivă. Problema etică (etica ade­vărului, a comportamentului şi a con­vingerilor individuale) constituie o temă larg ilustrată în dramaturgia actuală, demonstrînd relaţia intimă dintre „etic“ şi „estetic“, dintre ideologie şi creaţia literară. Dacă în piesele iniţiale, scrise cu sinceritatea credinţei in ideologia re­voluţionară, cu accentuarea rolului luptei de clasă (Minerit, Cetatea de foc, Schim­bul de onoare de M. Davidoglu, Iarbă­­rea de A. Baranga) analiza contradic­ţiilor interioare ca şi datele conflictuale ale proceselor de conştiinţă erau supuse unei simplificări justificate de scopul mediatităţii scrierii, întreaga creaţie dra­matică a următoarelor decenii a acordat un loc primordial acestei probleme. Problema morală se defineşte in rela­ţia dialectică obiectivă individ-societate. Creaţia artistică nu poate fi azi conside­rată ca un joc indiferent, mecanic sau incifrat, lipsit de forţa transmiterii unui mesaj uman (idei, sentimente) capabil să genereze preocupări sau atitudini in am­bianţa socială. De aceea, etica persona­jului în dezbaterea problemelor şi situa­ţiilor complexe în cadrul procesului de clarificare a conştiinţei socialiste ocupă un loc prioritar in teatrul contemporan. O autentică efervescenţă psihică, ce se remarcă prin conflicte interioare, opo­ziţii şi înfruntări de opinii, face loc unei rezolvări finale în sens etic. Căci ade­vărul aici nu are numai o funcţie gno­seologică, ci şi una axiologică. In fond, oscilaţiile de atitudini sau substratul unor opoziţii ţin de ritmul di­ferit al aplicării în practică al noilor ex­perienţe, sau de ineditul unor situaţii încă neîntîlnite. Astfel de „cazuri“ pre­supun o motivată confruntare cu datele prezentului, cu noua experiență, edifi­catoare, pe care o înregistrează nume­roase opere actuale. Astfel, in piesa lui Paul Everac, Ștafeta nevăzută, frămin­­tarea directorului Anghel Dobrian pentru a dobîndi certitudinea adevărului in cazul unei hotăriri pripite exprimă un proces­ de conştiinţă care face să-şi recu­noască propria-i eroare. în Simple co­incidenţe, confruntarea dintre prezent şi trecut provoacă în conştiinţa unui om de o exemplară conduită socială (activistul sindical Emil Vlăsceanu) îndoiala asupra corectitudinii comportării sale faţă de fiul său, lipsit de grija părintească în anii copilăriei. Nicăieri poate nu apare mai convingător şi mai pregnant pro­cesul opoziţiei de opinii — în perspectiva îndeplinirii aceluiaşi obiectiv social — cu sincera dorinţă de clarificare a unei si­tuaţii încordate şi de eliminare a unor contradicţii chinuitoare, ca in piesa lui Titus Popovici Puterea şi adevărul. Pro­blema discutată este necesitatea „concor­danţei“ între forţa morală şi puterea po­litică sau a asigurării perfectei coordo­nări intre imaginea ideală a spiritului creator şi posibila adecvare a realităţii concrete la aceasta. In esenţă, apare — sub o formă inedită — clasica înfruntare dintre raţiunea rece şi calculată şi pa­siunea nereţinută, întreţinută de ritmul activităţii creatoare. Există, în opoziţia dintre eroii piesei, personaje cu opinii diferite (secretarul organizaţiei de partid al unei întreprinderi industriale şi ingi­­nerul-şef, pe nedrept sancţionat pentru prudenţa aparent nejustificată a preve­derilor sale) o sinceritate incontestabilă, care poartă pecetea inevitabilei înţele­geri în final. Convingerea că „forţa tre­buie să ţină seamă de dreptul de a afla şi a spune adevărul“ constituie unul din învăţămintele concluzive ale piesei. LATURA esenţială în tratarea problematicei dramaturgice este prezenţa activă a „factorului psihologic“, considerat — in trecut ca şi astăzi — drept mijloc substanţial de caracterizare a personajului întrupat de actor şi de exteriorizare a situaţiilor conflictuale. Printre primele piese care au atins această modalitate de tratare — după Trei generaţii şi Arborele genea­logic de Lucia Demetrius — explorind o zonă învecinată cu „patologicul“, a fost iertarea de Ion Băieşu. Ideea de sacrificiu, de protejare a omului nefericit, de responsabilitate faţă de soarta lui şi de expiaţie a unei vini de tinereţe — temă umanistă de larg ecou — străbate ca un laitmotiv desfăşurarea acţiunii dramatice a piesei. Pe un plan diferit, încercarea de a descoperi substratul unor atitudini aparent inexplicabile pare o trăsătură constantă a dramaturgiei lui Iosif Naghiu. In Absenţa sau Intr-o singură seară, ca şi în Valiza cu fluturi se întrevede efor­tul de a răscoli straturile profunde ale psihicului pentru a putea înţelege fondul autentic al comportamentului exterior. Nuanţată, cu pete de umbră ce se lumi­nează treptat, e drama într-o singură scară, în care situaţia critică e provocată de o neaşteptată criză in prietenia a doi foşti luptători antifascişti (savantul Marcu Onofrei şi activistul de partid Oniga), care — după o lungă despărţire — nu mai regăsesc înţelegerea de altădată decit la aflarea cauzei obiective a ten­siunii instaurată in relaţiile dintre ei. Nota psihologică se extinde pe un plan larg şi în alte sectoare tematice ale dra­maturgiei contemporane. Ea accentuează funcţia de umanizare a artei intr-o im­presionantă confruntare a artistului cu propria-i concepţie despre rolul moral al creaţiei (sculptorul Manole Crudu in Moartea unui artist de Horia Lovinescu) şi alimentează satira împotriva lumii decăzute — în forma mitologiei biblice şi a jocului imaginaţiei — condamnând degradarea societăţii contemporane prin­­tr-o „apocalipsă tragică“ demistificatoare in jocul vieţii şi al morţii în deşertul de cenuşă. Pe un plan înrudit, se desfăşoară creaţia dramatică a lui Marin Sorescu, poet şi prozator reprezentativ. Viziunea sa readuce printre temele actuale — cu o reală doză de meditaţie filosofică — mitul biblic al personajului claustrat în corpul unui uriaş cetaceu (lona). Plină de semnificaţie este şi imaginea distru­gerii lumii printr-un cataclism natural (potop), cu sentimentul stenic al salvării şi regenerării vieţii umane in Matca. La rindul ei, drama istorică a benefi­ciat de atenţia analizei psihologice şi a caracterizării tipologiei personajelor, lă­­sîndu-se autorului libertatea interpretă­rii proprii. Marile figuri ale trecutului sint privite in esenţa semnificaţiei fapte­lor, proiectind asupra lor fascicolul de lumină al concepţiei istoriei contempo­rane. Pe această linie, paleta creaţiei dramatice este remarcabilă. Uneori, ea degajă condiţia tragică a destinului erou­lui, determinată de tendinţa lui de supra­dimensionare a forţelor proprii în vede­rea împlinirii unei grandioase misiuni istorice : Viteazul de Paul Anghel. Alte­ori, măreţia lui rezultă din încrederea în propriu-i destin cu o notă de umani­tate şi modestie unică (Ştefan în Săp­­tămina patimilor a aceluiaşi autor). In fine, patriotismul personajului istoric se conturează şi din inteligenţa, diplomaţia şi spiritul de sacrificiu prefigurat (Fetru Itares de H. Lovinescu) sau din spiritul lucid, cu care îşi intîmpină sacrificiul impus de condiţiile unor împrejurări ostile, luptind pentru libertatea celor împilaţi (Procesul Horia de Al. Voitin). Teatrului istoric îi aparţine şi drama Pafima fără sfîrşit (Sîngele). Originală prin structura ei (desfăşurare retrospec­tivă a acţiunii prin intermediul unui narator), ea aduce în creaţia lui Horia Lovinescu o rezonanţă patriotică şi o notă de umanism puţin întîlnite. Piesa atinge dimensiunile unui dramatism cul­minant în prezentarea destinului indivi­dual al lui Andrei Dumşa, proiectat pe parcursul a trei generaţii de eroi din aceeaşi familie, sugerind continuitatea luptei pentru libertate si unitate naţiona­lă intr-o suită de momente, istorice cru­ciale (1848, 1877, 1918, 1944). Menţionăm în încheiere atenţia acorda­tă de autori notei poetice a textului dramatic, uneori mergind pină la con­diţionarea tematicii însăşi de realizarea exprimării poetice şi calităţii stilului. In acest sens, poezia dramatică a lui Radu Stanca, deschizînd larg accesul elemen­tului folcloric, e un exemplu edificator. Desigur, aria creaţiei dramatice origi­nale a ultimelor decenii include opera de o largă varietate, îmbinînd “valorile umaniste cu cele ale virtuozităţii artistice. Substratul ideologic, sensul politic şi fac­torul imaginativ’ dau substanţă perenă dramaturgiei actuale. Şi în această im­plicaţie e prezentă o mărturie a func­ţiei social-artistice a teatrului nostru contemporan, Mircea Mancaş . 4 România literară

Next