România literară, iulie-septembrie 2011 (Anul 43, nr. 26-39)

2011-08-19 / nr. 33

■ artişti in atelier , petre tănăsoaica Roata din spate a bicicletei lui Duchamp A de faţă a­m primit pe o reţea de socializare una dintre cele mai inte­resante provocări ce se pliază perfect peste subiectul de care ne vom ocupa în textul 0 domnişoară, fiica unui intelectual de prestigiu din Timişoara, profesor la Litere, a afişat pe Facebook o fotografie a celebrei Fântâni a lui Marcel Duchamp, un pisoar banal care a făcut atâta vâlvă la începutul secolului trecut, atunci când a fost dus în Expoziţia de Artă Modernă de la New York. Istoria artelor plastice notează acest moment ca pe unul de cotitură, care schimbă cu totul viziunea asupra direcţiilor esteticii, dar pune şi problema debarasării criticului de artă - şi prin el a omului modern - de anchilozatul principiu al clasicităţii, al distincţiei stabilite de acesta între ceea ce poate şi ceea ce nu poate să fie artă. Există evident o uriaşă ironie în gestul lui Marcel Duchamp, care vine să submineze demersul artiştilor contemporani lui, mai ales al celor ce migrează in corpore spre redescoperirea artelor primitive, a obiectelor acestora, obiecte ce alimentează nevoia întoarcerii în inocenţa omenirii. Imediat te duci cu gândul la ce s-ar întâmpla dacă, peste 2000 de ani, de exemplu, s-ar descoperi, sub molozul timpului, un pisoar. Este el un obiect de artă sau nu? Şi nu putem să nu invocăm ideile care i-au frământat pe istoricii de artă, dacă dovezile lăsate de preistorie merg pe direcţia dezvoltării unui gust artistic sau sunt doar dovezile materiale ale unor obiecte utilitare. Conceptul de readymade, pus în uz de Marcel Duchamp, este mai mult decât o provocare, pentru că generează şi se încarcă de substanţă estetică, resetează şi reprogramează gândirea umană spre direcţiile negate, în general, de artă până atunci. Provocarea de pe Facebook, amintită mai sus, vine chiar în acest sens: mai este valabilă teoria lui Marcel Duchamp asupra ideii de plasticitate emanate (iertaţi termenul pretenţios!) de obiectele gata făcute ale umanităţii? Există un artist în Bucureşti care nu se teme să se înscrie în acest curent. Mai mult decât atât, Teodor Graur împinge lucrurile mai departe, cu o inteligenţă ieşită din comun, atunci când intervine asupra obiectelor. îndrăznim să spunem că resemantizarea, la care le supune, le dă o anumită poezie, iar ironia cu care le însoţeşte salvează gustul comun de la căderea în kitsch, este chiar o palmă zdravănă dată kitsch-ului. Roata din spate a unei biciclete, remontată în cadru expoziţional, pare să spună, aşa cum observă criticul de artă Alexandra Titu, că împinge gestul iniţial al lui Marcel Duchamp mai încolo, în contemporaneitatea noastră. Asocierile imposibile ale unui rest de fotoliu, de exemplu, cu bucăţi de faianţă, ca şi când scaunul ar fi crescut din zid, e şocantă, trebuie s-o recunoaştem şi ne conduce la ideea stupidă că nu este de nici un folos, dar tocmai asta vrea să ne spună artistul, că inovaţia ca atare depăşeşte utilitarul şi conferă imaginaţiei dreptul de a ne pune la îndemână absurdul. Până la urmă, combinaţia rece, a pietrei artificiale, cu lemnul cald, redefineşte o teorie asociativă apreciată ca valabilă, deşi scopul ei nu este, în nici un caz, acela de a ne releva frumuseţea. Pe aceeaşi idee, un perete „mobilat" cu scule mecanice­­nu le spun instrumente, pentru că aş complica prea mult discursul, iar artistul nici nu îşi doreşte asta) cu pânze de bomfaier, foarfeci, cleşti, pile, ferăstraie, decodifică însă o frumuseţe abstractă, o simplitate a întâlnirii ideii de utilitate cue frumuseţea unor grafeme. Nişte pile aplicate pe suporţi sunt la fel de elegante ca şi Măiastrele lui Brâncuşi, deşi gândul trimite ironic la kitschoa­­sele suveniruri, vândute în bazarele pariziene, dar şi în cele româneşti, acele minuscule coloane ale infini­tului, de care s-a umplut umanita­tea noastră cotidiană. Este aici o parabolă a intersectării ideii geniale cu multiplicarea ei dezagreabilă. Convieţuieşte, oarecum, spiritul primitiv al omului, a celui ce aspiră spre ideea că înţelege arta, bar­­barizând-o însă până aproape de graniţa eşecului total. Teodor Graur spune că este un designer care modelează spaţiul habitual cu resturile de care ne-am despărţit sub presiunea noilor cuceriri ale modei şi tehnologiei. Nu i-am văzut expoziţia de la Muzeul Ţăranului Român, despre care au scris atât de aplicat, în primul rând, Erwin Kessler ori Magda Cârneci, dar fotografia acelor resturi de scaune, din fereastra subsolului în care şi-a expus obiectele Teodor Graur, e un desen rafinat de o mare poezie, a unui loc în care se poate rezuma aceasta: o terasă, oriunde ar fi ea, la Bucureşti, Paris, Londra ori, de ce nu?, la Calafat. Comentariul critic e inutil, pentru că artistul experimentează cu emoţiile, dar mai ales cu obiectele imaginaţiei noastre, cele îngropate în memoria afectivă. Un aparat de radio cu carcasă de lemn, de pe vremea lui Dej, are poezia sa, produce nevoia de a completa biografia personală cu o istoricitate prin care am trecut ori nu­ depăşesc, astfel, întregul peisaj intim asupra căruia rememorarea exercită presiuni uriaşe. Teodor Graur postulează că s-ar afla undeva în Balkania, pentru a-şi legitima prezenţa în exerciţiile similare, pe care le fac artiştii contemporani cu el, din orice loc al lumii. Este suficient să intraţi pe site-ul Modernism.ro, unde criticul Cosmin Năsui ne ţine la curent cu ce se întâmplă la Bienala de la Veneţia. Nu citez un pavilion anume, dar undeva (Luxemburg?) compozitarea pe obiecte ready made, cu scaune contorsionate, ori cu fragmente de scaune devalizate de imaginaţie, conturează ideea că Teodor Graur este un artist ce resemantizează locurile comune într-un fel în care Marcel Duchamp ar putea fi satisfăcut. în acest context ne reamintim că am văzut la Budapesta, în urmă cu foarte puţin timp, la Muzeul de Artă Modernă şi Contemporană, o masă de şah albă, cu piese albe pe careuri albe, cu scaune albe de o parte şi de alta a fronturilor de luptă. Sugestia de pace totală, căzută peste oştiri este un reflex poetic al artei lui Yoko Ono, un ideal care nu se întâmplă şi la Teodor Graur. El nu subliniază convulsii şi nici aspiraţii spre idealuri estetice, se face doar cronicarul, comentatorul ironic al limitelor noastre existenţiale, a habitudinilor post factum, reme­morând postmodern cu intenţia depăşirii unei perisabilităţi atroce din existenţa noastră standardizată. Desigur că se pune problema accesului public la experienţele plastice de genul celor explicate mai sus. Pentru asta ar trebui să ne întoarcem puţin la momentul Duchamp. Constatăm că direcţia pe care se duce acesta se contrapune cuiva, iar aici, cu tot riscul stârnirii unor controverse, l-aş numi pe Pablo Picasso. Brassai - şi nu este singurul - povesteşte despre acesta din urmă că avea o imaginaţie debordantă: dintr-un tirbuşon, un dop, câteva sârme şi fâşii de hârtie era în stare să construiască un personaj de-a dreptul fascinant. Până la urmă, creativitatea lui Picasso este una naturală, copleşitoare. Intr-un studiu, ce poate servi oricând drept calea pe care arta se duce de la concret la abstract şi anume acela despre taur, găsim dovada unei minţi strălucite ce poate să remodeleze lumea pe direcţia în care totul este recognoscibil. Marcel Duchamp ar putea părea înfrânt în faţa unui asemenea fenomen şi apelează, pentru a învinge existenţa unei asemenea posibilităţi, la inteligenţa cultivată, în definitiv a unei alte forme de a crea. Mircea Eliade spunea că „toate experienţele revoluţionare autentice ale artei moderne oglindesc, fără îndoială, anumite aspecte ale crizei spirituale, sau, pur şi simplu, ale crizei cunoaşterii şi creaţiei artistice. Ceea ce ne interesează, însă, aici e faptul că «elitele» găsesc în extravaganţa şi în neinteligibilitatea operelor moderne posibilitatea unei gnoze iniţiatice. Avem de-a face cu o «lume nouă» în curs de reconstituire, pornind de la ruine şi de la enigme, o lume aproape personală, pe care am dori-o pentru noi înşine şi pentru câţiva iniţiaţi. Dar prestigiul dificultăţii şi al incomprehensibilităţii este atât de mare încât, foarte repede «publicul» e cucerit la rândul său şi-şi proclamă adeziunea totală la descoperirile elitei". Revin asupra pasajului cu care am început acest text. Ioana Vighi, căci despre ea este vorba, scrie la un moment dat, după toate intervenţiile de pe Facebook, care mai de care mai estetizate, că se afla în bucătărie - citez din memorie - şi că are în faţă o cratiţă pe care n-o semantizează în nici un fel, vede doar atât: o cratiţă, între Ioana Vighi şi Marcel Duchamp, cel care transformă un pisoar într-o fântână, s-a interpus aproape o sută de ani. Despre recitirea acestei sute de ani ori pentru salvarea acestui interval, Teodor Graur reciteşte obiectele imaginaţiei noastre utilitare. ■ t­ ronceet şi instalaţie: Teodor Graur curator: Erw­in Kissl­r­eodor Graur spune că este un designer care modelează spaţiul habitual cu resturile de care ne-am despărţit sub presiunea noilor cuceriri ale modei şi tehnologiei. România literară numărul 33 /19 august 2011

Next