Szcenárium, 2020 (8. évfolyam, 1-8. szám)
2020-02-01 / 2. szám
lyának is bizonyult. Ezzel szemben a 2005-ös kormányváltás, amikor egy keresztény-konzervatív párt került hatalomra, az ellentétes stratégiákat juttatta érvényre. Krakowska szerint ez a két polárisan szembehelyezkedő attitűd a nosztalgia és a lusztráció, míg az első az emlékezet felszíni rétegeit mozgósítja a múlttal kapcsolatos pozitív attitűdök megerősítésére, addig a lusztráció hívei kizárólag a múlt legsötétebb és mindenestől elítélendő aspektusaival foglalkoznak. Mindkét stratégia, bár hatékony mobilizációs eszköz lehet valamely politikai oldal melletti kiállásra, akadályozza a múlt tényleges társadalmi feldolgozását, mivel egyik sem hajlandó elfogadni a múlt - bármely korszak, rendszer vagy történelmi szituáció - megkerülhetetlen komplexitását. Pedig a lengyel kortárs színház 2006 körülire datálható „történelmi fordulata” egyedülálló, és a régió sok országában követőkre talált, paradigmaváltást eredményezett. Olyan fiatal rendezők, mint Jan Klata, Krzysztof Warlikowski, Grzegorz Jarzyna, Michal Zadara, a kis vidéki bányavárosban, Walbrzichban újító színházat létrehozó Pawel Demirski és Monika Strzempka alkotópáros, a jelentős nemzetközi ismertségre szert tett Dorota Maslowska a középgeneráció tekintélyes drámaírójának, Tadeusz Slobodzianeknek a „köpönyegéből” bújva ki nagyon tudatosan, rendkívüli művészi érzékenységgel és nem kevés bátorsággal kezdett el a lengyel történelem legtraumatikusabb időszakaival színházilag foglalkozni. A holokauszt, a második világháború, a zsidóság története, a lengyel felelősség kérdése, a nemzeti identitás, a kitelepítés, a homoszexualitás társadalmi elfogadottsága, a generációk együttélésének kihívásai, a katolikus egyház történelmi és jelenbeli szerepe mind olyan fajsúlyos társadalmi kérdések, amelyek friss nézőpontú vizsgálata megtermékenyítette a kortárs lengyel színházat. A régión belül a lengyel példa azért is sajátos, mert ebben az időszakban itt a többi országban érezhető bátortalan színházi nyelvkereséssel és nyelvhiánnyal ellentétben igen erős saját színházi formák jöttek létre, az új tartalom megtalálta a saját esztétikáját. A régióban talán egyedül Lengyelországban jellemző, hogy a valós színházának új jelenségei, a dokumentarista és a társadalmi kérdésekre fókuszáló színházi vállalkozások nem a posztmodern formanyelv felrúgásával, hanem a vele való szintézisben valósították meg céljaikat. Persze mindehhez szükség volt egy erős és mélyen kanonizált avantgárd és neoavantgárd hagyományra is, mely a hetvenes-nyolcvanas évtizedek lengyel színházművészetét világhírűvé tette, beteljesítve a színház autonóm és öntörvényű művészetként való elismertetését. És szükség volt a színház összművészetként való felfogására, melyben a képiség, a zeneiség, a mozgásintenzitás legalább olyan jelentős szereppel bír, mint a szövegből kibomló dramatikus szituáció. Ez a jelenség valószínűleg elképzelhetetlen lenne olyan fajsúlyos és nehezen befogadható rendezők munkássága nélkül, mint például Kristian Lupa. Nem véletlen, hogy a dialogicitásra épülő magyar színházi nyelv számára idegenül hatnak azok a lengyel színházi törekvések, amelyek a karakter és a szerep megszokott viszonyát radikálisan felforgatva, többek között a monológok kreatív felhasználásával építkeznek. Panel