Tribuna, 1965 (Anul 9, nr. 1-51)
1965-10-14 / nr. 41
TITU MAIORESCU (Urmare din pag. l-a) Viena a cultivat simțul lui pentru armonie, pentru măsură, ea i-a sporit receptivitatea pentru frumos, in special pentru frumosul incorporat in operele clasice. Dar această școală a făcut mai mult decit atila: ea a ținut permanent in sfera interesului său pe Lessing și faptul acesta avea să fie capital pentru dezvoltarea lui Maiorescu. In adevăr, acela care contribuie in cea mai mare măsură la organizarea intelectuală a scriitorului român este marele critic german. Acestuia ii datorează el, intre altele, lărgirea orizontului său literar, interesul pentru literatura engleză sau spaniolă. Studiile ulterioare ale lui Maiorescu aveau să aducă o imbogățire a cunoștințelor sale, dar liniile mari pe care avea să se miște gîndirea sa erau definitiv fixate cind părăsea Theresianum. La data Astfel făcut, Maiorescu era omul de care avea mai mare nevoie cultura românească a timpului. Sintem după revoluția de la 1848 și după războiul Crimeii. Idealul cel mare al societății — unirea Moldovei cu Muntenia — se realiza intr-o unitate sentimentală impresionantă, dar celălalt ideal — organizarea societății pe baze democratice, era o chestiune dificil de realizat, dar o chestiune de natură să pună in lumină lipsa unor criterii sigure de orientare socială. Intr-adevăr, marea majoritate — aș zice aproape totalitatea — celor care luptau pentru sau împotriva democrației sunt incapabili să disocieze ideile sociale intre ele; pentru mulți din ei comunismul se confundă cu socialismul; socialismul cu democrația; Louis Blanc și Proudhon sunt invocați ca autorități in materie, dar nimeni n-ar putea spune prin ce anume se apropie sau se deosebesc sistemele propuse de ei și mulți sunt acei care confundă, bunăoară, socialismul lui Louis Blanc cu comunismul lui Blanqui, nu pentru că ideile intre ele ar avea vreo legătură, ci pentru că numele unuia are calitatea să semene cu numele celuilalt. Revoluția, războiul Crimeii, exilul, lupta pentru Unirea Principatelor, toate acestea fac ca literatura zilei să fie cotropită de elocvența specifică jurnalismului. Un poet scrie o odă intitulată O Țigancă cu pruncul său la statuia Libertății în București, și același poet dă expresie idealului său politic al momentului in versuri de felul acestora: „Și strigăm din orice parte: / Nu vrem un moțar plouat, / Vrem din neamul Bonaparte / Sînge de latin curat". Este drept că nu toate spiritele cedează acestei tentații. Alecsandri iși continuă calea lui; alături de el avem pe Nicolae Filimon și pe Alexandru Odobescu, artiști care au meditat asupra artei și sunt conștienți de cerințele ei. Dar cantitativ ei înfățișează atât de puțin și contemporanii lor le acordă o atenție atât de scăzută! Acesta este cazul cu Odobescu, a cărui polemică pe chestiuni de teatru cu Rosetti rămâne fără nici un ecou, atât de fără ecou nicit nici pină astăzi ea n-a fost dezgropată nici de cercetătorii docți ai lui Odobescu, nici de admiratorii fanatici ai lui Rosetti. Iar atunci cind nu era sugrumată de ziarism, poezia revenea la forme de multă vreme perimate In alte părți. Asistăm intr-adevăr la o resurecție a temelor literaturii preromantice, teme ce reactualizau îndeosebi figura unui Young, unui Gray și mai ales pe aceea a lui Volney. Cultivarea lor nu duce — in această vreme — la crearea nici unei opere literare de seamă, dar ele pregătesc o anumită atmosferă sufletească din care avea să ia naștere, mai tirziu, Mortua est a lui Eminescu. Acum suntem în lumea inconsistentă a fecioarelor transparente, care simt că trebuie să moară dulce, fluturînd un cintec plin de filozofie, să moară undeva pe Marea Marmara sau la Capri sau la Veneția — mai cu seamă la Veneția, redevenită actuală prin poezia lui Musset și aventurile doamnei George Sand. Poezie de clișee curente, cel mai adeseori de clișee lairiste, căreia a înțeles să-i sacrifice ofrande și poeți ca V. Alecsandri, ea este de natură să arate că literatura română construia încă pe nisipurile mișcătoare pe care construise și in prima jumătate a secolului, fără să se poată ridica la înălțimea la care fusese ridicată de un Cîrlova sau Grigore Alexandrescu. Și tot in felul acesta se prezentau și teoriile in legătură cu limba literară română. Natural, și aici era o tradiție sănătoasă, reprezentată prin scriitori ca Negruzzi sau V. Alecsandri. Dar primejdia se ridica amenințătoare din nord, din Bucovina lui Arune Pumnul, cu fonetismul lui exagerat, din Ardealul lui Cipariu, cu latinismul lui intransigent, din Muntenia, cu italienismul lui Heliade Rădulescu — și de pretutindeni, dar mai alles din lumea ziarelor, cu o invazie violentă a neologismului de origine franceză. In această lume, Maiorescu avea de îndeplinit un rol salutar: era nevoie de cineva care să știe separa sub criterii sigure elementele ce se concurau și se confundau, era nevoie de cineva care să arunce lumina dreptei judecăți in cele mai numeroase domenii de activitate spirituală. Și este semnificativ faptul că prima manifestare publică in țara de peste Carpați ii este prilejuită lui Maiorescu de probleme de ordin social, el discută intr-o conferință sistemele socialiste ale timpului, pe care psihologia lui de fiu al Ardealului educat intr-un mediu care, din punct de vedere social reprezenta concepția junkerilor germani, înțelege să le repudieze integral. Aceasta este o manifestare izolată, este drept, dar ea ne dă putința să vedem că datele fundamentale pe care avea să se construiască mai tîrziu concepția politică junimistă erau formulate, dlar și energic, cu mult mai înainte de înființarea Junimii. Urmărind să definim mai deaproape concepția lui literară, voi trece peste mărturiile intermediare și mă voi opri cîteva clipe la articolul închinat poeziei române în 1867. In liniile lui mari, articolul documentează scrisoarea pe care am amintit-o puțin mai înainte. Și intr-un anumit sens el se deosebește de tot ceea ce publicistica română datorează lui Maiorescu. Marea majoritate a articolelor lui sunt momente dintr-o luptă înverșunată, luptă pe care el a provocat-o adeseori, dar care alteori i-a fost impusă. Articolul care ne interesează insă pentru moment se prezintă intr-o situație aparte. El a fost îndelung meditat și ar putea fi socotit drept mărturisirea de credință capitală a lui Titu Maiorescu în materie estetică. In cuprinsul său, studiul aducea o anumită concepție despre viața cuvintelor și rolul lor in poezie, concepție ce face tributar pe scriitorul român lui Vischer in primul rînd, lui Hegel in al doilea rînd. Dar principiile în baza cărora el înțelegea să judece o operă literară erau altele: Maiorescu se arată aici preocupat de generalitatea sentimentelor, de armonia ce trebuie realizată într-o lucrare artistică, de noblețea subiectelor și expresiei; el înțelege să stabilească o serie de legi pe care trebuie să le respecte in evoluția sa un sentiment care, prin incorporarea lui in materie sensibilă, năzuiește să dea naștere unei opere de artă. Și nu se dă înapoi nici de la stabilirea modelelor pe care, spre a le pune la îndemîna tuturor, hotărăște să le publice intr-o antologie. Și criticul român merge mai departe decit atila spre a asigura permanența operei de artă, el ii impune eliminarea a tot ceea ce constituie incidență și este supus procesului de perimare. Numele proprii nu pot fi întrebuințate de poet decit atunci cind istoria a consacrat poezia lor: poate fi cvitată Elena sau Maria pentru că ele au fost înnobilate de poezia elină și de religia creștină, dar să aibă cineva inspirația să evite pe Ninița sau pe Lizișor, însemnează să vulgarizeze totul pe de o parte, iar pe de altă parte să lege opera sa de elemente supuse perimării, dispariției sau ridicolului. Dar elementele pe care le-am invocat aici sunt elemente de circulație generală, ele se identifică unul cie unul pe paleta sistemului critic al clasicilor. Maiorescu este astfel departe de a aduce o notă originală in ceea ce privește concepția critică, după cum este departe de a afirma pentru prima dată in cultura română necesitatea unei priviri critice a lucrurilor. Ceea ce distinge pe Maiorescu in ordinea aceasta este faptul că el năzuiește să dea o bază științifică luptei literare și lingvistice deschise de scriitorii precursori: Alecsandri atacase latinismul și luptase pentru o ortografie înțeleaptă, dar nu el, ci Maiorescu este cel care arată justificarea științifică a luptei lui Alecsandri, Alecu Russo — și înaintea lui alifia alții — cereau o critică literară severă; nici unul dintre dânșii insă nu este in măsură să dea o bază filozofică atitudinii lor critice. Meritul acesta revine de asemenea lui Maiorescu, care stabilește poeziei un ideal de atins, iar criticii o normă de procedare. Nu este intenția mea să intru In analiza amănunțită a sistemului critic pe care Maiorescu îl propune în 1867, să arăt dacă diferitele elemente pe care se întemeiază acest sistem izbutesc să trăiască in armonie intre dinsele. Nici nu mă voi preocupa să arăt in ce măsură practica a fost pusă de acord cu teoria, să arăt bunăoară prin ce minune criticul care se ridica împotriva numelor proprii in poezie ajunge in cele din urmă să ceară Academiei premierea unui poet care nu cinta pe troieni și pe Elena, ci pe Lae Chioru și pe Ida. Menținîndu-mă și mai departe numai la datele generale ale problemei, voi aminti că al doilea moment important în construirea crezului literar al lui Maiorescu datează din 1885 și este determinat de opera dramatică a lui Caragiale. Opera aceasta nu era viabilă dacă i se aplicau cerințele formulate în 1867, ea nu aducea subiecte nobile, nu aducea expresie nobilă și in loc să vorbească de Elena și de Agamemnon vorbea de Trahanache și de Farfuridi. Maiorescu pornește și de data aceasta de la afirmația că, in general, atunci cînd un poet lucrează pe date prea pregnante ale realității, nu va izbuti să se ridice la temperatura artei autentice. Iar atunci cind se pornește totuși de la aceste date, impresia pe care o operă de artă trebuie să ne-o facă, se impune să fie de așa natură nicit să ne sustragă influenței stricte a materialului utilizat. Materialul acesta are o existență, fizică sau psihică, este determinat de anumite calități. El poate vorbi prin această existență și prin aceste calități ale sale, poate influența asupra noastră prin ele. Arta trebuie să suprime această calitate, să suprime autonomia existenței materialului real, să-l transfigureze. Brut, el își desfășoară valurile brutalității sale la pl- CRONICA LITERARĂ [§ CRONICA LITERARĂ . CRONICA LITERARĂ . CRONICA LITERARĂ Există suficiente temeiuri pentru a spune că Ion Băieșu parcurge, odată cu ultima sa carte, o evoluție interesantă: în cazul lui se produce o deplasare de accente artistice, cu o intensitate pe care nici unul dintre tinerii prozatori nu o înregistrează. Mulți dintre aceștia experimentează o formulă artistică a lor, urmărind perspectiva de a o adunei ori de a o circumscrie prin coordonate noi, în timp ce Băieșu procedează derutant, schimbînd brusc unghiul de investigație. După lungi perioade de gestație, unii dintre tinerii scriitori riscă să rămînă egali cu ei înșiși, Băieșu, ,,SillariCLiL imipp-fiind“ străbătînd o mișcare tactică riscă, cel mut să rămînă inegal, dar nu fără a se căuta pe sine cu o mai mare fervoare. De fapt, alternativele nu interesează opera de artă, produsă într-un fel sau altul, este neîndoios o „unitate organică" și ca atare trebuie văzută valoric. Să explicăm sensul rîndurilor de mai sus prin cîteva observații aplicate. Surprindem, mai întîi, faptul că de la volumul anterior, Oameni cu simțul humorului, la cel pe care îl examinăm, autorul a abandonat o categorie estetică: comicul. Sesizăm aici o inițiativă programatică sau, mai precis, o intenție de a urmări grupuri de teme concentrice care își reclamă, firește, mijloacele artistice adecvate. Volumul precedent, spre exemplu, punea în lumină umorul, ironia, satira scriitorului care detecta abil unele malformații sociale — în general, momente rizibile și, deci, incompatibile bunului simț colectiv — țintuindu le, astfel, sub focarul unei lentile necruțătoare. Nu este de loc expus să-l vedem pe Băieșu continuînd mai tîrziu această ramificație a activității sale. în volumul de față, registrul e altul — comicul nu apare decît accidental și, desigur, fără să aibă o funcțe unificatoare. Tendința e de a surprinde universuri socialmorale pe cînd din zona, uneori, foarte ascunsă și în același timp tulbure a resorturilor sufletești adinei. Mulți dintre eroii lui Băieșu au trecut sau sînt pe cale de a trece prin puternice traumatisme psihice, ele explicînd, în fond, comportarea,, modul lor de a gîndi și acționa, dramele ori sensurile luminoase ale vieții lor. Povestirea Chițimia ne dezvăluie o obsesie grefată pe un sistem nervos zdruncinat. După mai bine de douăzeci de ani, un funcționar începe să fie vizitat la domiciliu de un camarad al său (Chițimia) care murise pe front. Faptul se petrece „aievea", pînă cînd funcționarul își descarcă conștiința: participase, într-un fel, la omorul lui Chițimia. Obsesia apărea, într-adevăr foarte tîrziu, fiind pregătită lent de certurile și tensiunea nervoasă care se crease în familie. Povestirea, fără să trădeze alte semnificații, e de o notă sumbră. Benone și Genica, firi foarte deosebte — din povestirea Sufereau împreună — consumă o scurtă și iluzorie fericire, căci Benone, zootehnician la o cooperativă agricolă de producție, se îmbată provocînd astfel o mare pierdere avutului obștesc. In viața lor s-a întîmplat pentru prima dată o nenorocire reală, copleșitoare, dar nici unul nu e capabil să o depășească. Ei descoperă, dimpotrivă, o anumită satisfacție morală în suferință, o satisfacție care le modifică radical destinele și, în consecință, eroii încep să „sufere împreună“, atît de mult încît fac din suferință o virtute în sine: „Deocamdată știau că vor suferi pentru un scop modest, adică pentru ei înșiși, acesta urmînd să fie și primul examen al capacității lor de a se sacrifica. Astfel, ea începu să-i povestească zilnic, cu nenumărate amănunte, cum îl va aștepta să se întoarcă din închisoare, în ce fel își va dovedi credința și cum va încerca să-i facă aceste zile mai ușoare, iar el o asigură că nici suferințele lui pentru ea nu vor fi mai mici. Stabiliră în această privință un program amănunțit: la anumite ore, fiecare avea obligația să-i facă celuilalt destăinuiri intime, ca și cum acesta ar fi fost de față, nu aveau voie să-și permită în această perioadă nici un fel de distracții, nici o desfătare și nici măcar un zîmbet. (...) Curînd, de altfel, toate aceste nopți petrecute în suferință (ziua nu-și vorbeau, era ceva care îi jena) deveniră niște obsesii atît de frumoase și tulburătoare, încît nu se mai puteau lipsi de ele; le așteptau cu o înfrigurare care făcea ca zilele să devină sterpe și obositoare.* (p. 27). O ușoară undă de ironie (cum s-a văzut și din fragmentul citat) nu atribuie faptelor înțelesuri complementare, iar finalul expediat al povestirii, rezolvînd totul neverosimil de repede, oferă un context prea puțin potrivit dramei sau melodramei celor doi „suferinzi". Cea mai bună proză de acest gen este, fără îndoială, Acceleratorul. Fiecare resort psihologice, de astădată, conexat unui suport social, dramele sunt profunde, procesele de conștiință ample și, în anumite direcții, purificatoare. Lia Pogonat, personaj complex și înzestrat cu o voință uriașă, străbate aici destinul unui om care, în cele din urmă, se regăsește pe sine. Plătind însă un greu tribut vieții, ea se căsătorește, la început, cu un coleg de facultate (Rasu) care-și pierduse vederea, ea făcînd un gest de pură ambiție și caritate, pentru ca apoi, părăsindu-l (după ce el se însănătoșise) să-l întîlnească pe George — fost coleg — un ins apendicular și pe care ea îl denunțase ca reacționar și dușman în anii studenției. O disperată încercare de a salva prin el un om nevinovat, dar înfrînt de viață — de astădată un om pe care îl iubea cu adevărat — încheie episodul cel mai dramatic și poate cel mai luminos al existenței ei. Autorul analizează pe un alt plan, și cu o fină pătrundere, lumea absurd interioară a lui George — sistemul lui de a se transpune într-un anume ritm de existență sustrasă oricărui contact cu mediul exterior — creind, în ordine estetică, premisa care va duce inevitabil la dispariția personajului. Datele unui asemenea mecanism psihologic („acceleratorul") utilizate în proză cu o exactitate riguroasă au putut fi găsite, de autor, în sistemele deconectării concentrative, care se aplică cu efecte terapeutice în psihiatrie. De pildă, cunosc sistemele Schultze și Kleinesorge (trainingul autogen). Din ele însă autorul a scos un personaj ale cărui automatismenteroare au măcinat o constituție fizică șubredă și implicit un om ratat din punct de vedere social. Am putea spune că, într-un mod mult prea complicat, Băieșu face eforturi de a defini, aici efectele unor momente sociale conjuncturale. Proze ca Treizeci și opt cu doi și Fătu și Pisică detașează semnificațiile cele mai cristalizate și, cred, mai elevate. Cu acestea ieșim din zonele obscure pe care le-am examinat. Doctorul Mitică, în prima, și țăranul Vasile Fătu, în a doua, dispun de însușirile exemplare ale oamenilor cinstiți. Zbuciumul lor, captivant, le conferă o patetică înfățișare demnă, faptele lor le înalță portrete morale în mișcare. Să observăm aici că — în modalitatea epică pe care și-o alege acum — Ion Băieșu e preocupat de o constantă obiectivare a relatării. De altfel, faptele relatate, în oricare din prozele pe care le-am amintit se succed aproape „nude"; ele însă tind să aibă funcția de a figura totul, de a sugera, de a simboliza, de a fixa coloana vertebrală a unui personaj și de a-i determina meandrele