Tribuna, iulie-decembrie 1970 (Anul 14, nr. 27-53)

1970-07-02 / nr. 27

2 cronica literară Zaharia Stancu reunește în acest volum cîteva dintre nuvelele și romanele sale mai recente, deja bine cunoscute publicului. Poate numai Uzti­ma, dar și aceasta pînă la o anumită limită, aduce o at­mosferă de romantism, totul însă pe fundalul unei Dobrogi exotice și aspre în care oa­menii se zbat, frumoși sau gro­tești, generoși ori meschini, pentru a-și asigura condiția minimă a existenței. Intr-o astfel de lume încercănată de «dureri crepusculare, dragostea ce­ se înfiripă, tainică și te­mătoare, între mica tătăroaică Uruma și argatul de nevoie, mereu însetatul de drumuri necunoscute, adolescentul ce va purta aici o poreclă pe măsură, Lenk (același Darie în fond, din toate scrierile cu . , pronunțat caracter autobiogra­fic ale lui Zaharia Stancu), va dobândi caracteristicele unei oaze de candoare și puritate, unde sentimentele nu cunosc rigidita­tea regulilor convenționale, dezvoltîndu-se după legile proprii ale f­rii fruste și sălbatice cu care se contopesc și căreia se dăruie pînă la dobîndirea propriei lucidități, cînd își vor des­coperi glesnele înlănțuite în brățări sîngerînde, întocmai cum Dafnis și Hloe odinioară. Căci, reîntorși parcă la condițiile ino­cente ale cuplului primar, ei își vor descoperi instinctual ne­voia de dragoste, copleșiți de misterele simple ale naturii ce li se relevă într-o vitalitate viguroasă și luxuriantă, acolo la mar­ginea mării, alături de hergheliile de cai pe care le păstoresc, în­­tr-un cadru misterios de legendă orientală, din care ei înșiși voiesc a se desprinde descinzînd călări, alergînd, căutîndu-se în jocul lor miraculos de dorințe febrile: „Șuieră subțire ca o șer­poaică. Sirapii, care numai atîta așteptau, își ridicară boturile spre lună, se rupseră de herghelie și se așternură drumului. Prin noaptea dobrogeană de aur coplit și de argint topit, peste câmpul nesfîrșit, neted ca-n palmă, acoperit de ierburi aspre începu o alergare fantastică. Rămase repede în urmă tabunul. Rămase în urmă și marea cea mare cu clătinatul ei pod de aur, care ademenea spre depărtări. Rămase în urmă, și nu se mai văzu nimic din el, și satul tătăresc Sorg. Uneori o ajungeam. Mă aflam în urmă-i numai la un pas. Uruma, cu păru­l de orz fluturând despletit, auzea tropotele nebunești ale calului meu nepotcovit și din cînd în cînd în­torcea capul. In lumina lunii, fața ei rotundă mi se părea și mai galbenă de cum o știam. Ii deslușeam dinții albi. Și-d mai deslușeam și ochii pieziși, în care sclipeau și se încrucișau fulgere. Mi se păru nepotrivit că nu ridică în văzduh un han­ger de oțel albastru și că nu scoate din piept chior de luptă, că nu-și întoarce cu meșteșug tătărăsc calul și nu-mi retează căpățîna... Din partea Urumei, atunci și acolo, chiar moar­tea mi s-ar fi părut dulce. Da. Chiar moartea mi s-ar fi părut dulce. ..“ Apoi însă, cînd atingîndu-se trupurile încinse de văpăi lăuntrice nemaiștiute, mîngîierile se trădează în dureroa­se îmbrățișări insinuante și viclene, dintr-odată prezența fiin­ței lor capătă alte dimensiuni și alte înțelesuri, în chiar lea­gănul de delicate dezmierdări al apei și al ierburilor câmpiei care îi tăinuise și-i ocrotise, căci ei se privesc de-acum cu alți ochi, mai temători, mai neîncrezători, mai distanți, într-o nouă căutare de sine, acum mai echilibrată, mai matură, și de ce nu?, mai responsabilă, deci implicit mai dramatică („Buzele cărnoase i se albiră și plesniră. Acum i se zbătură și linii mici, cu­ gutuile date-n pîrgă. Mă uitai, încă odată, cu teamă, în toate părțile. Marea era pustie. Pescărușii pieriseră. Pustiu era cîmpul nesfîrșit. Numai caii mărunți și păroși moțăiau în arșiță și se apărau de muște cu cozile. Hasan dormita. Mă dezbrăcai pripit și, dîrdîind, mă tîrîi lingă tătărușcă. Se în­toarse. Se năpusti asupra mea ca o flămândă vietate a mării, îmi mușcă, pînă la singe gura. Izbutirăm, cu destulă stînje­­neală, să ne îmbrățișăm. Și atunci, deodată, cerul limpede și albastru și marea verzuie se făcură una cu nisipul mărunt și fierbinte pe care ne aflam, cu ierburile aspre și ghimpoase, cu trupurile noastre de foc și de lut. După o clipă, după un veac, ori poate după un mileniu — cine măsoară cu adevărat timpul și cu ce măsură ? — simțind că sîntem peste fire de istoviți, ne descleștarăm. Ca un blestem, năvăli asupra noastră, a amân­durora, și ne cuprinse — sila. Ne ferirăm ochii. Ne lungirăm pe nisip. Ascultarăm foșnetul de pădure, care nu-și leapădă niciodată frunzișul, al mării, pînă ni se mai liniștiră bătăile inimilor. După aceea, ne ridicarăm să ne ascundem netrebnica goliciune în apă. Ca doi dușmani care se urăsc de moarte, ne ținurăm departe unul de altul și înotarăm fără să ne dăm ră­gaz, pînă ajunserăm în larg. Aici ne afundarăm, și cînd, în Dimitrie Stelaru ne propu­ne, iată, un lucru insolit: ace­la de a-1 citi într-o ordine in­versă cronologiei reale. Ulti­mele poezii (ciclul Coloane) devin astfel primele și îm­prumută chiar titlul volumului său recent, o culegere antolo­gică scoasă de Editura Miner­va. Să-l urmărim și noi, așa­dar în ordinea propusă, fără a insista asupra versurilor de început (volumele Noaptea geniului, 1942, Ora fantastică 1944 și Cetățile albe, 1946), care i-au adus cum se știe autorului faima de geniu bi­zar, certat cu oamenii și cu morala obișnuită. Fapt însă ciudat, lectura inversă a poeziei lui Stelaru întărește în noi certitudini mai vechi; aceeași imagine stăruie puternică pe tot parcursul vo­lumului. Stelaru scrie o poezie onirică, halucinantă, cu imagini muzicale învăluitoare, mai fragmentată astăzi, și curios, chiar mai polemică decit înainte. Intre forma concretă a lucrurilor și starea lor aboroasă, ne­coagulată, Stelaru alege instinctiv ultima alternativă: „Cînd n-o să mai fiu din păm­înt ? / din apă ? doar sunet ?“ (Am cîntat). Tentațiile boemei vechi îi dau și astăzi tîrcoale, îmbrăcînd pe alocuri haina unei poezii declarative, zgomotoase și monocorde, „îngerul vagabond“ își rememorează viața cu aceeași mîndrie sfidătoare, știută, anunțîndu-ne că nu s-a „vîndut“ niciodată „benzilor“, nici „fraților fiare“: „de multe ori cîntecele taver­nelor / îmi aplecară capul / sub undele rătăcite ale alcoolu­lui, / dar n-am fost rob; / n-am fost rob niciodată; / am plîns și nu m-am vîndut; / m-am risipit prin orașe, prin orașe / unde n-am avut loc / nici să-mi așez osteneala pe trotuare —/ și iată-mă fără moarte“ (Fără moarte). Firește, nu aici trebuie căutată neapărat substanța originală a Coloanelor, nici în pamfletele, vădit argheziene, ocazionate de întîlnirea cu vreun editor obtuz, „spirit mare între pitici“. (Ei bine...), ci mai ales acolo unde spaima de materie devine a doua natură a poetului oniric. Lucrând atunci ca sub hipnoză, el se tînguie la orice atingere cu fața dură, necruțătoare a lumii. Orizontul i se umpile parcă necontenit de figuri spăimoa­se. Privirea distinge numai capcane și primejdii, care vin din miezul aceleeași materii dezlănțuite haotic. Viața, i se pare poetului, umblă „despuiată peste păm­înt“, „ca o vioară fără a­­ripi“, devorând totul, setoasă „de bolta unde e miezul poetu­lui, / de fata care își leagănă pleoapele“ (Viața umblă). Treptat, retragerea din fața agitației cotidiene se desăvâr­șește iar poezia devine act de inițiere intr-un regat singular: „Mă trăiesc fără îngenunchi, / am o stradă a dedesubtului, / a mea, am dracii / și ochii și vîslele mele; / știu să nu mănînc/ să fiu petală cînd vreau; / la miezul nopții vieții strig soarele / și huiduiesc orfeii destrăbălați // apoi închid o pagină“ (Trăiesc). Limita de sus a acestei poziții retractile e atinsă în Psalm invers, meditație a singurătății absolute: „Nu mai e nimic. A fost ceva ? / Am culcat se înteia în bolta Focului, / am pri­menit-o cu stamine violete și neastâmpărate, / i-am dat rouă în frunze, clopote de lacrimi, / toate negurile mele se lumi­naseră, / / era lângă mine și mereu o strigam. // Nu mă mai așteaptă nimeni — / rădăcina ei avea sîngele desfrânatei, / Iartă-mă, Ziditorule“. adine, văzurăm mișunînd în jur multele și ciudatele făpturi ale mării, ni se făcu teamă și ne căutarăm. Ne întâlnirăm și ne despărțirăm. Ieșirăm la suprafață. Sorbirăm o gură de fier. Iarăși ne afundarăm și iarăși ne căutarăm...“) și însuși sfâr­șitul acestei idile se înscrie sub zodia lucidității dramatice a prezenței cuplului lor într-o lume rigidă, încorsetată de mul­țimea legilor și datinilor menite a-i diferenția pe oameni după criterii ce trec peste sufletele și conștiințele acestora, peste însăși condiția dragostei pure și candide, în nevoia aridă și sagace de a trăi, de a-și apăra înainte de orice existență, ori­cum efemeră. Efigia morții va pecetlui definitiv destinele celor doi, despărțindu-i pentru totdeauna și împingîndu-i cu brutali­tate în realitatea dramatică a lumii lor, din care avuseseră curajul — poate inconștient, poate instinctual, dar cu atît mai nevinovat — să se desprindă o clipă: uciderea lui Hasan, ar­măsarul în care simțiseră mereu un complice al dragostei lor ferite, este un simbol; moartea lui Urpat, fratele Urumei, abia pregătit pentru a-și asuma responsabilitatea vitală, devine o tragică realitate. Unei asemenea realități dure, austere, cel mai adesea dra­matică i se subordonează proiecția sentimentului iubirii în toate bucățile culegerii de față. Dragostea nu se regăsește nici­unde aici pe sine ci își fixează condiția unui auxiliar al convul­siilor sociale existențiale. Oameni se iubesc, se caută, simt ne­voia alăturării lor afective, dar vor avea întotdeauna conștiința împlinirii unui act ancestral pe care sunt obligați, prin situația socială și materială robită, a-i perverti prea lesne spre con­diția lui cea mai umilă, cea mai puțin fericită. Stănică, din Grapa, nu se simte mai batjocorit decit alții găsindu-și mireasa, în noaptea nunții, femeie. Și nici nu o consideră pe aceasta într-atît de vinovată incit să renunțe la ea — doar o iubește cu adevărat —, tot scandalul pe care îl înscenează vizează nu obținerea unui blam public pentru gestul păcătos al miresei, ci­ pentru dobîndirea unui spor de zestre din partea sacrului. Dragostea lui Oliță Pal­cu Marghita, din Lupoaica, este pe cit de exasperată și de tenace, pe atît de iluzorie în a se împlini sub semnul căsătoriei, căci amîndoi tinerii sînt săraci lipiți. Este nevoie de un adevărat proces deschis între tatăl fetei și nefericitul ginere pentru ca lucrurile să se limpezească, și sub­stratul, nobil în fond, al ambiției pe care o afișează Ofiță să fie demascat cu o bucurie dureroasă și tristă: „ — Hoțule !... Tîlharule !... Cînd ți-ai făcut rîs de fata mea, știai că nu pot să-i dau nici o palmă de pământ ? Știai! Atunci pentru ce ți-ai făcut rîs de ea ? De ce nu ți-ai căutat asta, și acum să fi căzut cu greul pe alt om din sat, nu tocmai pe mine ? Ofiță­ral rămîne liniștit. — Pentru că din toate fetele din sat mie Marghita îmi place, cu Marghita vreau să ridic eu casă, cu Marghita vreau eu să cîștig copii, nene Arioane, nu cu alta“. Constandina, din nuvela cu același titlu, suportă cu stoicism și împăcare bătăile și batjocura rudelor pentru a-și obține par­tea de zestre, „jumătate din sfertul de pogon de lângă Căl­­mățui“, fără de care bărbatul o amenință să n-o mai primească în casă. Coborâtă astfel la o treaptă de umilință, dragostea este refulată fără putința strălucirii sale declarate. Bătrânul din Ce mult te-am iubit, jelindu-și soția moartă, va avea re­velația zguduitoare de a nu-i fi mărturisit acesteia niciodată, în viață, dragostea: „ — Mărio... Mărio... Ce mult te-am iubit eu pe tine, Mărio, Mărio !... Aceleași cuvinte. Mereu și mereu aceleași și aceleași cuvin­te. O dată. De zece ori. De o sută de ori. De o mie de ori. Frate-meu Ion adventistul le ascultă și tace, îi tremură bu­zele uscate și albe. In mine se aprinde mînia. Mi-o stăpânesc. Totuși nu mă pot împiedica să-l întreb pe tata, cu cel mai dulce glas din lume: — Dacă ai iubit-o atît de mult pe mama, pentru ce atunci cînd trăia nu i-ai spus-o niciodată ? Tata tresaltă. Pare tare mirat de întrebarea mea. [...] Toți iubim. Toți purtăm în inimile noastre florile iubirii, și mai pe urmă, după ce iubirile au murit, în aceleași inimi pur­tăm cenușa iubirilor. Cenușa rece a iubirilor moarte... — Mărio, Mărio, ce mult te-am iubit eu pe tine, Mărio, Mă­rio ! ... După ce rostește pentru a nu mai știu a cita oară cuvintele acestea, tata se întoarce spre mine. De ieri și pînă acum i-a crescut barba. Cam cu­ îi creștea înainte într-o săptămînă i-a crescut acum numai într-o zi și într-o noapte. — Da. Tu ai dreptate. Cuvintele astea ar fi trebuit să i le spun maică-ti pe cînd trăia. Ar fi făcut-o fericită. Ar fi bu­curat-o. Tata rămîne cu ochii uscați, însă îmi dau seama că în clipa asta toate lacrimile lumii s-au adunat în gîtul lui. — Acum ce-o să mă fac eu ? Spune-am­ tu, băiete, ce-o să mă fac eu ? ! Ce-o să mă fac eu ? !...“ Povestirile de dragoste ale lui Zaharia Stancu au în structura lor poematică acea vibrație lirică sinceră și caldă, situată pe coordonatele unor confruntări existențiale, dramatice, dincolo de limitele sentimentalismului și romantismului, care le fixea­ză definitiv între cele mai frumoase pagini cu­­ subiecte erotice din literatura noastră. CONSTANTIN CUBLEȘAN Din frecventarea asiduă a boemei românești, Dimitrie Ste­laru a rămas și cu un simț specific al departajărilor severe: de-o parte pentru el stă Măria Sa Poezia, mîndră și sfidătoare în eternitatea ei neștirbită, de cealaltă parte viața de toate zilele, banală și informă. Oamenii înzestrați cu har poetic (idee argheziană) au de înfruntat în permanență asaltul nediferen­țiat al existenței divine. Intre real (concret) și ideal se duce o luptă continuă, care maculează lent sufletele sensibile. Sin­gură Poezia scapă acestei înfruntări, devenind nemuritoare, pază liniștită și senină, loc de refugiu orgolios. E teritoriul sa­cru al celui care crește „fără moarte“, „străluminat alături de zei“. O nuanță de relativitate îi tulbură totuși sentințele vitrio­lante. Nu este cumva poetul „un înșelător“, un „bătrân truba­dur“ inutil, menit doar să tulbure „ochii și inimile“ „celor așezați în fotolii“ ? (observați ironia sarcastică, despărțitoare între Poet și ceilalți, lumea ingrată a fotoliilor...). Statornic viziunii sale inițiale, mîndru și refractar la che­mările existenței imediate, Dimitrie Stelaru a evoluat mai ales în direcția expresiei esențializate și a unei simplități structu­rale, pe care n-o bănuiam înainte, aria problematică, atitu­dinea afectivă, „poza“ de erou damnat, rămîn aceleeași, atîta doar că anumite linii directoare, încă nebuloase pe vremuri, acum s-au precizat. Exista, bunăoară, în lirica primelor volume aspirația după un tărîm fabulos, dar incert, după o „limpede singurătate“, do­meniu al Eumenei (sugestia venea mi se pare din Edgar Poe); în plimbările sale nocturne, poetul voia să-și odihnească pașii obosiți, trecîndu-i prin țărîna acestui continent imaginar, situat „La marginea munților, unde / Ochii­­ viiturilor cad în mister“ (Eumene, vol. Ora fantastică). Acum lucrurile sînt pe deplin limpezi. Eumene, „marea mea neagră“, „continentul cerului“, a devenit regatul unic, intangi­bil, al Poeziei. Extenuat parcă de atîtea peregrinări, Stelaru și-a atins ținta, creindu-și domeniul propriu, pe care și-l apără de orice atingere vremelnică. Situat intr-un punct fix, imagi­nar statornic și deasupra nivelului obișnuit al lucrurilor, poetul se vede (fără orgolii) nemuritor și senin, aburos, tot noctam­bul dar fără vîrstă sigură: „Nu sînt bătrîn — / Orion m-a năs­cut. I­ Cînd beau somnul / mă întorc la el“ (Nu sînt bătrîn). Poza veche, „stelară“, de fapt pur onirică, primește o nuanță de seninătate clasică. Privind acum lumea din propriul empireu artistic, poetul îi vede mai bine „petele“ mari sau minuscule. Pe dinaintea lui trec uneori ființe neevoluate (de fapt fără har poetic), glorii adăpostite la „coloana lui de marmoră“ (orgoliu, iarăși, pur estezic). Materia dură dansează în jur frenetic, în vreme ce dragostea intră în penumbră, desacralizată și inutilă. Chiar o­­menirea, ca noțiune generică, i se pare acum poetului atinsă de­ o fragilitate tragică, nicit uitând o clipă că el, nemuritorul, n-are de ce privi compasiv la ceilalți, se consideră solidar cu ei, părăsindu-și pentru o clipă condiția hiperionică. Poezia a­­cestei fraternizări îndurerate cu lumea perisabilă și fragilă pînă la neantizare fiind antologică, o citez în întregime: „Cîteva zile și oamenii pier / stau deasupra pămîntului și pier /unii sînt îmbrăcați, alții goi — / parcă au mîncat alior, nu azur, / parcă sînt veniți din gunoaie / și se întorc putrezi în gunoi. // încă o zi cu vis / încă o noapte de strigăt. / E un adăpost din nisip / e o mantie de pulbere, / apele curg sub picioare / și munții au pereți lunecoși. // Să împărțim în două pîinea — / jumătatea noastră s-o dăm / s-o împărțim în două, în nouă // și ochii ne culege nesfârșitul“. (Mie îmi spun). ION OARCASU JEAN ROUSSET Psyche sau neniul ariciului Mai puțin cunoscut, la noi, cel puțin deocamdată, decit colegii săi genevezi Marcel Raymond, Albert Beguin și Jean Starobinski, Jean Rous­­set intră în faza vizuală a criticii noastre prin două as­pecte esențiale ale operei sale. Specialist de reputație in­ternațională în problema ba­rocului și manierismului, prin lucrări importante ca: La Lit­­térature de Toge baroque en France, Circe­­ et le Paon (1954), La définition du terme baroque (1962), Le Baroque (în Encyclopédie de la Pléiade, II, 1957), acum în urmă L'inté­­rieur et l’Extérieur (1968), la care se adaugă numeroase contribuții fragmentare, plus o prezență activă la congre­sele și reuniunile științifice de specialitate (notăm, între altele, Actes des journées in­ternationales d'étude du baro­que, Montauban, 1968), Jean Rousset „trebuia“ oarecum să se intereseze și de problema barocului românesc, încă des­tul de obscură pentru critica și istoria noastră Punîndu-ne noi înșine literară, aceas­tă întrebare (Un baroc ro­mânesc?, în Cronica, nr. 39/ 1969), Jean Rousset și-a mani­festat dorința să cunoască și acest punct de vedere (oare­cum „exotic“), care se înca­dra pe deplin în sfera preocu­părilor sale. Oferindu-i o ver­siune franceză, criticul gene­­vez a arătat deplină recepti­vitate științifică, prilej de me­ditație (în treacăt fie spus) pe tema comparatismului ro­mânesc, încă insuficient a­­daptat adevăratelor schim­buri și contacte internaționale. Firește, în problema barocu­lui românesc au de spus un cuvînt deosebit de serios și istoricii de arta, inclusiv în sensul postfeței lui Al. Duțu Baroc și critica deschisă la traducerea lucrării lui Vic­tor L. Tapie, Barocul (Buc., Ed. științifică, 1969). Pregă­tind un articol de „Dicțio­nar“, am încercat să formu­lăm totodată și unele opinii de sinteză: Problema barocu­lui (Steaua, nr. 10/1969) și Poetica barocului (Ramuri, nr. 11/1969). Amintim toate a­­cestea doar pentru a arăta că studiile lui Jean Rousset ne interesează îndeaproape, ca un termen obligator de con­fruntare și referință. Citată de pe acum și în unele din mediile noastre universitare, concepția sa despre baroc se dovedește reprezentativă pen­tru un anumit stil de inter­pretare, pusă sub semnul a două simboluri: Circe (magia aparenței), Păunul (spiritul ostentației). Ne propunem să revenim asupra principalelor contribuții „baroce" ale lui Jean Rousset intr-un articol analitic. Interesant este și faptul că întreaga problematică și lite­ratură barocă este studiată din perspectiva largă a „noii critici“, pe care Jean Rousset o cultivă pe latură formală, structurală și de lectură a semnificațiilor multiple. Ca­racteristică pentru spiritul acestei critici este culegerea: Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel (1962) și, mai ales, comunicarea: Les realités formelles de l’oeuvre (in volumul colectiv: Les che­­mins actuels de la critique, 1967). Ca o nouă ilustrare a acestei metode de interpre­tare publicăm în traducere o conferință pe care Jean Rous­­set a ținut-o la Centre d'étu­­des supérieures de la Renais­sance (Tours, 1968), despre Psyché de La Fontaine. La solicitarea noastră, criticul a încredințat revistei Tribuna textul inedit al interesantei sale analize. Ea dovedește, o dată mai mult, posibilitatea interpretărilor critice, egal de legitime, de valide, la mai multe nivele de semnificație, ale unei opere literare, inclu­siv clasice. ADRIAN MARINO Cum să pătrunzi azi în Psyché? Cu alte cuvinte, cum să facem lizibilă pentru noi o operă atît de vădit datată? o operă pe care autorul ei a datat-o intr-un fel neechivoc, legî­ndu-i strâns soarta de o fază precisă a elaborării de­corului versaillez. Să nu conchi­dem totuși prea pripit că Psyché nu trebuie să fie citită decât is­toricește. Nimeni nu ignoră că un text comportă mai multe ni­vele de semnificație; aceasta adevărat pentru orice operă pro­­­fundă, de vreme ce tocmai așa se definește ceea ce numim, în literatură, profunzime. La această pluralitate de inter­pretări ne invită însuși La Fon­taine în Avertismentul care pre­cede Visul de la Vaux: „Cititorul, dacă crede de cuviință, poate să considere că Aminte despre care vorbesc aici reprezintă o anumită persoană; că este frumusețea fe­meilor în general, dacă crede de cuviință, dacă-d place chiar, că e frumusețea a tot felul de lu­cruri. Aceste trei explicații, sunt posibile“. Asta nu Înseamnă că ori­ce interpretare e posibilă; mai trebuie ca și opera însăși „să creadă de cuviință“ și ca inter­pretările să conveargă toate spre un centru care să le asigure co­erența. E un principiu al exegezei re­cente că orice polisemie este da­torată prezenței unor sensuri la­tente; aceste sensuri latente, doar un descifrator modern este în măsură să le exploreze, de vreme ce ele sunt înscrise în operă fă­ră știrea autorului. Dar se poate întâmpla și invers ca un sens al­tădată patent să fie azi latent, ca trecerea timpului, în loc să-l reliefeze, să-l fi ascuns. Ceea ce atunci pentru autor și pentru ci­titorul său se înțele­gea de la sine scapă, tocmai de aceea, ci­titorului modern. Cum se va fa­ce acesta contemporan cu acest trecut care îi scapă, fără să-și părăsească însă propria epocă și optică, în afara căreia nici mă­car n-ar fi capabil de viziune istorică? Iată pusă problema ac­cesului simultan la pluralitatea de sensuri, în timp ce metode di­ferite trebuie să le facă să trea­că de la implicit la explicit; n-o să-și piardă oare astfel indispen­sabila­­ coerență? Căci după gra­dul lor de concordanță se mă­soară eficacitatea diferitelor­­ căi de acces străbătute rând pe rând. Poate că Psyché al lui La Fon­taine se va preta să demonstreze, la mai multe nivele, convergența sensurilor către un același punct central, care este ilustrarea arti­ficiului: totul e compus, totul e exersat și elaborat, nu numai arta, dar chiar și spontaneitatea, încapîind cu dragostea, care se învață ca o artă. Departe de a fi poetul simplității și al natura­lului, La Fontaine arată aici că nu este în elementul său decit în practicile unui virtuos al cul­turii și că mediul său prim ește ac­est univers secund pe care-l numim artă și literatură. Cu ae­rul celei mai mari dezinvolturi, Psyche este o operă grefată pe alte­­ opere, izvorâte și ele din opere anterioare, care se oglin­desc ai­ci la infinit ca într-o ga­lerie de oglinzi unde s-ar aduna un întreg muzeu, unde s-ar con­strui un sistem al artelor plasti­ce. Artă pe fond de artă, creație la gradul al doilea și al treilea, această carte se oferă ca un lim­baj închis a cărui cheie se află în cărți, și, după cum o să ve­dem, în lucrările plastice pe care le conține. Dacă totul este artă, stil, compoziție, chiar și dragoste, e logic­­ ca realitatea să nu fie ni­ciodată așa cum o percepe sensibilitate imediată, ci să fie o retransmisă prin tot felul de me­ditații și vizibilul să nu se vadă decât reflectat indirect în oglinda operelor. De aceea nu este o întâmplare că La Fontaine, nemulțumit de a fi reluat cu „dragostea dintre Psyche și Cupidon“ o veche po­vestire elaborată de autori de renume, are i­deea de a o plasa în decorul cel mai compus, cel mai artificial care poate fi conceput: parcul de la Versailles. Intr-un sens analog este rezol­vată prima problemă tehnică ce se punea, aceea a naratorului. Se știe că Apuleius o punea pe o bătrână servitoare să spună po­vestea lui Psyche, pe cînd Ma­rino, în Adolie, îl punea pe în­suși Cupidon, de ce îndepărtează La Fontain­e și una și cealaltă soluție preferân­d-o pe cea suge­rată de vechii nuveliști, formula povestirii încadrate în car­e po­vestitorul se adresează unor au­ditori puși ei înșiși în scenă ? Se poate crede că el vedea în a­­ceasta un mijloc suplimentar de a îndepărta evenimentul povestit multiplicând intermediarii personajele acestei povestiri între și cititorii ei, reprezentați în carte de către aceste veritabile perso­naje care sunt­­ auditorii, tovarășii povestitorului. Această metodă a ecranelor sau a palierelor interpuse contribui­a la redarea sensibilă , a artificiu­lui actului literar; în loc să se dea drept decalcul faptelor re­latate, povestirea se înfățișează ca povestire, d­eci ca text ema­­­nînd dintr-un autor și primit de un destinatar. Aceștia se văd promovați la rangul de personaje care se suprapun celor di­n po­vestire și nu prea rezistă tenta­ției de a le lua locul. Rezultă că obiectul unei povestiri secunde, povestirea primă devine ea însăși care tinde să ocupe prim-planul sc­en­ei. C­înd P­olip­hile și prietenii săi întrerup povestirea lui Psy­ché, e pentru a reflecta asupra ei și mai ales pentru a o privi din punct de vedere al artei și în special al manierei de a trans­mite o emoție prin povestire, de unde marea discuție dintre Ariste și Gélaste despre plăcerile res­pective ale râsului sau ale lacrimi­lor adică ale genului comic sau ale genului tragic. Vedem atunci centrul de greutate deplasîndu­­s­e de la relațiile dintre Psyche și Cupidon la relațiile dintre po­vestire și cel care o gustă, îl vedem trecând de la emoția na­turală simțită de îndrăgostiți la acea emoție de cultură care este emoția estetică. In această artă care se întoarce asupra ei în­săși pentru a se privi ca artă, marile funcții­­ ale operației lite­rare alunecă în prim plan. Ast­fel sîntem invitați să-i interpre­tăm pe cei „patru prieteni“, ca patru figuri alegori­c­e, reprezen­tând, în cele patru pun­cte cardi­nale ale topografiei literar­e, cele patru forme dominante sau „Poe­me“ din secolul al XVII-lea, pe care La Fontaine visa să le unească, prin arta lui Poliphile al său într-o retorică de sinteză. Roman despre artă, Psyché nu ține num­ai de literatură. Acesta este sensul decorului versaillez: protagoniștii evoluează într-un vast atelier­­ de sculptură. Ceea ce Acanite, tăcutul delegat al Pas­toralei, vrea să le arate priete­nilor săi în timpul antractului, sunt „minunile acestei grădini“, bazinele Laton­ei și al lui Apol­lon, care sunt descrise îndelung și minuțios, așa­­ cum f­us­ese des­crisă la început Grota lui Tethys în care este citită prima parte a povestirii. Acest peisaj compus, această expoziție de artă decora­tivă, acest șantier al statuarului modern, erau în plină devenire în momentul când se înfățișează La Fontaine. După lucrările lui N­othaii, Francaster, Teyssadre, nu e prea grea să reconstitui aceas­tă geneză de o jumătate de secol și să-i fixezi gradul de avansare, în 1668, este primul Versailles al lui Ludovic al XIV-lea, încă neterminat. Principala din această etapa inițială lucrare este Grota lui Tetys: nu trebuie deci să ne mirăm de soarta privile­giată ce i se rezervă în Psyche. Prima „minune a acestor gră­dini“, combinînd intr-un chip nou arhitectura, decorația, sculp­tura și jocurile de apă. Grota era, în 1668, de construcție atît de recentă încît amenajările in­terioare nu erau încă terminate, grupurile sculpturale nu erau în­că la locurile lor. Or, La Fontaine descrie un ansamblu terminat. El completează deci imaginîndu­­și o situație pe care nu o avea in fața ochilor. (Prefața mențio­nează acest decalaj), dar despre care putea să-și dacă o idee fie după machete, fie după modelele picturale sau plastice din care aveau să se inspire sculptorii. Asupra acestui punct, incertitu­dinea noastră este cu atât mai mare cu dt Greta, dispărând cin­cisprezece ani mai tîrziu, nu pu­tem să ne reprezentăm lucrarea decât cu ajutorul documentelor scrise sau gravate dintre care cel mai remarcabil este tocmai textul lui La Fontaine. Cum să masori coeficientul său personal de viziune, în raport cu referințe care au și ele partea lor de in­­terpretare și de deformare? Aces­te documente de referință sânt fie texte, relatările publicate de D-ra de Sourdéry (1669) și de Félibien (1679), fie gravuri de epocă (La Pautre, Edelinck... în culegerea Félibien); fie chiar fo­tografii pentru părțile păstrate (Toaleta și Caii lui Apollon, sta­tuia lui Reis și a lui Galatee); dar aceste grupuri, în starea lor actuală, nu sunt exact ceea ce erau în Grotă. Mai întâi un cuvînt despre des­crierea pe care o face La Fon­taine acestor frumoase grupuri care ocupau cele trei nișe din fund. El se ocupă numai de par­tea centrală: Apollon îngrijit de Nereide; fiecare din figuri este prezentată într-o atitudine care e efectiv a sa (doar cu diferența că lipsește o Nimfă). Dar ele sunt înfățișate izolat, în loc să fie în raport cu zeul median și cu an­samblul complex pe care-l for­mează împreună. Totuși, această mare mișcare circulară este cea care face frumusețea grupului; a scăpat ea oare poetului? Sau acesta n-a văzut decât figurile separate, înainte de a fi regru­pate? Aceeași remarcă pentru grupurile laterale ale cailor lui Apollon, care n-u a­u drept decit la cîteva versuri evazive, nimic nu subzistă în text din admira­bila compoziție atît de berninia­­nă care îi organizează în torsade, în curbe antagoniste. Ceea ce probabil La Fontaine n-a văzut, sau cel puțin nu spune, este ba­rocul acestor lucrări. Cu totul alta e situația în ceea ce privește cadrul, adică interio­rul Grotei. Aici, nu avem pentru a o controla pe La Fontaine, de­cit gravurile — evident în alb­­negru, și oricum fragmentare și, mai indirecte dar mai explicite, relatările publicate de D-ra de Scudăry apoi de Fébien; acestea sunt panegirice, dar vizează pre­cizia. Și unul și celălalt insistă asupra efectului de fantasmago­rie, de feerie ciudată și pestriță, tapi­saj multicolor de pietre și de scoici, „sidefuri de diferite cu­lori“, marmoră ca jaspul, crengi roșii de coral, litere și ornamen­te florale de ametist, „împleti­turi, care înjm­ănunchiază tranda­firi de sidef pe un... fond roșu“, pardoseală neagră și albă, etc... Unele din aceste elemente apar­țin prin tradiție stilului rustic, „grotesc“ al acestor edicule ru­pestre care puteau fi văzute deja de mai mult de un secol în par­curile din Italia și din Franța. Ceea ce pare să surprindă și să uimească la Versailles, în afară de neobișnuita fațadă cu trei arcade cu grilaj de aur, este bogăția policromiei interioare, amplificată de oglinzi: „mai multe oglinzi încadrate în scoici multiplică aceste frumoase obiecte“ notează de exemplu D-ra de Scudéry. Félibien se arată sensibil la efectul de mă­rire, dus pînă la iluzie, de spațiu fără limite ai cărui pereți trans­parenți se reflectă la infinit: „cum părțile laterale și stîlpii Grotei sînt plini de oglinzi, fie­care multiplicându-se, această Grotă pare de o mărime extraor­dinară, ca și cum ar fi mai mul­te grote care alcătuiesc un palat în mijlocul apelor, a cărui întin­dere pare să n-aibă sfîrșit“. Cele două relatări se mai ex­taziază și asupra efectelor de lu­mină venind de la sfeșnice de scoici sau de al­ge ale căror flă­cări se reflectau în oglinzi și pe pietrele colorate, dar toate aces­tea n-ar fi fost nimic fără esen­țialul, care îi dădeau viață însuflețire, apele șiroind sau țâș­și­nind, răspîndindu-se pretutin­deni; și iată că s-a obținut ceea ce pare să fi fost căutat: o scân­teiere multicoloră, un miraj mo­bil de jocuri optice și chiar acus­tice sugerând un lăcaș fermecat, nu numai subteran ca toate gro­tele, dar și transpus magic în fundul oceanului (de unde atri­butele marine, scoicile, coralii...): „Nu se poate... să nu te îndoiești de ce vezi și să nu-ți imaginezi că este o vrajă“. Acest „palat pe fundul apelor“ (Félibien), este al zeiței care primește noaptea, pentru odihna sa sub ape, pe zeul solar. Ape și lumini: Tet­hys și Apollon, a căror nuntă este sărbătorită aici prin ames­tecul de unduiri luminoase și de jocuri acvatice. în românește de VIRGINIA BACIU

Next