Tribuna, iulie-decembrie 1970 (Anul 14, nr. 27-53)
1970-07-02 / nr. 27
2 cronica literară Zaharia Stancu reunește în acest volum cîteva dintre nuvelele și romanele sale mai recente, deja bine cunoscute publicului. Poate numai Uztima, dar și aceasta pînă la o anumită limită, aduce o atmosferă de romantism, totul însă pe fundalul unei Dobrogi exotice și aspre în care oamenii se zbat, frumoși sau grotești, generoși ori meschini, pentru a-și asigura condiția minimă a existenței. Intr-o astfel de lume încercănată de «dureri crepusculare, dragostea ce se înfiripă, tainică și temătoare, între mica tătăroaică Uruma și argatul de nevoie, mereu însetatul de drumuri necunoscute, adolescentul ce va purta aici o poreclă pe măsură, Lenk (același Darie în fond, din toate scrierile cu . , pronunțat caracter autobiografic ale lui Zaharia Stancu), va dobândi caracteristicele unei oaze de candoare și puritate, unde sentimentele nu cunosc rigiditatea regulilor convenționale, dezvoltîndu-se după legile proprii ale frii fruste și sălbatice cu care se contopesc și căreia se dăruie pînă la dobîndirea propriei lucidități, cînd își vor descoperi glesnele înlănțuite în brățări sîngerînde, întocmai cum Dafnis și Hloe odinioară. Căci, reîntorși parcă la condițiile inocente ale cuplului primar, ei își vor descoperi instinctual nevoia de dragoste, copleșiți de misterele simple ale naturii ce li se relevă într-o vitalitate viguroasă și luxuriantă, acolo la marginea mării, alături de hergheliile de cai pe care le păstoresc, într-un cadru misterios de legendă orientală, din care ei înșiși voiesc a se desprinde descinzînd călări, alergînd, căutîndu-se în jocul lor miraculos de dorințe febrile: „Șuieră subțire ca o șerpoaică. Sirapii, care numai atîta așteptau, își ridicară boturile spre lună, se rupseră de herghelie și se așternură drumului. Prin noaptea dobrogeană de aur coplit și de argint topit, peste câmpul nesfîrșit, neted ca-n palmă, acoperit de ierburi aspre începu o alergare fantastică. Rămase repede în urmă tabunul. Rămase în urmă și marea cea mare cu clătinatul ei pod de aur, care ademenea spre depărtări. Rămase în urmă, și nu se mai văzu nimic din el, și satul tătăresc Sorg. Uneori o ajungeam. Mă aflam în urmă-i numai la un pas. Uruma, cu părul de orz fluturând despletit, auzea tropotele nebunești ale calului meu nepotcovit și din cînd în cînd întorcea capul. In lumina lunii, fața ei rotundă mi se părea și mai galbenă de cum o știam. Ii deslușeam dinții albi. Și-d mai deslușeam și ochii pieziși, în care sclipeau și se încrucișau fulgere. Mi se păru nepotrivit că nu ridică în văzduh un hanger de oțel albastru și că nu scoate din piept chior de luptă, că nu-și întoarce cu meșteșug tătărăsc calul și nu-mi retează căpățîna... Din partea Urumei, atunci și acolo, chiar moartea mi s-ar fi părut dulce. Da. Chiar moartea mi s-ar fi părut dulce. ..“ Apoi însă, cînd atingîndu-se trupurile încinse de văpăi lăuntrice nemaiștiute, mîngîierile se trădează în dureroase îmbrățișări insinuante și viclene, dintr-odată prezența ființei lor capătă alte dimensiuni și alte înțelesuri, în chiar leagănul de delicate dezmierdări al apei și al ierburilor câmpiei care îi tăinuise și-i ocrotise, căci ei se privesc de-acum cu alți ochi, mai temători, mai neîncrezători, mai distanți, într-o nouă căutare de sine, acum mai echilibrată, mai matură, și de ce nu?, mai responsabilă, deci implicit mai dramatică („Buzele cărnoase i se albiră și plesniră. Acum i se zbătură și linii mici, cu gutuile date-n pîrgă. Mă uitai, încă odată, cu teamă, în toate părțile. Marea era pustie. Pescărușii pieriseră. Pustiu era cîmpul nesfîrșit. Numai caii mărunți și păroși moțăiau în arșiță și se apărau de muște cu cozile. Hasan dormita. Mă dezbrăcai pripit și, dîrdîind, mă tîrîi lingă tătărușcă. Se întoarse. Se năpusti asupra mea ca o flămândă vietate a mării, îmi mușcă, pînă la singe gura. Izbutirăm, cu destulă stînjeneală, să ne îmbrățișăm. Și atunci, deodată, cerul limpede și albastru și marea verzuie se făcură una cu nisipul mărunt și fierbinte pe care ne aflam, cu ierburile aspre și ghimpoase, cu trupurile noastre de foc și de lut. După o clipă, după un veac, ori poate după un mileniu — cine măsoară cu adevărat timpul și cu ce măsură ? — simțind că sîntem peste fire de istoviți, ne descleștarăm. Ca un blestem, năvăli asupra noastră, a amândurora, și ne cuprinse — sila. Ne ferirăm ochii. Ne lungirăm pe nisip. Ascultarăm foșnetul de pădure, care nu-și leapădă niciodată frunzișul, al mării, pînă ni se mai liniștiră bătăile inimilor. După aceea, ne ridicarăm să ne ascundem netrebnica goliciune în apă. Ca doi dușmani care se urăsc de moarte, ne ținurăm departe unul de altul și înotarăm fără să ne dăm răgaz, pînă ajunserăm în larg. Aici ne afundarăm, și cînd, în Dimitrie Stelaru ne propune, iată, un lucru insolit: acela de a-1 citi într-o ordine inversă cronologiei reale. Ultimele poezii (ciclul Coloane) devin astfel primele și împrumută chiar titlul volumului său recent, o culegere antologică scoasă de Editura Minerva. Să-l urmărim și noi, așadar în ordinea propusă, fără a insista asupra versurilor de început (volumele Noaptea geniului, 1942, Ora fantastică 1944 și Cetățile albe, 1946), care i-au adus cum se știe autorului faima de geniu bizar, certat cu oamenii și cu morala obișnuită. Fapt însă ciudat, lectura inversă a poeziei lui Stelaru întărește în noi certitudini mai vechi; aceeași imagine stăruie puternică pe tot parcursul volumului. Stelaru scrie o poezie onirică, halucinantă, cu imagini muzicale învăluitoare, mai fragmentată astăzi, și curios, chiar mai polemică decit înainte. Intre forma concretă a lucrurilor și starea lor aboroasă, necoagulată, Stelaru alege instinctiv ultima alternativă: „Cînd n-o să mai fiu din pămînt ? / din apă ? doar sunet ?“ (Am cîntat). Tentațiile boemei vechi îi dau și astăzi tîrcoale, îmbrăcînd pe alocuri haina unei poezii declarative, zgomotoase și monocorde, „îngerul vagabond“ își rememorează viața cu aceeași mîndrie sfidătoare, știută, anunțîndu-ne că nu s-a „vîndut“ niciodată „benzilor“, nici „fraților fiare“: „de multe ori cîntecele tavernelor / îmi aplecară capul / sub undele rătăcite ale alcoolului, / dar n-am fost rob; / n-am fost rob niciodată; / am plîns și nu m-am vîndut; / m-am risipit prin orașe, prin orașe / unde n-am avut loc / nici să-mi așez osteneala pe trotuare —/ și iată-mă fără moarte“ (Fără moarte). Firește, nu aici trebuie căutată neapărat substanța originală a Coloanelor, nici în pamfletele, vădit argheziene, ocazionate de întîlnirea cu vreun editor obtuz, „spirit mare între pitici“. (Ei bine...), ci mai ales acolo unde spaima de materie devine a doua natură a poetului oniric. Lucrând atunci ca sub hipnoză, el se tînguie la orice atingere cu fața dură, necruțătoare a lumii. Orizontul i se umpile parcă necontenit de figuri spăimoase. Privirea distinge numai capcane și primejdii, care vin din miezul aceleeași materii dezlănțuite haotic. Viața, i se pare poetului, umblă „despuiată peste pămînt“, „ca o vioară fără aripi“, devorând totul, setoasă „de bolta unde e miezul poetului, / de fata care își leagănă pleoapele“ (Viața umblă). Treptat, retragerea din fața agitației cotidiene se desăvârșește iar poezia devine act de inițiere intr-un regat singular: „Mă trăiesc fără îngenunchi, / am o stradă a dedesubtului, / a mea, am dracii / și ochii și vîslele mele; / știu să nu mănînc/ să fiu petală cînd vreau; / la miezul nopții vieții strig soarele / și huiduiesc orfeii destrăbălați // apoi închid o pagină“ (Trăiesc). Limita de sus a acestei poziții retractile e atinsă în Psalm invers, meditație a singurătății absolute: „Nu mai e nimic. A fost ceva ? / Am culcat se înteia în bolta Focului, / am primenit-o cu stamine violete și neastâmpărate, / i-am dat rouă în frunze, clopote de lacrimi, / toate negurile mele se luminaseră, / / era lângă mine și mereu o strigam. // Nu mă mai așteaptă nimeni — / rădăcina ei avea sîngele desfrânatei, / Iartă-mă, Ziditorule“. adine, văzurăm mișunînd în jur multele și ciudatele făpturi ale mării, ni se făcu teamă și ne căutarăm. Ne întâlnirăm și ne despărțirăm. Ieșirăm la suprafață. Sorbirăm o gură de fier. Iarăși ne afundarăm și iarăși ne căutarăm...“) și însuși sfârșitul acestei idile se înscrie sub zodia lucidității dramatice a prezenței cuplului lor într-o lume rigidă, încorsetată de mulțimea legilor și datinilor menite a-i diferenția pe oameni după criterii ce trec peste sufletele și conștiințele acestora, peste însăși condiția dragostei pure și candide, în nevoia aridă și sagace de a trăi, de a-și apăra înainte de orice existență, oricum efemeră. Efigia morții va pecetlui definitiv destinele celor doi, despărțindu-i pentru totdeauna și împingîndu-i cu brutalitate în realitatea dramatică a lumii lor, din care avuseseră curajul — poate inconștient, poate instinctual, dar cu atît mai nevinovat — să se desprindă o clipă: uciderea lui Hasan, armăsarul în care simțiseră mereu un complice al dragostei lor ferite, este un simbol; moartea lui Urpat, fratele Urumei, abia pregătit pentru a-și asuma responsabilitatea vitală, devine o tragică realitate. Unei asemenea realități dure, austere, cel mai adesea dramatică i se subordonează proiecția sentimentului iubirii în toate bucățile culegerii de față. Dragostea nu se regăsește niciunde aici pe sine ci își fixează condiția unui auxiliar al convulsiilor sociale existențiale. Oameni se iubesc, se caută, simt nevoia alăturării lor afective, dar vor avea întotdeauna conștiința împlinirii unui act ancestral pe care sunt obligați, prin situația socială și materială robită, a-i perverti prea lesne spre condiția lui cea mai umilă, cea mai puțin fericită. Stănică, din Grapa, nu se simte mai batjocorit decit alții găsindu-și mireasa, în noaptea nunții, femeie. Și nici nu o consideră pe aceasta într-atît de vinovată incit să renunțe la ea — doar o iubește cu adevărat —, tot scandalul pe care îl înscenează vizează nu obținerea unui blam public pentru gestul păcătos al miresei, ci pentru dobîndirea unui spor de zestre din partea sacrului. Dragostea lui Oliță Palcu Marghita, din Lupoaica, este pe cit de exasperată și de tenace, pe atît de iluzorie în a se împlini sub semnul căsătoriei, căci amîndoi tinerii sînt săraci lipiți. Este nevoie de un adevărat proces deschis între tatăl fetei și nefericitul ginere pentru ca lucrurile să se limpezească, și substratul, nobil în fond, al ambiției pe care o afișează Ofiță să fie demascat cu o bucurie dureroasă și tristă: „ — Hoțule !... Tîlharule !... Cînd ți-ai făcut rîs de fata mea, știai că nu pot să-i dau nici o palmă de pământ ? Știai! Atunci pentru ce ți-ai făcut rîs de ea ? De ce nu ți-ai căutat asta, și acum să fi căzut cu greul pe alt om din sat, nu tocmai pe mine ? Ofițăral rămîne liniștit. — Pentru că din toate fetele din sat mie Marghita îmi place, cu Marghita vreau să ridic eu casă, cu Marghita vreau eu să cîștig copii, nene Arioane, nu cu alta“. Constandina, din nuvela cu același titlu, suportă cu stoicism și împăcare bătăile și batjocura rudelor pentru a-și obține partea de zestre, „jumătate din sfertul de pogon de lângă Călmățui“, fără de care bărbatul o amenință să n-o mai primească în casă. Coborâtă astfel la o treaptă de umilință, dragostea este refulată fără putința strălucirii sale declarate. Bătrânul din Ce mult te-am iubit, jelindu-și soția moartă, va avea revelația zguduitoare de a nu-i fi mărturisit acesteia niciodată, în viață, dragostea: „ — Mărio... Mărio... Ce mult te-am iubit eu pe tine, Mărio, Mărio !... Aceleași cuvinte. Mereu și mereu aceleași și aceleași cuvinte. O dată. De zece ori. De o sută de ori. De o mie de ori. Frate-meu Ion adventistul le ascultă și tace, îi tremură buzele uscate și albe. In mine se aprinde mînia. Mi-o stăpânesc. Totuși nu mă pot împiedica să-l întreb pe tata, cu cel mai dulce glas din lume: — Dacă ai iubit-o atît de mult pe mama, pentru ce atunci cînd trăia nu i-ai spus-o niciodată ? Tata tresaltă. Pare tare mirat de întrebarea mea. [...] Toți iubim. Toți purtăm în inimile noastre florile iubirii, și mai pe urmă, după ce iubirile au murit, în aceleași inimi purtăm cenușa iubirilor. Cenușa rece a iubirilor moarte... — Mărio, Mărio, ce mult te-am iubit eu pe tine, Mărio, Mărio ! ... După ce rostește pentru a nu mai știu a cita oară cuvintele acestea, tata se întoarce spre mine. De ieri și pînă acum i-a crescut barba. Cam cu îi creștea înainte într-o săptămînă i-a crescut acum numai într-o zi și într-o noapte. — Da. Tu ai dreptate. Cuvintele astea ar fi trebuit să i le spun maică-ti pe cînd trăia. Ar fi făcut-o fericită. Ar fi bucurat-o. Tata rămîne cu ochii uscați, însă îmi dau seama că în clipa asta toate lacrimile lumii s-au adunat în gîtul lui. — Acum ce-o să mă fac eu ? Spune-am tu, băiete, ce-o să mă fac eu ? ! Ce-o să mă fac eu ? !...“ Povestirile de dragoste ale lui Zaharia Stancu au în structura lor poematică acea vibrație lirică sinceră și caldă, situată pe coordonatele unor confruntări existențiale, dramatice, dincolo de limitele sentimentalismului și romantismului, care le fixează definitiv între cele mai frumoase pagini cu subiecte erotice din literatura noastră. CONSTANTIN CUBLEȘAN Din frecventarea asiduă a boemei românești, Dimitrie Stelaru a rămas și cu un simț specific al departajărilor severe: de-o parte pentru el stă Măria Sa Poezia, mîndră și sfidătoare în eternitatea ei neștirbită, de cealaltă parte viața de toate zilele, banală și informă. Oamenii înzestrați cu har poetic (idee argheziană) au de înfruntat în permanență asaltul nediferențiat al existenței divine. Intre real (concret) și ideal se duce o luptă continuă, care maculează lent sufletele sensibile. Singură Poezia scapă acestei înfruntări, devenind nemuritoare, pază liniștită și senină, loc de refugiu orgolios. E teritoriul sacru al celui care crește „fără moarte“, „străluminat alături de zei“. O nuanță de relativitate îi tulbură totuși sentințele vitriolante. Nu este cumva poetul „un înșelător“, un „bătrân trubadur“ inutil, menit doar să tulbure „ochii și inimile“ „celor așezați în fotolii“ ? (observați ironia sarcastică, despărțitoare între Poet și ceilalți, lumea ingrată a fotoliilor...). Statornic viziunii sale inițiale, mîndru și refractar la chemările existenței imediate, Dimitrie Stelaru a evoluat mai ales în direcția expresiei esențializate și a unei simplități structurale, pe care n-o bănuiam înainte, aria problematică, atitudinea afectivă, „poza“ de erou damnat, rămîn aceleeași, atîta doar că anumite linii directoare, încă nebuloase pe vremuri, acum s-au precizat. Exista, bunăoară, în lirica primelor volume aspirația după un tărîm fabulos, dar incert, după o „limpede singurătate“, domeniu al Eumenei (sugestia venea mi se pare din Edgar Poe); în plimbările sale nocturne, poetul voia să-și odihnească pașii obosiți, trecîndu-i prin țărîna acestui continent imaginar, situat „La marginea munților, unde / Ochii viiturilor cad în mister“ (Eumene, vol. Ora fantastică). Acum lucrurile sînt pe deplin limpezi. Eumene, „marea mea neagră“, „continentul cerului“, a devenit regatul unic, intangibil, al Poeziei. Extenuat parcă de atîtea peregrinări, Stelaru și-a atins ținta, creindu-și domeniul propriu, pe care și-l apără de orice atingere vremelnică. Situat intr-un punct fix, imaginar statornic și deasupra nivelului obișnuit al lucrurilor, poetul se vede (fără orgolii) nemuritor și senin, aburos, tot noctambul dar fără vîrstă sigură: „Nu sînt bătrîn — / Orion m-a născut. I Cînd beau somnul / mă întorc la el“ (Nu sînt bătrîn). Poza veche, „stelară“, de fapt pur onirică, primește o nuanță de seninătate clasică. Privind acum lumea din propriul empireu artistic, poetul îi vede mai bine „petele“ mari sau minuscule. Pe dinaintea lui trec uneori ființe neevoluate (de fapt fără har poetic), glorii adăpostite la „coloana lui de marmoră“ (orgoliu, iarăși, pur estezic). Materia dură dansează în jur frenetic, în vreme ce dragostea intră în penumbră, desacralizată și inutilă. Chiar omenirea, ca noțiune generică, i se pare acum poetului atinsă de o fragilitate tragică, nicit uitând o clipă că el, nemuritorul, n-are de ce privi compasiv la ceilalți, se consideră solidar cu ei, părăsindu-și pentru o clipă condiția hiperionică. Poezia acestei fraternizări îndurerate cu lumea perisabilă și fragilă pînă la neantizare fiind antologică, o citez în întregime: „Cîteva zile și oamenii pier / stau deasupra pămîntului și pier /unii sînt îmbrăcați, alții goi — / parcă au mîncat alior, nu azur, / parcă sînt veniți din gunoaie / și se întorc putrezi în gunoi. // încă o zi cu vis / încă o noapte de strigăt. / E un adăpost din nisip / e o mantie de pulbere, / apele curg sub picioare / și munții au pereți lunecoși. // Să împărțim în două pîinea — / jumătatea noastră s-o dăm / s-o împărțim în două, în nouă // și ochii ne culege nesfârșitul“. (Mie îmi spun). ION OARCASU JEAN ROUSSET Psyche sau neniul ariciului Mai puțin cunoscut, la noi, cel puțin deocamdată, decit colegii săi genevezi Marcel Raymond, Albert Beguin și Jean Starobinski, Jean Rousset intră în faza vizuală a criticii noastre prin două aspecte esențiale ale operei sale. Specialist de reputație internațională în problema barocului și manierismului, prin lucrări importante ca: La Littérature de Toge baroque en France, Circe et le Paon (1954), La définition du terme baroque (1962), Le Baroque (în Encyclopédie de la Pléiade, II, 1957), acum în urmă L'intérieur et l’Extérieur (1968), la care se adaugă numeroase contribuții fragmentare, plus o prezență activă la congresele și reuniunile științifice de specialitate (notăm, între altele, Actes des journées internationales d'étude du baroque, Montauban, 1968), Jean Rousset „trebuia“ oarecum să se intereseze și de problema barocului românesc, încă destul de obscură pentru critica și istoria noastră Punîndu-ne noi înșine literară, această întrebare (Un baroc românesc?, în Cronica, nr. 39/ 1969), Jean Rousset și-a manifestat dorința să cunoască și acest punct de vedere (oarecum „exotic“), care se încadra pe deplin în sfera preocupărilor sale. Oferindu-i o versiune franceză, criticul genevez a arătat deplină receptivitate științifică, prilej de meditație (în treacăt fie spus) pe tema comparatismului românesc, încă insuficient adaptat adevăratelor schimburi și contacte internaționale. Firește, în problema barocului românesc au de spus un cuvînt deosebit de serios și istoricii de arta, inclusiv în sensul postfeței lui Al. Duțu Baroc și critica deschisă la traducerea lucrării lui Victor L. Tapie, Barocul (Buc., Ed. științifică, 1969). Pregătind un articol de „Dicționar“, am încercat să formulăm totodată și unele opinii de sinteză: Problema barocului (Steaua, nr. 10/1969) și Poetica barocului (Ramuri, nr. 11/1969). Amintim toate acestea doar pentru a arăta că studiile lui Jean Rousset ne interesează îndeaproape, ca un termen obligator de confruntare și referință. Citată de pe acum și în unele din mediile noastre universitare, concepția sa despre baroc se dovedește reprezentativă pentru un anumit stil de interpretare, pusă sub semnul a două simboluri: Circe (magia aparenței), Păunul (spiritul ostentației). Ne propunem să revenim asupra principalelor contribuții „baroce" ale lui Jean Rousset intr-un articol analitic. Interesant este și faptul că întreaga problematică și literatură barocă este studiată din perspectiva largă a „noii critici“, pe care Jean Rousset o cultivă pe latură formală, structurală și de lectură a semnificațiilor multiple. Caracteristică pentru spiritul acestei critici este culegerea: Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel (1962) și, mai ales, comunicarea: Les realités formelles de l’oeuvre (in volumul colectiv: Les chemins actuels de la critique, 1967). Ca o nouă ilustrare a acestei metode de interpretare publicăm în traducere o conferință pe care Jean Rousset a ținut-o la Centre d'études supérieures de la Renaissance (Tours, 1968), despre Psyché de La Fontaine. La solicitarea noastră, criticul a încredințat revistei Tribuna textul inedit al interesantei sale analize. Ea dovedește, o dată mai mult, posibilitatea interpretărilor critice, egal de legitime, de valide, la mai multe nivele de semnificație, ale unei opere literare, inclusiv clasice. ADRIAN MARINO Cum să pătrunzi azi în Psyché? Cu alte cuvinte, cum să facem lizibilă pentru noi o operă atît de vădit datată? o operă pe care autorul ei a datat-o intr-un fel neechivoc, legîndu-i strâns soarta de o fază precisă a elaborării decorului versaillez. Să nu conchidem totuși prea pripit că Psyché nu trebuie să fie citită decât istoricește. Nimeni nu ignoră că un text comportă mai multe nivele de semnificație; aceasta adevărat pentru orice operă profundă, de vreme ce tocmai așa se definește ceea ce numim, în literatură, profunzime. La această pluralitate de interpretări ne invită însuși La Fontaine în Avertismentul care precede Visul de la Vaux: „Cititorul, dacă crede de cuviință, poate să considere că Aminte despre care vorbesc aici reprezintă o anumită persoană; că este frumusețea femeilor în general, dacă crede de cuviință, dacă-d place chiar, că e frumusețea a tot felul de lucruri. Aceste trei explicații, sunt posibile“. Asta nu Înseamnă că orice interpretare e posibilă; mai trebuie ca și opera însăși „să creadă de cuviință“ și ca interpretările să conveargă toate spre un centru care să le asigure coerența. E un principiu al exegezei recente că orice polisemie este datorată prezenței unor sensuri latente; aceste sensuri latente, doar un descifrator modern este în măsură să le exploreze, de vreme ce ele sunt înscrise în operă fără știrea autorului. Dar se poate întâmpla și invers ca un sens altădată patent să fie azi latent, ca trecerea timpului, în loc să-l reliefeze, să-l fi ascuns. Ceea ce atunci pentru autor și pentru cititorul său se înțelegea de la sine scapă, tocmai de aceea, cititorului modern. Cum se va face acesta contemporan cu acest trecut care îi scapă, fără să-și părăsească însă propria epocă și optică, în afara căreia nici măcar n-ar fi capabil de viziune istorică? Iată pusă problema accesului simultan la pluralitatea de sensuri, în timp ce metode diferite trebuie să le facă să treacă de la implicit la explicit; n-o să-și piardă oare astfel indispensabila coerență? Căci după gradul lor de concordanță se măsoară eficacitatea diferitelor căi de acces străbătute rând pe rând. Poate că Psyché al lui La Fontaine se va preta să demonstreze, la mai multe nivele, convergența sensurilor către un același punct central, care este ilustrarea artificiului: totul e compus, totul e exersat și elaborat, nu numai arta, dar chiar și spontaneitatea, încapîind cu dragostea, care se învață ca o artă. Departe de a fi poetul simplității și al naturalului, La Fontaine arată aici că nu este în elementul său decit în practicile unui virtuos al culturii și că mediul său prim ește acest univers secund pe care-l numim artă și literatură. Cu aerul celei mai mari dezinvolturi, Psyche este o operă grefată pe alte opere, izvorâte și ele din opere anterioare, care se oglindesc aici la infinit ca într-o galerie de oglinzi unde s-ar aduna un întreg muzeu, unde s-ar construi un sistem al artelor plastice. Artă pe fond de artă, creație la gradul al doilea și al treilea, această carte se oferă ca un limbaj închis a cărui cheie se află în cărți, și, după cum o să vedem, în lucrările plastice pe care le conține. Dacă totul este artă, stil, compoziție, chiar și dragoste, e logic ca realitatea să nu fie niciodată așa cum o percepe sensibilitate imediată, ci să fie o retransmisă prin tot felul de meditații și vizibilul să nu se vadă decât reflectat indirect în oglinda operelor. De aceea nu este o întâmplare că La Fontaine, nemulțumit de a fi reluat cu „dragostea dintre Psyche și Cupidon“ o veche povestire elaborată de autori de renume, are ideea de a o plasa în decorul cel mai compus, cel mai artificial care poate fi conceput: parcul de la Versailles. Intr-un sens analog este rezolvată prima problemă tehnică ce se punea, aceea a naratorului. Se știe că Apuleius o punea pe o bătrână servitoare să spună povestea lui Psyche, pe cînd Marino, în Adolie, îl punea pe însuși Cupidon, de ce îndepărtează La Fontaine și una și cealaltă soluție preferând-o pe cea sugerată de vechii nuveliști, formula povestirii încadrate în care povestitorul se adresează unor auditori puși ei înșiși în scenă ? Se poate crede că el vedea în aceasta un mijloc suplimentar de a îndepărta evenimentul povestit multiplicând intermediarii personajele acestei povestiri între și cititorii ei, reprezentați în carte de către aceste veritabile personaje care sunt auditorii, tovarășii povestitorului. Această metodă a ecranelor sau a palierelor interpuse contribuia la redarea sensibilă , a artificiului actului literar; în loc să se dea drept decalcul faptelor relatate, povestirea se înfățișează ca povestire, deci ca text emanînd dintr-un autor și primit de un destinatar. Aceștia se văd promovați la rangul de personaje care se suprapun celor din povestire și nu prea rezistă tentației de a le lua locul. Rezultă că obiectul unei povestiri secunde, povestirea primă devine ea însăși care tinde să ocupe prim-planul scenei. Cînd Poliphile și prietenii săi întrerup povestirea lui Psyché, e pentru a reflecta asupra ei și mai ales pentru a o privi din punct de vedere al artei și în special al manierei de a transmite o emoție prin povestire, de unde marea discuție dintre Ariste și Gélaste despre plăcerile respective ale râsului sau ale lacrimilor adică ale genului comic sau ale genului tragic. Vedem atunci centrul de greutate deplasînduse de la relațiile dintre Psyche și Cupidon la relațiile dintre povestire și cel care o gustă, îl vedem trecând de la emoția naturală simțită de îndrăgostiți la acea emoție de cultură care este emoția estetică. In această artă care se întoarce asupra ei însăși pentru a se privi ca artă, marile funcții ale operației literare alunecă în prim plan. Astfel sîntem invitați să-i interpretăm pe cei „patru prieteni“, ca patru figuri alegorice, reprezentând, în cele patru puncte cardinale ale topografiei literare, cele patru forme dominante sau „Poeme“ din secolul al XVII-lea, pe care La Fontaine visa să le unească, prin arta lui Poliphile al său într-o retorică de sinteză. Roman despre artă, Psyché nu ține numai de literatură. Acesta este sensul decorului versaillez: protagoniștii evoluează într-un vast atelier de sculptură. Ceea ce Acanite, tăcutul delegat al Pastoralei, vrea să le arate prietenilor săi în timpul antractului, sunt „minunile acestei grădini“, bazinele Latonei și al lui Apollon, care sunt descrise îndelung și minuțios, așa cum fusese descrisă la început Grota lui Tethys în care este citită prima parte a povestirii. Acest peisaj compus, această expoziție de artă decorativă, acest șantier al statuarului modern, erau în plină devenire în momentul când se înfățișează La Fontaine. După lucrările lui Nothaii, Francaster, Teyssadre, nu e prea grea să reconstitui această geneză de o jumătate de secol și să-i fixezi gradul de avansare, în 1668, este primul Versailles al lui Ludovic al XIV-lea, încă neterminat. Principala din această etapa inițială lucrare este Grota lui Tetys: nu trebuie deci să ne mirăm de soarta privilegiată ce i se rezervă în Psyche. Prima „minune a acestor grădini“, combinînd intr-un chip nou arhitectura, decorația, sculptura și jocurile de apă. Grota era, în 1668, de construcție atît de recentă încît amenajările interioare nu erau încă terminate, grupurile sculpturale nu erau încă la locurile lor. Or, La Fontaine descrie un ansamblu terminat. El completează deci imaginînduși o situație pe care nu o avea in fața ochilor. (Prefața menționează acest decalaj), dar despre care putea să-și dacă o idee fie după machete, fie după modelele picturale sau plastice din care aveau să se inspire sculptorii. Asupra acestui punct, incertitudinea noastră este cu atât mai mare cu dt Greta, dispărând cincisprezece ani mai tîrziu, nu putem să ne reprezentăm lucrarea decât cu ajutorul documentelor scrise sau gravate dintre care cel mai remarcabil este tocmai textul lui La Fontaine. Cum să masori coeficientul său personal de viziune, în raport cu referințe care au și ele partea lor de interpretare și de deformare? Aceste documente de referință sânt fie texte, relatările publicate de D-ra de Sourdéry (1669) și de Félibien (1679), fie gravuri de epocă (La Pautre, Edelinck... în culegerea Félibien); fie chiar fotografii pentru părțile păstrate (Toaleta și Caii lui Apollon, statuia lui Reis și a lui Galatee); dar aceste grupuri, în starea lor actuală, nu sunt exact ceea ce erau în Grotă. Mai întâi un cuvînt despre descrierea pe care o face La Fontaine acestor frumoase grupuri care ocupau cele trei nișe din fund. El se ocupă numai de partea centrală: Apollon îngrijit de Nereide; fiecare din figuri este prezentată într-o atitudine care e efectiv a sa (doar cu diferența că lipsește o Nimfă). Dar ele sunt înfățișate izolat, în loc să fie în raport cu zeul median și cu ansamblul complex pe care-l formează împreună. Totuși, această mare mișcare circulară este cea care face frumusețea grupului; a scăpat ea oare poetului? Sau acesta n-a văzut decât figurile separate, înainte de a fi regrupate? Aceeași remarcă pentru grupurile laterale ale cailor lui Apollon, care n-u au drept decit la cîteva versuri evazive, nimic nu subzistă în text din admirabila compoziție atît de berniniană care îi organizează în torsade, în curbe antagoniste. Ceea ce probabil La Fontaine n-a văzut, sau cel puțin nu spune, este barocul acestor lucrări. Cu totul alta e situația în ceea ce privește cadrul, adică interiorul Grotei. Aici, nu avem pentru a o controla pe La Fontaine, decit gravurile — evident în albnegru, și oricum fragmentare și, mai indirecte dar mai explicite, relatările publicate de D-ra de Scudăry apoi de Fébien; acestea sunt panegirice, dar vizează precizia. Și unul și celălalt insistă asupra efectului de fantasmagorie, de feerie ciudată și pestriță, tapisaj multicolor de pietre și de scoici, „sidefuri de diferite culori“, marmoră ca jaspul, crengi roșii de coral, litere și ornamente florale de ametist, „împletituri, care înjmănunchiază trandafiri de sidef pe un... fond roșu“, pardoseală neagră și albă, etc... Unele din aceste elemente aparțin prin tradiție stilului rustic, „grotesc“ al acestor edicule rupestre care puteau fi văzute deja de mai mult de un secol în parcurile din Italia și din Franța. Ceea ce pare să surprindă și să uimească la Versailles, în afară de neobișnuita fațadă cu trei arcade cu grilaj de aur, este bogăția policromiei interioare, amplificată de oglinzi: „mai multe oglinzi încadrate în scoici multiplică aceste frumoase obiecte“ notează de exemplu D-ra de Scudéry. Félibien se arată sensibil la efectul de mărire, dus pînă la iluzie, de spațiu fără limite ai cărui pereți transparenți se reflectă la infinit: „cum părțile laterale și stîlpii Grotei sînt plini de oglinzi, fiecare multiplicându-se, această Grotă pare de o mărime extraordinară, ca și cum ar fi mai multe grote care alcătuiesc un palat în mijlocul apelor, a cărui întindere pare să n-aibă sfîrșit“. Cele două relatări se mai extaziază și asupra efectelor de lumină venind de la sfeșnice de scoici sau de alge ale căror flăcări se reflectau în oglinzi și pe pietrele colorate, dar toate acestea n-ar fi fost nimic fără esențialul, care îi dădeau viață însuflețire, apele șiroind sau țâșșinind, răspîndindu-se pretutindeni; și iată că s-a obținut ceea ce pare să fi fost căutat: o scânteiere multicoloră, un miraj mobil de jocuri optice și chiar acustice sugerând un lăcaș fermecat, nu numai subteran ca toate grotele, dar și transpus magic în fundul oceanului (de unde atributele marine, scoicile, coralii...): „Nu se poate... să nu te îndoiești de ce vezi și să nu-ți imaginezi că este o vrajă“. Acest „palat pe fundul apelor“ (Félibien), este al zeiței care primește noaptea, pentru odihna sa sub ape, pe zeul solar. Ape și lumini: Tethys și Apollon, a căror nuntă este sărbătorită aici prin amestecul de unduiri luminoase și de jocuri acvatice. în românește de VIRGINIA BACIU