Tribuna, 1976 (Anul 20, nr. 1-53)
1976-01-15 / nr. 3
Proletari din toate țările, uniți-va ! DIRECTOR FONDATOR: IOAN SLAVICI (1884) SAPTAMINAL DE CULTURA, editat de CONSILIUL CULTURII Și EDUCAȚIEI SOCIALISTE ■ [UNK] [UNK] 995) Anul XX, 15 ianuarie 1976 8 PAGINI — 1 LEU Motivul „farmecului“ la Eminescu Ca toți creatorii de geniu, autorul Luceafărului imprimă cuvîntului, mai exact sentimentelor, dimensiuni personale, de neconfundat. Participăm la o amplă „ritualizare“ a motivelor. Lumea, lucrurile numite devin, în proiecție eminescianizată, altceva decit înainte, adaptîndu-se unei matrice proprii. Cînd e vorba de stări labile, fluide, mai bine zis de sentimente nenumite sau greu de diferențiat, lucrurile se complică. Nici o îndoială că la originea grecescului pharmakon (= leac), remediul maladiilor era pus pe seama unor puteri magice, de unde asocierea leacului cu elemente încântătorii, cu exorcisme și procedee magice, la toate nivelurile mentalității primitive. Cum contactele populațiilor thraco-balcanice cu Helada au fost marcate de fenomenul elin, nici o îndoială, iarăși, că diverse farmece și practici vrăjitorești dintr-o parte s-au difuzat pe spații largi. Zamolxis însuși, al cărui cult preceda (după concluzia lui Mircea Eliade) „apariția marilor civilizații ale Orientului Apropiat și Mediteranei“, era, „în același timp, zeu, rege și terapeut“ (De Zalmoxis ă Gengis-Khan, 1970, pp. 9,62). Spiritul modelator latin avea să opună grecescului „farmec“ echivalente romane, precum incantatio sau incantamentum, care numesc însă, fără echivoc, practica descântecului. Din însemnările episcopului Marcus Bandinus, stabilit cîțiva ani în Moldova, în epoca lui Vasile Lupu, rezultă că vrăjitorii de aici, incantatores și incantatrices, aveau reputația unor doctores subtilissimi et sanctissimi în Italia (op. cit., p. 187). Să trecem la Eminescu. Cum reacționează el la stereotipiile verbale? Ce nuanțe palpabile are în mitologia lui subiectivă farmecul? Traduce acesta clipa de extaz? E voluptate spirituală, suspendare a tristeții, ruptură? în ce relații stă farmecul cu vraja? Pînă unde merge „explicația“ și în ce măsură în componența lui intră elemente inefabile, labirintice, criptice, abia-nțelese, pline de-nțelesuri? Suprafețe limpezi, transparente, alternează cu suprafețe aburite, încît delimitările par inoperante. Prin analogie, putem anticipa că fenomenul în limbaj eminescian se refuză unei captări totale, comparabil în acest sens cu ceea ce, în Făt-Frumos din tei, e un dor fără de nume. In același poem, pe fundal păduratec, „izvorul cel în vrajă sună dulce în urechi“, pregătind atmosfera de sublim erotic în care Făt-Frumos, în deplină consonanță cu natura, dă expresie dorului prin lungi sunete de corn: „Și-ncepu încet să sune, / Fermecat și dureros“... Ecou imediat: pe buzele romanticei Blanca „trece un zîmbet / înecat, fermecător“. Decor eminescian tipic (codru, izvor, tei), dar cu protagoniști de basm, arhetipuri: „ea“, călare pe cal alb; „el“, pe cal negru, ambii sugerînd frumusețea desăvîrșită; ea a părăsit „castelul“ părintesc, el sondează depărtările, sunînd enigmatic din „corn deargint“. Vrajă și farmec sunt aici, ca și în alte pagini, termeni echivalenți, interșanjabili. Starea de plenitudine erotică excepțională, împinsă pînă la „îmbătare“, se conjugă cu farmecul de ordin sonor traducînd participarea naturii: „Numai murmurul cel dulce / Din izvorul fermecat / Asurzește melancolic / A lor suflet îmbătat..." Privit ca o emanație a naturii inconștiente, farmecul implică sublimul absolut. Prin însăși existența lui, izvorul e „fermecat“ sau „prins de vrajă“. Altceva e cu oamenii. Erotica nescăpînd de constrîngerile conștiinței, farmecul acesteia se situează de plana sub semnul conjuncturii. Farmec fugitiv, prin urmare dureros, ca unul care nu atinge absolutul. Aceeași ambiguitate, ținînd de o poetică a clar-obscurului, se verifică sistematic, în serie. Prin urmare, codrul, teiul „vechi și sfînt“, sunetul cornului, luna, calul alb, calul negru și protagoniștii din Făt-Frumos din tei reapar în cadru ritual în Povestea teiului; izvorul e „prins de vrajă“, inima tinerei fete „se împle de un farmec dureros“... Ritualul implică permanent sugestii sonore, un suflu bucolic vizînd ideea de polifonie a naturii, încă un exemplu. Codrul, lacul, luna plină, suavul „miros de tei în crînguri“ se înscriu, în Lasă-ți lumea..., într-un spectacol total, în care erotica și astrele, misterul acvatic și muzica generează o dispoziție spre sublim. Să se observe că farmecul emană de la astre, iar codrul, sensibilizat, devenit ecou al oamenilor, îi înregistrează influența: „Printre crengi scînteie stele, / Farmec dînd cărării strimte ...II Tînguiosul bucium sună, / L-ascultăm cu-atîta drag, / Pe cînd iese dulcea lună / Dintr-o rariște de fag. II Ii răspunde codrul verde / Fermecat și dureros, / Iară sufletu-mi se pierde / După chipul tău frumos ...“ In practicile magice, lucrarea ascunsă a farmecului coercitiv, transmis de la un om către altul, făcătură, sau făcut, reclamă o acțiune a contrario, adică o desfacere tot de ordin esoteric de sub puterea vrajei. Astfel de farmece constrictive sunt frecvente în basme. La Eminescu, farmecul produce o augmentare a bucuriei de a trăi, tulburată doar de imposibilitatea uitării trecerii, dramă căreia i se asociază și codrul — „fermecat și dureros“. Muzica naturii e în același timp un rit de construcție, stimulînd reveria („Vom visa un vis ferice..."), eliberare din constrîngerile momentului, mijloc de tonificare, dar și semnal „dureros“ al unui sfîrșit inexorabil. Paul Valéry, se știe, raporta titlul poemului său Charmes la latinescul carmina-cîntări. Relația Codru — Poet, fără prezența imaginară a femeii dorite, diferă, oare, sensibil, de trinitatea: Codru-Iubită-Poet? „Eu te văd răpit de farmec“, — observă codrul în prima ipostază („O, rămîi). Recapitulînd, vom distinge că altădată codrul era fermecat de astre; acum, la rîndu-i, el își trece farmecul asupra poetului, făcînd ca vraja să se manifeste într-o suspendare a tragicului: „Clipe dulci se par ca veacuri“... Ajungem la o posibilă definire a farmecului, care la Eminescu ar însemna înlocuirea unei dureri (durerea de a fi tributari geniului morții), cu anumite aparențe benefice. Triada codru-iubită-poet adaugă farmecului un plus de căldură. Iluzia. ,,părerea“ și celelalte se confundă cu extazul, altfel spus cu ieșirea din sine: „Și lăsîndu-te la pieptu-mi, / Nu știam ce-i pe pământ“... Farmecul transcende în cosmos, înlesnind expansiunea în infinit. Dar este Hyperion fericit? Cu farmecul luminii reci, stând sub semnul universalului, el probează că prin instaurarea în zone de purități celeste extazul se destramă. Farmecul ardent aparține pământului. Codrul întreține, într-un spațiu intim, o euforie bazată pe concilierea cu tranzitoriul spațiului celest al Luceafărului (cel popular la Ion Barbu cu „sori de ger“) nu-i convine decît absolutul, de unde unicitatea dar nu farmecul. In Luceafărul, vorbește eul derivat al poetului. Eul propriu-zis, de pildă acela din Pe lingă plopii fără soț ..., nu diferă ca esență de celălalt, dar limbajul elegiac al confesiunii , al unui Hyperion terestru, drapat în vestminte romantice, pieton cunoscut de „vecinii toți“, în ce consta prezumtiva fericire a lui Hyperion? (căci fericirea e strîns aliată farmecului). Răspunsul poetului: într-o „oră de iubire“ ... Diferența e una de rol, personajul simbolic din Luceafărul avînd rolul unui creator de geniu; potrivit etimonului elin, Hyperion e „cel de sus, de deasupra“, regimul lui permanent fiind înaltul. Dialogul său cu divinitatea nu putea fi decît unul grav, înalt: „Reia-mi al nemuririi nimic / Și focul din privire, / Și pentru toate dănii în schimb / O oră de iubire..." Imputarea adresată femeii de adoratorul terestru, în alt rol, se sprijină pe declarații familiare. Condiția nouă cerea o diminutivare a dimensiunilor. Limbajul, cursiv, direct, e unul de romanță, aproape banal: „O oră să fi fost amici, / Să ne iubim cu dor, / S-ascult de glasul gurii mici / O oră și să mor..." Intervin însă, progresiv, în contrapunct, vechile elemente de ritual erotic, astre, zîne, tristețe, încît finalul e formalizat în genul Luceafărului. Dorita oră de amiciție se vrea sacralizată printr-un sublim planetar, expurgat de orice reziduuri circumstanțiale pentru a da curs amorului absolut: „Tu trebuia să te cuprinzi / De acel farmec sfînt / Și noaptea candelă s-aprinzi / Iubirii pe pămînt“... Poetului îi convine să dialogheze cu o parteneră „împresurată de farmec“, el însuși lăsîndu-se înfășurat, ca într-o pictură impresionistă, de o „anvelopă“ de mister. Iluzia unui frumos paradisiac, declanșată de femeia-înger, „mireasă blîndă din povești“, aparține unui farmec acaparator, perceput ca o altă forță a naturii: „Cît poți cu-a farmecului noapte / Să-ntuneci ochii mei pe veci“ (Atît de fragedă). Odată, farmecul stă sub semnul verticalității, vizînd (prin asociere cu muzica) transcendența, ridicarea în etern: „Să plutim cuprinși de farmec / Sub lumina blîndei lune“... (Lacul). Altădată, de la luna „fermecată“, de la astre, „farmec dînd cărării strimte“, efectul acționează în sens coborâtor. Poetul din Lasă-ți lumea..., din De-or trece anii..., sau din Te duci... sub dominația erosului, „fermecat cu vre scînteie“, „robit“, se învîrte în cerc închis. Farmecul feminin rămâne indefinisabil: „Astfel robii de-aceeași jale / Petrec mereu același drum... / In taina farmecelor sale / E-un «nu știu ce» ș-un «nu știu cum»“. Aceeași senzație de robire revine obsedant, ritualic, încît femeia-înger sau demon — sfidează cu „farmecul palorii" ei judecata rece. Subordonată sentimentului, „mintea“ cade „farmecului roabă“. Pe scurt, farmecul e reculegere consolatoare, miracol întruchipat, în timp ce „mintea“ (luciditatea) reprezintă zbuciumul dătător de durere. Ambivalența e continuă. Armonizarea lor nefiind posibilă, motiv deci de incompatibilități, la Eminescu farmecul nu e totuși o delectatio morosa, ci un mod de instalare într-un spațiu compensator. Timpul farmecului eminescian este timpul dulcilor uitări... CONST. CIOPRAGA