Tribuna, 1976 (Anul 20, nr. 1-53)

1976-01-15 / nr. 3

Proletari din toate țările, uniți-va ! DIRECTOR FONDATOR: IOAN SLAVICI (1884) SAPTAMINAL DE CULTURA, editat de CONSILIUL CULTURII Și EDUCAȚIEI SOCIALISTE ■ [UNK] [UNK] ­995) Anul XX, 15 ianuarie 1976 8 PAGINI — 1 LEU Motivul „farmecului“ la Eminescu Ca toți creatorii de geniu, autorul Luceafărului im­primă cuvîntului, mai exact sentimentelor, dimensiuni personale, de neconfundat. Participăm la o amplă „ritua­­lizare“ a motivelor. Lumea, lucrurile numite devin, în proiecție eminescianizată, altceva decit înainte, adap­­tîndu-se unei matrice proprii. Cînd e vorba de stări la­bile, fluide, mai bine zis de sentimente nenumite sau greu de diferențiat, lucrurile se complică. Nici o îndo­ială că la originea grecescului pharmakon (= leac), re­mediul maladiilor era pus pe seama unor puteri ma­gice, de unde asocierea leacului cu elemente încântă­torii, cu exorcisme și procedee magice, la toate nive­lurile mentalității primitive. Cum contactele populațiilor thraco-balcanice cu Helada au fost marcate de feno­menul elin, nici o îndoială, iarăși, că diverse farmece și practici vrăjitorești dintr-o parte s-au difuzat pe spa­ții largi. Zamolxis însuși, al cărui cult preceda (după concluzia lui Mircea Eliade) „apariția marilor civiliza­ții ale Orientului Apropiat și Mediteranei“, era, „în ace­lași timp, zeu, rege și terapeut“ (De Zalmoxis ă Gen­­gis-Khan, 1970, pp. 9,62). Spiritul modelator latin avea să opună grecescului „farmec“ echivalente romane, pre­cum incantatio sau incan­tam­en­tum, care numesc însă, fără echivoc, practica descântecului. Din însemnările epis­copului Marcus Bandinus, stabilit cîțiva ani în Moldova, în epoca lui Vasile Lupu, rezultă că vrăjitorii de aici, incantatores și incantatrices, aveau reputația unor doc­­tores subtilissimi et sanctissimi în Italia (op. cit., p. 187). Să trecem la Eminescu. Cum reacționează el la ste­­reotipiile verbale? Ce nuanțe palpabile are în mitologia lui subiectivă farmecul? Traduce acesta clipa de extaz? E voluptate spirituală, suspendare a tristeții, ruptură? în ce relații stă farmecul cu vraja? Pînă unde merge „ex­plicația“ și în ce măsură în componența lui intră ele­mente inefabile, labirintice, criptice, abia-nțelese, pline de-nțelesuri? Suprafețe limpezi, transparente, alternează cu suprafețe aburite, încît delimitările par inoperante. Prin analogie, putem anticipa că fenomenul în limbaj eminescian se refuză unei captări totale, comparabil în acest sens cu ceea ce, în Făt-Frumos din tei, e un dor fără de nume. In același poem, pe fundal păduratec, „izvorul cel în vrajă sună dulce în urechi“, pregătind atmosfera de su­blim erotic în care Făt-Frumos, în deplină consonanță cu natura, dă expresie dorului prin lungi sunete de corn: „Și-ncepu încet să sune, / Fermecat și dureros“... Ecou imediat: pe buzele romanticei Blanca „trece­ un zîmbet / înecat, fermecător“. Decor eminescian tipic (codru, izvor, tei), dar cu protagoniști de basm, arhetipuri: „ea“, călare pe cal alb; „el“, pe cal negru, ambii sugerînd frumu­sețea desăvîrșită; ea a părăsit „castelul“ părintesc, el sondează depărtările, sunînd enigmatic din „corn de­­argint“. Vrajă și farmec sunt aici, ca și în alte pagini, termeni echivalenți, interșanjabili. Starea de plenitudine erotică excepțională, împinsă pînă la „îmbătare“, se con­jugă cu farmecul de ordin sonor traducînd participarea naturii: „Numai murmurul cel dulce / Din izvorul fer­mecat / Asurzește melancolic / A lor suflet îmbătat..." Privit ca o emanație a naturii inconștiente, farmecul im­plică sublimul absolut. Prin însăși existența lui, izvorul e „fermecat“ sau „prins de vrajă“. Altceva e cu oamenii. Erotica nescăpînd de constrîngerile conștiinței, farmecul acesteia se situează de plana sub semnul conjuncturii. Farmec fugitiv, prin urmare dureros, ca unul care nu atinge absolutul. Aceeași ambiguitate, ținînd de o poe­tică a clar-obscurului, se verifică sistematic, în serie. Prin urmare, codrul, teiul „vechi și sfînt“, sunetul cornului, luna, calul alb, calul negru și protagoniștii din Făt-Fru­mos din tei reapar în cadru ritual în Povestea teiului; iz­vorul e „prins de vrajă“, inima tinerei fete „se împle de un farmec dureros“... Ritualul implică permanent sugestii sonore, un suflu bucolic vizînd ideea de polifo­nie a naturii, încă un exemplu. Codrul, lacul, luna pli­nă, suavul „miros de tei în crînguri“ se înscriu, în La­­să-ți lumea..., într-un spectacol total, în care erotica și astrele, misterul acvatic și muzica generează o dispozi­ție spre sublim. Să se observe că farmecul emană de la astre, iar codrul, sensibilizat, devenit ecou al oamenilor, îi înregistrează influența: „Printre crengi scînteie stele, / Farmec dînd cărării strimte ...II Tînguiosul bucium sună, / L-ascultăm cu-atîta drag, / Pe cînd iese dulcea lună / Dintr-o rariște de fag. II Ii răspunde codrul verde / Fermecat și dureros, / Iară sufletu-mi se pierde / După chipul tău frumos ...“ In practicile magice, lucrarea ascunsă a farmecului co­ercitiv, transmis de la un om către altul, făcătură, sau făcut, reclamă o acțiune a contrario, adică o desfacere tot de ordin esoteric de sub puterea vrajei. Astfel de farmece constrictive sunt frecvente în basme. La Emines­cu, farmecul produce o augmentare a bucuriei de a trăi, tulburată doar de imposibilitatea uitării trecerii, dramă căreia i se asociază și codrul — „fermecat și dureros“. Muzica naturii e în același timp un rit de construcție, stimulînd reveria („Vom visa un vis ferice..."), elibe­rare din constrîngerile momentului, mijloc de tonificare, dar și semnal „dureros“ al unui sfîrșit inexorabil. Paul Valéry, se știe, raporta titlul poemului său Charmes la latinescul carmina-cîntări. Relația Codru — Poet, fără prezența imaginară a femeii dorite, diferă, oare, sensibil, de trinitatea: Codru-Iubită-Poet? „Eu te văd răpit de farmec“, — observă codrul în prima ipostază („O, rămîi). Recapitulînd, vom distinge că altădată codrul era ferme­cat de astre; acum, la rîndu-i, el își trece farmecul asu­pra poetului, făcînd ca vraja să se manifeste într-o sus­pendare a tragicului: „Clipe dulci se par ca veacuri“... Ajungem la o posibilă definire a farmecului, care la E­­minescu ar însemna înlocuirea unei dureri (durerea de a fi tributari geniului morții), cu anumite aparențe benefice. Triada codru-iubită-poet adaugă farmecului un plus de căldură. Iluzia. ,,părerea“ și celelalte se confundă cu ex­tazul, altfel spus cu ieșirea din sine: „Și lăsîndu-te la pieptu-mi, / Nu știam ce-i pe pământ“... Farmecul transcende în cosmos, înlesnind expansiunea în infinit. Dar este Hyperion fericit? Cu farmecul luminii reci, stând sub semnul universalului, el probează că prin in­staurarea în zone de purități celeste extazul se destramă. Farmecul ardent aparține pământului. Codrul întreține, într-un spațiu intim, o euforie bazată pe concilierea cu tranzitoriul­ spațiului celest al Luceafărului (cel popular la Ion Barbu cu „sori de ger“) nu-i convine decît ab­solutul, de unde unicitatea dar nu farmecul. In Luceafă­rul, vorbește eul derivat al poetului. Eul propriu-zis, de pildă acela din Pe lingă plopii fără soț ..., nu diferă ca esență de celălalt, dar limbajul elegiac al confesiunii , al unui Hyperion terestru, drapat în vestminte romantice, pieton cunoscut de „vecinii toți“, în ce consta prezum­tiva fericire a lui Hyperion? (căci fericirea e strîns alia­tă farmecului). Răspunsul poetului: într-o „oră de iubi­re“ ... Diferența e una de rol, personajul simbolic din Luceafărul avînd rolul unui creator de geniu; potrivit e­­timonului elin, Hyperion e „cel de sus, de deasupra“, re­gimul lui permanent fiind înaltul. Dialogul său cu divi­nitatea nu putea fi decît unul grav, înalt: „Reia-mi al nemuririi nimic / Și focul din privire, / Și pentru toate dă­nii în schimb / O oră de iubire..." Imputarea adresată femeii de adoratorul terestru, în alt rol, se sprijină pe declarații familiare. Condiția nouă cerea o diminutivare a dimensiunilor. Limbajul, cursiv, direct, e unul de romanță, aproape banal: „O oră să fi fost amici, / Să ne iubim cu dor, / S-ascult de glasul gurii mici / O oră și să mor..." Intervin însă, progresiv, în contrapunct, vechile elemen­te de ritual erotic, astre, zîne, tristețe, încît finalul e for­malizat în genul Luceafărului. Dorita oră de amiciție se vrea sacralizată printr-un sublim planetar, expurgat de orice reziduuri circumstanțiale pentru a da curs amoru­lui absolut: „Tu trebuia să te cuprinzi / De acel farmec sfînt / Și noaptea candelă s-aprinzi / Iubirii pe pămînt“... Poetului îi convine să dialogheze cu o parteneră „împre­surată de farmec“, el însuși lăsîndu-se înfășurat, ca în­tr-o pictură impresionistă, de o „anvelopă“ de mister. Iluzia unui frumos paradisiac, declanșată de femeia-în­­ger, „mireasă blîndă din povești“, aparține unui farmec acaparator, perceput ca o altă forță a naturii: „Cît poți cu-a farmecului noapte / Să-ntuneci ochii mei pe veci“ (Atît de fragedă). Odată, farmecul stă sub semnul ver­ticalității, vizînd (prin asociere cu muzica) transcendența, ridicarea în etern: „Să plutim cuprinși de farmec / Sub lumina blîndei lune“... (Lacul). Altădată, de la luna „fermecată“, de la astre, „farmec dînd cărării strimte“, efectul acționează în sens coborâtor. Poetul din Lasă-ți lumea..., din De-or trece anii..., sau din Te duci... sub dominația erosului, „fermecat cu vre scînteie“, „ro­bit“, se­ învîrte în cerc închis. Farmecul feminin rămâne indefinisabil: „Astfel robii de-aceeași jale / Petrec mereu același drum... / In taina farmecelor sale / E-un «nu știu ce» ș-un «nu știu cum»“. Aceeași senzație de robire revine obsedant, ritualic, încît femeia-înger sau demon — sfidează cu „farmecul palorii" ei judecata rece. Subordo­nată sentimentului, „mintea“ cade „farmecului roabă“. Pe scurt, farmecul e reculegere consolatoare, miracol întru­chipat, în timp ce „mintea“ (luciditatea) reprezintă zbu­ciumul dătător de durere. Ambivalența e continuă. Armo­nizarea lor nefiind posibilă, motiv deci de incompatibi­lități, la Eminescu farmecul nu e totuși o delectatio morosa, ci un mod de instalare într-un spațiu compen­sator. Timpul farmecului eminescian este timpul dulcilor uitări... CONST. CIOPRAGA

Next