Utunk, 1956 (11. évfolyam, 1-52. szám)

1956-07-13 / 28. szám

UTUNK Az elmúlt napokban olyan jelentős művészi esemény tanúi voltunk, amelyről megemlékeznem izgalmas és nem csekély feladat. A színházi emberek és a színházkedvelők, érthető módon, különös megilletődéssel foglalták el helyüket a Kolozsvárra látogató Moszkvai társulat előadásán. A Moszkvai „M. Gorkij“ Művész Színház (MHAT) vendégjátékát a Szovjetunió legkiválóbb és leghírnevesebb prózai színházának kijáró érdeklődés előzte meg. Ehhez a színházhoz fűződik Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics—Dancsenko világviszonylatban is korszakalkotó jelentőségű működésének oly eleven emléke s ennek a színháznak volt ,,házi“ szerzője és ihletője a modern dráma egyik legnagyobb mestere: Csehov. Az ő ízlés- és stílusformáló szerepét idézi hálás emlékezéssel a Művész Színház emblémájában a sirály, Csehov csodálatos színművének címe, a társadalom új távlatai felé mutató mondanivalójának szárnyaló jelképe. A századforduló körül a Moszkvai Művész Színház vitte diadalra a Sirály-t, a Ványa bácsi-t, a Cseresznyéskert-et és a Három nővér-t, amelyet most az eredeti ősbemutató felfogásában nálunk is előadott a világhírű társulat. Hagyományok iskolája A Moszkvai Művész Színház a szovjet színházak között is különleges szerepet tölt be: a legnagyobb nemzeti stílushagyományok kegyeletes őrzője és ápolója, az orosz realista színművészet folyamatosságának biztosítéka, a színjátszás elméletét és módszereit megújító nagy mesterek életművének iskolája. Fontosnak tartom már elöljáróban hangsúlyozni a MHAT sajátos, minden más szovjet színháztól különböző szerepét, mivel a vendégjáték számos meglepő művészi mozzanatának megértéséhez feltétlenül szükséges ismernünk e meghatározó jelleg fontosságát. A közönség jórésze (beleértve a kritikust is,) nem beszél, még nem beszél, vagy csak gyatrán beszél oroszul. Ez bizonyos szempontból megkönnyíti ugyan a művészi teljesítmény értékének és hatásának felmérését, más szempontból azonban nyilvánvalóan megnehezíti, és ez a szempont — a színpadi szövegmondás nyelvi szépségének szempontja, — a MHAT előadásaiban még fokozottabban érvényesül, mint más társulatok munkájában. Fogékony hallású néző nyelvismeret nélkül is megállapíthatta, hogy a vendégjáték szereplői különleges gonddal szólaltatták meg a szöveget, mondhatnám: választékosan, úgy értve persze, hogy a legtisztább kiejtésű irodalmi nyelven. Az az érzésem, hogy ez a szellemében klasszikus, az élőbeszéd ideiglenes, vagy salakos elemeit kizáró, tökéletes szövegmondás különös súlyt és már-már zenei szépséget kölcsönöz a Művész Színház előadásainak. A klasszicisztikus ízlés és hagyománytisztelet jellemző az együttes tagjainak játékmodorára, a rendezésre, sőt a díszletekre és a jelmezekre is és ez a tudatos szellemi törekvés érvényesül a műsordarabok kiválasztásában. A művekről és értelmezésükről, általában Három orosz klasszikus művet és egy szovjet művet láttunk a kolozsvári vendégjáték során. Pogogyin A Kreml toronyórája című színművét, Csehov Három nővér című drámáját, valamint Lev Tolsztoj Karenina Anna és Gogoly Holt lelkek című regényeinek színpadi változatait, ez utóbbiakból, fájdalom, csak egyes részleteket. Ennél reprezentatívabb műsort aligha lehetett volna összeállítani. Négy előadáson sikerült átfogó képet szereznünk a nemzeti irodalom klasszikus és modern műveinek előadásmódjáról. Az előadások műfaji és művészi különbözősége lehetővé tette, hogy ez a kép rendkívül változatos legyen, emiatt mindenféle általánosítás bonyolulttá válik. Mégis, általában szólva a négy előadásról, színházaink számára útmutató fontosságú tapasztalatot jelent a művek és értelmezésük sajátos viszonyának megismerése. A MHAT előadóművészetének szellemi egységét, a művészi szándék következetességét éppen a játékstílus sokfélesége határozza meg. Ez a színpompás, mindenkor a művészi meglepetés esztétikai ingerével ható stílusgazdagság abból a nagyon is meggondolt törekvésből fakad, amely a művek sajátos szellemét fogadja el a színtehozás kiindulópontjaként, s nem valamely szabvány-játékmódszerrel közeledik a műhöz. Azaz: nem a különböző zárakat durván szétfeszítő álkulccsal, hanem a mondanivaló nyitjához körültekintő gonddal csiszolt kulccsal férkőzik a műhöz. Ez a felfogás a realista színművészet minden helyes stílustörekvésének lényegét fejezi ki és egyben a MHAT nagy teljesítményének egyik titkát (Tegyem hozzá: minálunk, nem egy színpadunkon ennek az egyszerű rejtélynek a megoldása késik.) Ez az alkotói elmélyültség és stílusbeli mozgékonyság egyaránt megnyilvánult az előadás egészének rendezői koncepciójában és az egyes szerepek értelmezésében. A Kreml toronyórájának légkörét (a darab igazi hőse maga Lenin) a forradalom megszilárdulófélben lévő vívmányainak és erkölcsi-politikai hitelének perspektívája teremti meg. A lélektani ábrázolás ezért elsősorban a forradalom és a Lenin zsenijében megtestesülő forradalmi eszmevilág iránti bizalom (illetve bizalmatlanság) kérdését feszegeti. A kispolgári előítéleteinek kábultságából felocsúdó mérnök egyéni társadalmi problematikája nemcsak Livanov lenyűgöző alakításában válik tipikussá, hanem azáltal is, hogy az előadás összes tényezői ebben a problematikában élnek és a lelkesedéstől a szkeptikus elutasításig (ki-ki a maga társadalmi szerepének megfelelően,) kifejezik a bizalom-élmény és a folyamat teljes gondolat- és érzésvilágát. Az előadás eszmei-erkölcsi mondanivalója érzékletes megtestesülést és kisugárzási forrást talál a mozivászonról nálunk is jól ismert Szmirnov Lenin-alakításában. A bizalom keletkezésének és kialakításának folyamatában övé a teremtő kezdeményezés, belőle indulnak ki a forradalom új híveit fellelkesítő erők. Nyemirovics- Dancsenko és munkatársainak rendezése Lenin vezéralakja humanisztikus erkölcsiségében, nyugtalan alkotó fantáziájában, emberi közvetlenségében állítja előtérbe a bizalomgerjesztő fényforrást. • Ugyanez az egységes, minden egyes játékmozzanatra kiterjedő játékfelfogás érvényesül a Három nővér fülledt intenzitásában, Karenina Anna érzelmi lobogásában, amelynek riasztó ellenpárja az osztályfegyelem fagyába dermedt Karenin és a Holt lelkek szenvedélyes, keseredéses humorú szatírájába. A módszer és a gyakorlói A színművészetben a munkamódszer sajátos szelleme világosan tükröződik az előadás különböző tényezőinek kijelölésében és csoportosításában, a szereposztásban. A szereposztásnak pedig nemcsak technikája van, hanem elvi megalapozottsága is, már ott, ahol van. A MHAT előadásainak szereposztása ma is arról a büszke hódolatról tanúskodik, amelylyel a társulat legnagyobb néhai irányítójának, Sztanyiszlavszkíjnak és életművének adózik. Sztanyiszlavszkíj módszerének szerves részét képezi az egyes szerepek igényeinek realista szellemű mérlegelése. Eszerint a szerep jelentőségét nem lehet mennyiségileg, a szöveg tartalmának, vagy a színrelépések számának viszonylatában megítélni, hanem egyedül az előadás mondanivalójának szempontjából. Nem ismerünk olyan jó darabot, amely mondanivaló nélküli, vagy felesleges szerepeket tartalmazna, tehát nincs lényegtelen szerep, nincs kis szerep és nagy szerep, csak szerep van. (Igaz, van jó szerep és rossz szerep, dehát... van jó darab és rossz darab is.) A Művész Színház nagytekintélyű együttesében alig akad színész, aki ne volna legalább érdemes művész, de szénszámmal akadnak népművészek, nemcsak az OSzSzSzK, hanem a Szovjetunió népművészei is. A Kreml toronyórájának „epizódszereplői“ közül például a koldusasszony feledhetetlen alakítását egy érdemes művésznőnek, a Csizmás ember, vagy a Szkeptikus alakításait népművészeknek köszönhetjük, a Harangozót pedig nem kisebb művész játssza, mint Toporkov, a Szovjetunió népművésze, a Sztaniszlavszkijról szóló visszaemlékezések ismert szerzője. Kiváló vendégeinknek tehát nemcsak a főszerepek „fekszenek“ ... Az egyes szereplők játéka a jelenet művészi célját szolgálja. Ez olykor fokozza, máskor korlátozza a játék intenzitását. Zabelin mérnök vendégei (A Kreml toronyórája) például hol élénken játszanak, hol pedig beérik a csak atmoszféra-teremtő játékkal, és a játék elevensége nem az egyes szereplők replika-szüneteinek tartamához igazodik. Nagymértékben alkalmazkodik a színészi játék elevensége az előadás egészének intenzitásához. A három nővér I., II., és III., IV. felvonása között minél mélyebbre zuhannak a reménytelenségbe a szereplők, annál inkább fokozódik az együttes játéka, válik élesebbé a hangfelvétel, nyomasztóvá a szünetek, stb. A replikák közti szünetekben a játék szikrázó intenzitással „folytatja“ a szöveget. Masa szerepében Taraszova (Három nővér) a szövegszünetekben vall a legtöbbet érzéseiről. Szövegből és szünetekből tökéletes szerkezetet épít a MHAT előadásainak tempója és ritmusa. A játéktempó, a szünetek időzítése elsősorban a rendezői érzékenység állandó jelenlétére utal, a mondatokon és a szavakon belül kifinomult „érzelmi hallással“ beosztott idő a színészek magasrendű művészi tudását bizonyítja. Kedrov Kareninja, vagy Gyorgyevszkaja Natasája csodálatos ütem- és ritmusérzékével többet ér el, mint az arcjátékkal. A Művész Színház együttese merészen jelenít meg olyan szerepeket is, melyeknek játékelemeit a szöveg éppen hogy csak körvonalazza. A szovjet rendezők és színészek nem félnek a „túlexponált“ figuráktól: Petker népművész az Órás szeretében (A kreml toronyórája), a hadnagyocskák és a dada a Három nővérben roppant képzelőerővel teszik életerőssé szerepüket. A színpadi mozgás minden egyes jelenetben a különböző szereplők emberi kapcsolatainak kifejezőjévé válik. A „Szkeptikus“ elszigeteltsége A Kreml toronyórája 7. képében, Szoljonij beállítása a Három nővérben, vagy Csicsikov agyafúrt terveit leplező elfordulásai a Holt lelkekben, drámai értelemben jellemzőek, és éppoly jellemző Karenin apró gesztusokra szorítkozó taglejtése, amely a külsőségekkel fenntartott osztályfegyelem megtestesülése. A színpadi mozgás és a taglejtés óriási kifejezőerejét számos alakításban megfigyelhettük. Ribakov matróz Mása iránt érzett szerelmének minősége (A Kreml toronyórája) világosan megnyilvánul Zolotuhin mozdulataiban: szenvedély, naivitás, gyengédség, tisztelet és vágy sajátos érzelmei összetételét érzékelteti az, hogy megérintené ugyan a szeretett lányt, de nem meri, mielőtt hozzáérne, viszszaretten. Kedrov mester azt írta a vendégjáték után közzétett cikkében, hogy a MHAT munkamódszerét a színészi és rendezői alkotómunka egybeolvadása jellemzi. Rendező és színész viszonya világosan megnyilvánul a különböző színészegyéniségek sajátos képességei kibontakozásában, egyetlen, egységes felfogású előadás keretében Az adott emberi-művészi erők összehangolása és kiegyensúlyozása a mű szellemében, feltétele mind a legjobb egyéni teljesítmények létrehozásának, mind pedig a legkiválóbb együttes produkció kialakításának. A Holt lelkek bemutatott jelenetei az egyéninek és a művészi egységnek feledhetetlen szintézisét hozták a színpadra. Tartalom és forma A Művész Színház előadásainak úgyszólván mindegyik alakítása azt sugallja a nézőnek, hogy a színészt teljesen „körülveszi“ a szerepe s hogy a szerepet „nem lehet másként“ elképzelni. Ez persze csak illúzió, hiszen a színművészet lényeges vonása, hogy minden szerepet többféleképpen lehet alakítani, nem csak jól, vagy rosszul. Azonban az az illúzió, amely elhiteti a nézővel, hogy — hic et nunc — a szerep nem képzelhető el más megjelenítésben, az alakítás művészi hitelét tükrözi. Minden alakítás intellektuális erőfeszítés eredménye s ennek az erőfeszítésnek a szükségessége nemcsak a bemutató előkészítések folyamán nyilvánvaló, hanem újra meg újra, minden egyes előadáson. A színészi tudás és az átélés intenzitása egyidejűségének eredménye, hogy ez az intelektuális erőfeszítés a MHAT előadásain a színész titka marad és a néző számára nem érzékelhető. Ilyen részletező, a legcsekélyebb mozzanatot is jelentősége szerint kidomborító művészi munka mellett elképzelhető, milyen bonyolult és kényes szellemi folyamat Versinyin vagy Csicsikov alakítása; mindazonáltal a játék csak a folyamat eredményét fejezi ki, nem magát a folyamatot. Ez nemcsak az átélés mélységén múlik, hanem szorosan összefügg a fölényes színészi technikával. Félreértés ne essék: nem a fölényes szereptudásra gondolok. Ismerjük azt a fajta színpadi fölényt, amely hangosan és nyeglén bizonykodik a szereptudásról. A MHAT színészei azonban úgy játszanak, mintha az előadáson találnák meg a szerephez illő szavakat. A szöveg teljesen spontánnak hat, nem pedig memorizált leckének, és a játék megőrzi az improvizáció, a rögtönzés ellenállhatatlan varázsú frissességét. Az átélés és a kifejezés frissessége elhatárolja a technikát a rutintól, amelynek érzelmi sivársága oly sok nagyképességű színész teljesítményét kiszikkasztja. Az a tény, hogy a közönség nagyrésze számára nyelvileg hozzáférhetetlen szöveg ellenére, a Művész Színház előadásai viharos sikert arattak, beszédes bizonyítéka a társulat kifejező eszközei sokoldalúságának és teljességének. S ha a szöveg méltóságteljes hömpölygéséhez képest túlságosan mérsékelt játékú Jelenszkaja nem is tudta meghitt ismerősünkké tenni a Három nővér Olgáját, akivel nem értette meg Nozdrev karikatúrájának tartalmát Livanov komikus paroxizmusig felfokozott játéka? Az eszközök sokoldalúsága a színész egyénisége bámulatos sokoldalúságának érvényesülését szolgálja. Szvobodint láttuk mint A Kreml toronyórája fanyar Szkeptikusát, láttuk mint a lelkes és érzelmes Tuzenbachot és végül a Holt lelkek egyik groteszk epizódszerepében, — nem a maszk tette, hogy alig lehetett felismerni. Livanov a sebzett oroszlánként viaskodó agg Zabelin mérnök, az elkeseredetten brutális Szoljonij kapitány és a baromian ostoba, de túltengő életerővel handabandázó Nozdrev szerepében a színészi átváltozás valóságos csodáit produkálta. Csekélyebb színészi mozgékonyságot engedélyez Taraszova játékstílusa, de érezhetően a legmagasabb színvonalon szólaltatja meg a klasszicista színészi formanyelvet. Taraszova-Karenina partnere, Kedrov mester, a klasszicista Ízlés szomszédságában is kis eszközökkel játszik. Kis, lírai eszközökkel vált ki megrendítő hatást Masa és Versinyin szerelmi némajelenete, vagy Irina és Tuzenbach búcsúja a Három nővérben. A Három nővér Natasája (Georgjevszkaja) a Prozorov-házban fokozatosan növekvő hatalmi helyzetét, erőszakos, számító és kíméletlen egyéniségének belső kibontakozásával ábrázolja. Ábrázolásmódja helyenként ironikus, Csehov halk, de mégis metsző iróniáját szólaltatja meg, merőben más eszközökkel, mint a szatíra. A MHAT előadásainak nemcsak drámai hatásai változatosak, hanem a nevettető hatások is. Mennyire másképpen nevetségesek Zabelin félénk vendégei, a rajongó Feddyik hadnagy és a Holt lelkek együgyű kormányzója! A komikum sokfélesége éppúgy a valóság felmérhetetlen változatosságát tükrözi, mint a drámai hatások végtelen skártája. Humor és világnézet, modor és állásfoglalás egysége társadalomábrázoló erővé válik az alakításban. Rikabov matróz (Zolotuhin) eszmei eltökéltségében is megmarad lelkes, kissé naív orosz óriásnak, aki a feltétlen áldozatvállalással emberileg hozzájárul a forradalmi erők és a kultúra szövetségét jelképező együttműködéshez, Zabelin mérnök mellett. Alakításában a fiatalos lendület, a nyers humor és a türelmetlen szerelem egészen jól megfér az eszme és a szellemi ember tiszteletének mélyebb erkölcsi mondanivalója mellett, és az alakítás éppen összetettsége miatt hiteles. A játék öröme Nem kétséges, hogy a Művész Színház előadásainak életteljességét a magasfokú tudás és a színművészet immanens törvényeinek szigora biztosítja. Ezek közé tartozik a tökéletes, színpadi fegyelem, az előadás egész ideje alatt lankadatlanul megfeszített színészi figyelem folyamatossága, a függöny előtti megjelenés modorában is megmutatkozó művészi alázat. Ám ezenfelül, a játék étoszának tisztelete mellett, mindenkor, minden előadáson és minden alakításban érezhettük a játék mindig megújhodó, ihletett izgalmát és örömét, amely ünnepivé avatja a színház légkörét és fogékonnyá teszi a néző lelkét a nagy művészi élményre. Kedrov cikke utal arra, hogy a Művész Színház vezetőinek módszere nem a színész idomítása, hanem a „megfertőzése“, tehát a rendezői elgondolás átsugárzása a színészek lelkébe. Sivár lelkeknek nincs érzelmi befogadóképességük, legfeljebb a siker örömére sóvárognak. _A játék öröme magasabbrendű művészi elégtétellel ajándékozza meg a Moszkvai Művész Színház tagjait. Az ő színházukban valósította meg Sztaniszlavszkij rendszerének gyakorlati tanulságait, de sem a rendszer, sem a már meglévő kifejező eszközök nem váltak dogmává. Minálunk, jónéhány évvel ezelőtt deus ex machinaként fedezték fel Sztaniszlavszkij rendszerét. A rendszer tételes, teljesen elhibázott szellemben folyó ismertetése fokozatosan csömörletessé vált. És akadt a félremagyarázott Sztaniszlavszkij-rendszer egyedül üdvözítő receptjének nem egy hangos prófétája, aki a maga működésében vélte legelőször megtalálni a varázsigét. Azok a színészek, akik a MHAT vendégjátékán látták a Sztaniszlavszkíj rendezésében színrehozott Holt lelkek előadását, most végre közvetlenül meggyőződhettek ennek a művészetnek a mélységéről és nagyságáról. Arról, hogy Sztaniszlavszkíj rendszere nem a művészi kötöttség, hanem a művészi szabadság iskolája, a színművészet határtalan lehetőségei feltárásának példája. Példa, amelyet nem könnyű, de érdemes követni. DEÁK TAMÁS A MOSZKVAI MŰVÉSZ SZÍNHÁZ VENDÉGJÁTÉKÁRÓL M. P. BOLDUMAN Versinyin szerepében (Három nővér) B. N. LIVANOV Zabelin mérnök szerepében (A Kreml toronyórája) V. A. ORLOV Kuligin szerepében (Három nővér) Jelenet Csehov Három nővér első felvonásából A bukaresti Nemzeti Színház párizsi diadala hosszú múltra visszatekintő, és méreteiben talán egyedülálló párizsi idegenforgalom ezen a nyáron új színnel gazdagodott. Az egyetemi és diáknegyed, a Quartier Latin határán, a Châtelet téren egymással szemben emelkedő két nagy befogadóképességű színház, a Sarah Bernhardt-színház és a Châtelet-színház csaknem két teljes hónapra külföldi színtársulatoknak, operaházaknak és baletteknek lett a székhelye. Minden héten háromnégy, más és más nemzethez tartozó, más nyelvű színház mutatja be művészetének legjavát, más és más operaegyüttes és balett áll a szakértők, a kritika és a közönség ítélőszéke elé. Természetes, hogy mindegyik nemzet a maga vezető színházát küldte el, és nem kevésbé természetes, hogy elsősorban saját hazai, nemzeti repertoárjának legkitűnőbb darabjaival igyekszik bemutatkozni a valóban, ezúttal földrajzilag is, világot jelentő deszkákon. Ha a svédek — Csehov mellett — Strindberggel jelentkeztek, a csehek Nezvalt és Capeket adták elő, a marokkóiak Dzsoha (az arab Scapin) furfangjait és Az utcaseprőket vitték színpadra, a belgák Ghelderodéval léptek fel, a bukaresti I. L. Caragiale Nemzeti Színház sem választhatott jobban, mint hogy éppen a névadó Caragiale Elveszett levelét mutatja be, és mellette Mihail Sebastian Lapzártakor című darabját, amelyet egyébként sok külföldi ország már előbb megismert és filmváltozatát, a Protar-ügyet pedig kevéssel ezelőtt mutatták be Franciaországban, a cannesi filmfesztiválon. Minden részvevő színház számára komoly kísérlet, vizsgaféle volt megállni a helyét a válogatott együttesek sorában, olyan világvárosban, amelynek évszázados színpadi hagyományai vannak, amely hosszú ideig hangadó és döntő fóruma volt a színművészetnek, és amely kétségtelenül ma is a világ egyik legigényesebb közönségét és főleg egyik legigényesebb kritikusgárdáját ülteti a nézőtérre. A bukaresti Nemzeti Színház együttese ezenkívül nem is számíthatott már eleve a legteljesebb jóindulatra, hiszen éppen Párizs egyik központja annak az ellenséges propagandának, amely a román népnek nem tudja megbocsátani, hogy nem volt hajlandó tovább is vadászterületül szolgálni bizonyos országok — nagymértékben éppen Franciaország — profitéhes tőkéjének. Márpedig ennek a propagandának semmi sem jó, ami a népidemokratikus új Romániából jön, ellenkezőleg: bizonyítani kívánja, hogy ami szellemi érték volt a régi Romániában, az elkallódott a népidemokratikus rendszerben. Ilyen előzmények után, amikor Európa vezető színházainak előadásaiból már jónéhány lezajlott, került sor június 22-én a bukaresti I. L. Caragiale Nemzeti Színházra. Délelőtt a fesztivál közönsége egy dokumentumfilmet láthatott Ion Manolescuról, az RNK népművészéről, továbbá töredéket az Elveszett levél filmváltozatából és a Protar-ügy c. filmet, délután a kritika találkozott a román színészekkel és kritikusokkal, este pedig a bukaresti együttes bemutatta az Elveszett levelet. Az öt páholysorral és erkélyelyel rendelkező Sarah Bernhardt színházterem zsúfolásig megtelt. Az érdeklődést tehát sikerült kiváltani, de még hátra volt a közönség, szakértők és laikusok megnyerése. Hiszen a nagy látogatottságnak az is oka lehetett többek közt, hogy sokan épp arra voltak kíváncsiak, hogyan állja meg a helyét az európai színházak legjobbjai között a francia és egyéb imperializmusok gyámsága alól felszabadult új, népi-demokratikus Románia. Az egyik francia kritikus meg is írta a sajtóban, hogy a bukaresti színészeknek kifinomodott ízlésű, sőt nehezen kielégíthető, kifejezetten blazirt közönséggel kellett megbírkózniok. A nehéz csata fényes győzelemmel végződött. A bukaresti Nemzeti Színház három párizsi előadásának (kétszer játszották az Elveszett levelet, egyszer a Lapzártakor) fogadtatása első színházunk, de általában a realista színművészet fergeteges sikeréről tett tanúságot. Már az első előadást sűrű nyíltszíni tapsok tarkították, a szünetekben valóságos ováció jutalmazta legkiválóbb színészeink játékát, és az előadás végén tízszer hívta ki a közönség az együttest. A párizsi sajtó természetesen állandóan nyilvántartja a fesztivál eseményeit, és a legkülönbözőbb pártállású lapok hasábjain a leghivatottabb írók és kritikusok számolnak be róluk. A beszámolók annál is jelentősebbek, mert a román színjátszással Párizs soha nem ismerkedett meg, ugyanakkor, amikor a francia színpadtörténet a román származású nagy francia színészek egész sorát tartja nyilván: de Maxot, Maria Venturát, Mihalescut, Yonnett Sámson Fainsilbert, Elvire Popescut és Alice Coceát. A párizsi vendégjáték sajtóvisszhangjai szinte egyöntetűen domborítják ki az együttes kiváló voltát, az egyes szereplők magas művészetét, igényes játékát, a rendezés ötletességét, a humor iránti kitűnő érzékét, az egész együttes összjátékát, minden egyes szereplő lelkességét és hivatástudatát A bukaresti színészek játéka nyomán ,,a valóságnak és a komikumnak felejt- hetetlen légköre" jött létre a színházban, és ami a legérdekesebb: a bukarestiek játéka nyert csata lett a realizmus ügye számára. Egyes lapok azt írják, hogy még soha ilyen jó együttest nem láttak, hogy a Caragiale színház előadása a párizsi fesztivál legnagyobb eseménye, amely már önmagában indokolttá tenné a fesztivált, ha máskülönben nem is sikerült volna, mások megállapítják, hogy valószínűleg a bukarestiek alkotják ma Európa egyik legjobb drámai együttesét. A dicsérettel be nem tudnak telni a három előadásról szóló beszámolók, de a közönség a maga módján szintén bírálatot mondott: a fesztivál legnagyobb kasszasikere volt a bukarestiek három előadása. Ebből vonja le az Information színikritikusa azt a következtetést, hogy a francia közönség meleg fogadtatása azt nyilvánította ki, hogy maga is kívánja „a Franciaországban átok alatt álló realista színjátszást”. —r.—C. ____________________________/ / Ct CS IZLIUflCLd LAKÁSOMl FALÁN van egy Leninkép. Vasziljev hírneves szovjet grafikus ceruzarajza. Reprodukció. Talán a legsikerültebb, legművészibb, legrealistább Lenin-rajz. Lenin csodálatos egyszerűsége, határozottsága és bölcsessége árad a néhány ceruzavonásból. Szinte hátrahőköltem ültömben, amikor Pogogyin A Kreml toronyórája című darabjában először megjelent a színen Lenin alakja. Azonnal Vasziljev ceruzarajzára gondoltam. Tökéletes mását láttam a színpadon. — Jó, jó — nyugtattam magam — ez csupán maszk, igaz, a legpompásabb, a legelhitetőbb, amit valaha láttam, de mégis csak maszk ... Már régen elképzeltem magamnak Lenin arcképét, alakját, jellegzetes mozdulatait, hiszen annyit olvastam róla, annyi filmet láttam, amelynek a középpontjában ő áll s végül eredeti filmfelvételeket is láttam róla, ahol maga Lenin él és beszél. Tehát — csitítottam izgalmamat — a színész, ez a Szmirnov remek maszk mögé rejtőzik: ami a külsőségeket illeti, valóban Lenint juttatja eszembe. S megvallom őszintén, az előadás folyamán jóformán csak Szmirnovot, vagyis Lenint figyeltem. Nem adtam meg magam, olyan könnyen: a szöveget nem értettem, csak az egyes szavakat) tehát az arcjátéknak, a mozdulatok plaszticitásának, a hana árnyalatainak kellett pótolniok számomra s a nézősereg többségének a beszédet, a szöveget. Eleinte — ismétlem, — a maszk döbbenetes realitása, megelevenítő ereje hatott reám, nyűgözött le. Azonban, amint a percek félórákka s órákká sűrűsödtek, a maszk valóságos arccá lett s véglegesen elfeledkeztem kishitűségemről, a színpadon már nem Szmirnovot láttam, hanem a hús-vér Lenint, úgy, amint a munkások s parasztok tömege látta és halhatta őt az 1920-as években. De ez a felismerés nem győzött meg egycsapásra, küzdöttem ellene különböző érvekkel. Például: Szmirnov valóban óriási alakítást nyújt Lenin szerepében, de nyilvánvaló, több mint húsz esztendeje alakítja ezt a szerepet. Már vérévé ivódott, második énjévé vált — s ezekhez hasonló érvekkel hadakoztam. Azonban egy másik kérdés tolakodott az első helyébe: mi lehet a titka annak, hogy ennyire frissen, töretlenül és a húsz esztendő kopásának leghalványabb nyoma nélkül alakítja Lenint ez a művész? Erre nem felelhettem mást, minthogy itt nemcsak a színész kiváló képességei játszanak közre, hanem a Sztanyiszlavszkij-rendszer, a szovjet színház hagyományainak igazsága és művészi tökélye. A Lenin-szerep, felfogásom szerint, nagyon csábíthat a külsőséges eszközökre és hatásos fogásokra. Hiszen a lenini arckifejezés sokrétűsége, állandó belső izzásának mozgalmas skálája, egy-egy beidegzett, világszerte ismert kézmozdulata valóban a könynyebb ellenállásra ösztökélheti a színészt. Szmirnov nem követte ezt az utat, bár a lenini kézmozdulatokat, a jellegzetes testtartást ő sem hanyagolta el, de úgy bánt velük, mint egy zseniális építész, fokozatosan és diszkréten építette fel szerepének „külső" mozzanatait, hogy mire elérkeztünk a darab utolsó jelenetéhez, amikor megszólalt a Kreml toronyórája, előttünk álljon játékának összegezéseként befejezett, gigantikus építménye■ Lenin. Az embernek az volt az érzése — s ez a MHAT szinte összes művészeire és előadásaira vonatkozik, — hogy nem színházban ül, ahol nézőtér és színpad vívja örökös párharcát, hanem véletlenül betévedt bizonyos emberek sorsdöntő történetének középpontjába, részesévé vált annak és menthetetlenül tovasodródik az események árjával. A színpadon már nem színészek jártak-keltek, beszéltek, hanem a Három nővér Prozorovja, Olgája, Versinyinje, Kuliginje, Tuzenbachja ... HA MÁR A HÁROM NŐVÉRNÉL tartunk, engem a színészek játékán túl, (nem tudom kit emeljek ki, hiszen mindegyik teljesítményéről tanulmányt lehetne írni) a rendezés (Nemirovics-Dancsenko, Litovceva, Rajevszkij) számomra újszerű felfogása, nagyvonalúsága, ragyogó stílusa lelkesített föl. Egyik színikritikusunkkal (én nem vagyok az, ez a cikk csak néhány személyes benyomásomat szeretné rögzíteni) kemény vitát folytattam a Három nővér rendezéséről, de nem tudtam meggyőzni igazamról: a vita eredménytelenül szakadt félbe. Engem meglepett a Csehov-darab rendezésében az első két felvonás pergő ritmusa, vidámsága, humora, játékossága. A további két felvonásban ez a ritmus és vidámság fokozatosan lanyhul, tömöül, elsötétül, hogy az utolsó záróakkordban már az ismert csehovi szomorúság, fájdalom húrja rezdüljön meg. De még erre a két felvonásra is jellemző a gyorsabb tempó, a hangosabb beszéd, a humor felcsillanása ... Ez a felfogás ismeretlen a mi hazai Csehov-előadásainkon. A kolozsvári rendezés felfogása statikus volt, a Három nővér hangvétele már az első perctől a reménytelenségé, a mindent belengő szomorúságé, a tehetetlenségé. Színikritikusunk éppen ezt a felfogást védelmezte, szerinte Csehovot az egész világon így játsszák s ez a helyes, ez az igazi Csehov. Hiszen Csehov (szerinte a legfranciásabb orosz író — s ezzel magyarázza Csehov nyugati sikereit, alakjai nem fejlődnek, ők már a darab elején kész, befejezett emberek stb., stb. Én nem vagyok színikritikus, csak szerény néző s nekem éppen az tetszett, hogy az összes eddigi rendezői felfogásokkal ellentétben a MHAT-színházé feloldja az egysíkúságot és lehetőséget ad a nézőnek, hogy fejlődésében érzékelje, kísérje a Három nővér útját és mondanivalóját. Dórián Ilona, aki a kolozsvári előadásban Irina szerepét alakította, mondta el nekem: — Amikor a darab elején a születésnapját ünneplő, fiatal Irina üde életkedvét, vidámságát akartam tolmácsolni, mert a szöveg ezt megengedte, sőt sugallta nekem, a rendezőnk azonnal leállított. Ez nem Csehov — magyarázta — nem így kell játszani. Halkan, szomorúan, a tehetetlenséget érzékeltetve kell játszani, mint az az ember, aki a ház mennyezetét érzi a fejére nehezedni és nem tud megszabadulni ettől a benyomásától. Az előadás, bizony, unalmas, lapos volt, nem sikerült a dráma belső, fojtott izzását kivetíteni Sztyepanova Irinája az első két felvonásban szeleburdi, életvidám, fiatal teremtés, aki Moszkvába vágyakozik, ez a remény melengeti az áporodott levegőjű vidéki városkában. Éz már az első perctől kezdve megtörtén, elfojtott hangon éltem a színpadon. Ez a kettőnk közötti alapvető felfogásbeli különbség. Különösen nagyon tetszettek Sztyepanovak néma jelenetei." Anynyira természetesen és rendkívüli biztonsággal foglalatoskodott a színpad egyik-másik sarkában, hogy az embernek eszébe sem jutott, hogy ezt is megjátssza. BÓLINTOTTAM. Nekem is ez volt az érzésem. Ezek a nagy művészek „levegőt’’ tudtak teremteni a rivaldafényben. Például Alla Taraszova, aki Masa szerepét alakította, amikor tízpercekig is némán ült, míg körülötte a többiek jártak-keltek, vitatkoztak — ellenállhatatlanul magához vonzotta a nézők pillantását. Az ember a cselekményt figyelte, de azért félszemmel Taraszovát nézte, mondhatnám úgy is, hogy Taraszova kikényszerítette ezt a nézőből. S mivel? Mint a fák levelén a fények és árnyékok játéka, úgy tükröződött Masa arcán gondolatainak s hangulatainak változása, egy-egy mozdulata, fejhajtása, összekulcsolt kezének görcsössége, vagy az ujjak szórakozott simítása a karosszék takaróján, mind-mind élővé tették néma alakját a színpadon, habár körülötte kavargott a játék ... Kiváncsi voltam Olga, a legidősebb nővér kolozsvári alakítójának, Orosz Lujzának véleményére is. Miben különbözött az ő felfogása Blanszkaja játékfelfogásától? Úgy gondoltam, ez az alakítás áll a legközelebb a kolozsvárihoz. Tévedtem. Orosz Lujza így magyarázta: — A szovjet művésznő Olgája az erőteljesebb, kiegyensúlyozottabb, gyakorlatibb asszonyt formálta meg, míg én a törékenyebb, tépelődőbb érzékenyebb idegzetű Olgát alakítottam. S az övé az igazabb, a valódibb Olga. Hiszen a három nővér közül ő az egyetlen, aki dolgozik, akinek hivatása van, s ennek meg kell érződnie magatartásán — élete nem célnélküli tengődés. Szlanszkája éppen ezt a típust keltette életre végtelen egyszerűséggel. Olga lényéből csak úgy áradt a szeretet, az aggodalom húgai iránt, a kenyérkereső aggodalma, segíteni akarása. Úgy érzem, Olgának ez a lényeges arculata nálam elsikkadt. Természetesen ebben az esetben is a rendezésnek kellett volna segítségemre, lennie, azonban a megszokott, egyoldalú Csehov-értelmezés... Hát bizony, színikritikus barátomnak nincs igaza, amikor megmerevíti Csehovot, mert minden kornak megvan a szabadsága ahhoz, hogy a maga látásmódja, ízlése szerint fel-levillantsa egy-egy halhatatlan mű vagy alkotó újabb s újabb értékeit. Éppen ebben rejlik a halhatatlanság lényege. Ez esetben a MHAT nem véletlenül „forradalmasította” a csehovi ritmust, hangulatot, játékstílust. Éppen Dorián Ilona mesélte a következő esetet: Nemrégen a Wiener Volkstheater, a legnagyobb bécsi magánszínház igazgatója, Leon Épp színpadra vitte a Három nővért. A darab rendezésére egy hírneves orosz rendezőt, Sorosot hívta meg, ugyanis ez a rendező annak idején , a Sztaniszlavszkij-színház színészeként tanúja volt annak, amikor Csehov részt vett darabjának próbáin. Sztaniszlavszkij éppen az ő útmutatása alapján vitt több vidámságot, életkedvet, humort az első két felvonásba. Azóta is a MHAT színháza ebben a felfogásban, a csehovi felfogásban játssza a darabot. S azt hiszem, Csehovnál nincs illetékesebb döntőbíró, ami a Három nővér játékfelfogását, mondanivalóját illeti... AZ A VÉLEMÉNYEM, hogy az igazi színész, az igazi tehetség minden szerepében más és más, képes arra a varázslatra, hogy „kibújjon a saját bőréből” és elénk tárja az egymástól merőben elütő típusok széles skáláját. A szovjet művészek ennek ragyogó példáit mutatták be. Ha nincs segítségemre a műsorfüzet, sohasem fedeztem volna fel, hogy A Kreml toronyórájának töpörödött koldusbányáját ugyanaz a Szergievszkaja alakítja, aki a Három nővérben az ostoba, gonosz, kövérkés Natalia volt, a Prozorov-ház réme. S itt nem a maszk tökéletességére utalok, hanem a művészi eszközök általam még eddig nem tapasztalt árnyalat-gazdagságára, amikor a színész igénybeveszi a testtartás, a hang, a kézmozdulat, a mimika ezerszínű húrozatát s úgy játszik, mint a virtuózok a hangszerükön. Mert amit a MHAT művészei Gogol színpadra alkalmazott Holt lelkek című darabjának jeleneteiben bemutattak, az minden képzeletet felülmúlt s ez igazán nem szolgai hódolat a tekintélyes nevű és hírű, régi szinház előtt, hanem a legőszintébb, legszívből fakadóbb csodálat, amivel a néző a virtuozitást súroló, de hús-vér embereket alakító színészeknek adózhat. Sztankin, a gubernátor, Kedrov a gügye, Gribov a potrohos, disznófejű, fukar, vagy Livanov a vérmes, kártyázó, hatalmas termetű és gyermekded gondolkodású földbirtokos szerepében a gogoli figurák olyan panoptikumát vonultatta fel a nézők előtt, hogy aki nem is olvasta el a regényt, ,életnagyságban” maga előtt láthatta az orosz nemesség e figuráit, szinte „kitapinthatta" aljasságukat, oktondi ravaszságukat, alávalóságukat, embertelenségüket s mélyen megérthette a gogoli szándékot, a gyilkos erejű szatírát. Csicsikov szerepében Bjelokurov hiánytalanul és sokszínűen, a könnyekig megnevettetőn tárta elénk a gogoli főhőst, a „holt lelkekkel” kufárkodó kalandort. Ebben a bohózatban a szovjet művészek bátran a végletekig karrikíroztak, és ellenállhatatlanul robbantották ki a nézőkből a nevetést; bebizonyították, hogy nem rettennek vissza a legmerészebb eszközöktől sem, ha ezzel a mű tartalmát bontják ki a legteljesebben és legemberibben a színjátszás nemzetközi, a föld minden sarkában érthető nyelvén. A néző plámul: huszonnégy esztendő óta (amióta a Holt lelkeket színpadra vitték) ugyanazok a színészek, akik akkoriban még fiatalemberek voltak, oly töretlen frissességgel, szenvedéllyel, kicsattanó játékkedvvel formálják ma szerepüket, hogy mindenki helyben megesküszik: ezek a művészek nem öregednek meg soha, fiatalok maradnak akkor is, ha az idő eljár felettük, mert nagy szívük van és egész valójukkal szeretik az életet, amelyet estéről-estére újjáalakítanak a színpad világnyi deszkáin. BÁRDOS B. ARTHUR