Utunk, 1959 (14. évfolyam, 1-52. szám)
1959-05-07 / 18. szám
UTUNK Hogyan kell klasszikusokat játszani a modern színpadon? A realista előadás célja vitathatatlan: az eredeti mű lényeges mondanivalójának maradéktalan kidomborítása, a műben tükröződő társadalmi-lélektani valóság elmélyült ábrázolása. Az eszközök tekintetében általános kiindulópontul szolgálnak a realista színművészet egyetemes hagyományai, különösen pedig Sztanyiszlávszkij módszere. Ennek ellenére, a realista színjátszás folytonosan változó feladatának tekinti eszközeinekstílusának továbbfejlesztését, hiszen a színjátszásnak lépést kell tartania a korszellemmel együtt változó közízléssel. Hogy ennek a realizmus szellemében megértő tolmácsolásnak melyek a gyakorlati feladatai, és milyen mértékben sikerült érvényesülniük a hazai színpadokon, minderről aránylag kevés szó esett színházi életünkben. A következőkben a klasszikus hagyományok és a realista játékstílus viszonyának egyes gyakorlati kérdéseire szeretném felhívni a figyelmet. A temesvári Állami Német Színház Don Carloselőadása ehhez szolgál érdekes példatárral, s talán további fejtegetések kiinduló pontjául. * * * Modern együttes számára Schiller Don Carlosának előadása nemcsak hálás, de nagyon nehéz feladatot is jelent. Schiller drámája emelkedett stílusú, patetikus, ünnepélyes jambusokban áradó szövegű művészet. Történelmi levegőt idéző, nagy gondolatokkal terhes, bonyolult lélektani igazságokat sejtető, jellem- és társadalomábrázoló dráma. Csupa nagy szerep, és ezekben a szerepekben nemcsak nagy egyéniségek lépnek fel, hanem mindig hatalmas gondolatok is. A német Sturm und Drang és klasszicizmus lényegében emberi szimbólumokban láttatja a valóságot és a gondolatok világát. Faust és Mefisztó, Werther és Prometheus is jelképes gondolathordozók. Nemcsak a véleményeikkel fejeznek ki eszméket, mint a modern darabok rezonőrjei, hanem egyéniségükkel. Schiller Don Carlosának szerep-galériájában is lényegében egyéniségekben életrekeltett eszmék viaskodnak egymással. Ez a mű az egyetemes irodalom egyik legnagyobb világnézeti drámája. A világnézeti dráma korántsem jelenti egysíkú emberek viaskodását. Posa márki valóban szenvedélyes forradalmár, — de nemcsak az: II. Fülöp, a spanyol rémuralom megtestesítője valóban zsarnok, — de nemcsak zsarnok. A németalföldi szabadságharc hősi történetét felelevenítő drámát a primitívebb értelmezés valamikor a zsarnokság és a szabadság puszta ellentétének fogta föl. De ne feledjük, hogy a Don Carlos az egyházi zsarnokság és a lelkiismereti szabadság konkrétabb, szellemileg sokrétűbb és messzirevezetőbb ellentétét tárja fel az adott történelmi helyzet tükrében, másrészt pedig, hogy ez a konfliktus nem a spanyolok és a németalföldiek harcában, hanem Fülöp király udvarának zárt mikrokozmoszában tör ki. Georg Leopold, a Don Carlos temesvári előadásának igényes erfurti vendégrendezője, akinek felfogása és munkája rányomta bélyegét az egész előadásra, ezért nem elégedett meg a zsarnokság-szabadság ellentét körvonalazásával, hanem a belső ellentétekben felőrlődő egyéniségek összecsapásában hangsúlyozta a világnézetek harcának bonyolultabb eszmei összefüggéseit. A rendezésnek gondja volt rá, hogy ne csak a konfliktus világnézeti tartalmát mélyítse el Schiller nagyszabású koncepciója szellemében, hanem a formáját is. Az eszmék hatalmát ismerő költő a szellemi fegyverek összecsapásával ábrázolja a konfliktust. Schiller így mutatja meg, hogy a spanyol fegyveres túlerővel vérbefojtott németalföldi szabadságharc eszméi, a Posa márki által hangoztatott, felvilágosult, haladó, forradalmi eszmék lényegében magasabbrendűek a zsarnoki hatalom eszméinél; s hogy a helyzet történelmi tragikuma az, hogy a körülmények még nem érettek a jövőbemutató eszmék azonnali győzelmére. Schiller művészete nagyon is modernül hangzó tételt bizonyít: a csírájában létező új fölényét a még hatalmon lévő régivel szemben. Pósa márki varázslatos ékesszólása a jövő képét villantja fel a feudális zsarnoknak, és ékesszólása oly hatásos, hogy még Fülöp makacs középkorisága is egy ideig hatása alá kerül. Aminek ebben az összefüggésben a játékstílusból ki kell derülnie (s amit Rudolf Schall a király szerepében maradéktalanul érzékeltet) az, hogy II. Fülöp nem a naiv elképzeléseknek megfelelő „rút zsarnok", hanem a hazug eszme őszinte megszállottja, hogy hatalmi rendszerének a király nemcsak ura, hanem áldozata is. A fegyveres önkény megmenti ugyan Fülöp klerikális abszolutizmusát, de eszmei és erkölcsi síkon a király csatát veszít Posa márkival, és önmagával szemben is. Fülöp őszinte és nem egyéni önzésen alapuló konzervatív pesszimizmusát Posa lovag az emberi méltóság hitével, eljövendő szabadságot hirdető optimizmussal tagadja, noha elismeri, hogy „a század még nem érett az én eszményemre". Otto Grassl Posa márki szerepében nemcsak a lovag „lánglelkű forradalmiságát", hanem a tapasztalt, világosan gondolkodó-érvelő politikus öntudatát is ábrázolja, s ezenfelül a szabadságeszme erkölcsi fölényét. Hitelesen érzékelteti, hogy a szabadsághős Pósa tragédiája nem az, hogy belepusztul küzdelmébe, hanem hogy olyan eszközökkel küzd, melyeket ő maga is megvet: az udvari cselszövés eszközeivel, ami árnyékot vet makulátlan jellemére. E nagyon bonyolult drámai gazdagság érzékeltetéséhez nem elég a szerepek helyes értelmezése. A helyes értelmezésből kell adódnia a tulajdonképpeni realista játékstílusnak. Gyakorlatilag a mai néző számára érthetővé kell tenni a mondanivalót, minden összefüggésében közvetlenné kell tenni a jambusos szöveget anélkül, hogy elveszítené klaszszikus szépségét, nem utolsó sorban érdekessé kell tenni a 17 képben, lassan, a modern dráma tempójához képest nehézkesen kibontakozó cselekményt. A mondanivaló kifejezését a Don Carlos szerepeiben az alakok tragikus kettősségének kidomborításával lehet elérni. A temesvári német együttes minden jelentős szereplője ezt teszi; érzékelteti, hogy nemcsak ellenfelével harcol, hanem önmagával is. Fülöp király zsarnok, de egyben becsületes emberekre és szeretetre sóvárgó, magányos ember. Posa márki a szabadságért harcol, de eszközei még az infánshoz való önzetlen barátságát is az intrikálás eszközévé alacsonyítják. Don Carlos szerelmes mostohaanyjába, a királynéba, de Posa márki hatására kialakuló szabadságeszményei elszólítják az imádott asszony közeléből és boldogságának feladására késztetik, végül pedig arra, hogy összeesküvést szőjön saját apja ellen. Eboli hercegnő szerelmes Don Carlosba, de féltékenységével hozzájárul Carlos pusztulásához. A klasszikus szöveg előadása német színpadon még nagyobb probléma, mint magyarul. A német élőbeszéd mindenütt tájnyelv; „tiszta" németséggel csak a színpadon beszélnek, s az irodalomban. Schiller is svábosan, Goethe frankfurti tájszólásban csevegett. De a klasszikus kor különleges nyelvművelői szerepet szánt a német színjátszásnak, ami akár az irodalom, a német művelődés egységét tükrözve szolgálta a nemzeti egység gondolatát. A színpadi német nyelv, a Hochdeutsch mindig színpadszerű, emiatt sokat veszít közvetlenségéből, amit a schilleri jambusos verselés még felfokoz. A klasszikus szöveg „élettávoli emelkedettsége" is megnehezíti a realista színész dolgát. Hogyan lehet olyan szöveggel ábrázolni a valóságot, ami nem hasonlít a mindennapi beszédre? A temesvári német együttesnek sikerült e nagyon kényes művészi feladattal is megbirkóznia. Mindnyájan hibátlan felnémetet beszélnek, és hangsúlyozásukban a schilleri jambusok sem kallódnak el. Azonban nem tízszótagonként mondják őket, hanem mondathangsúllyal, ami eleven változékonyságával lazítja a forma szabályszerűségét. Ily módon a jambusos tiráda nem válik alaktalan prózává, de megőrzi az élőbeszéd természetes hullámzását, közvetlenségét. Rudolf Schall, Ernst Kraus és Otto Grassl dikciója ugyanazon a magas színvonalon valósítja meg ezt a szintézist. Az előadás művészi egységét nemcsak a felfogás egysége biztosítja, hanem a szokatlan művészi kiegyensúlyozottság is. Ebben az előadásban nincs egyetlen rossz alakítás sem. Ennek persze kihatása van az egész előadásra, mivel nincsenek olyan jelenetek, melyekben a rossz alakítások tönkretennék a jó alakítások keltette illúziót. Játékuk igazi együttes-játék: a szereplők a partnerek replikáit is mintegy előkészítik. Szövegmondásuk nem végszókhoz kapcsolódó, bemagolt leckének hat, hanem a beszélgetés szerves gondolati-lélektani folyamatát tükrözi. Anélkül, hogy az elemzés teljességére törekednék, meg kell említenem még a szereplők viszonyát a díszlethez és főként a jelmezhez. Tudott dolog, hogy a helyes színpadi mozgás megkívánja a színpadi külsőségekhez való alkalmazkodást. Nyilvánvaló, hogy spanyol reneszánsz jelmezben a színésznek nem szabad úgy mozognia, mintha modern sportöltözéket viselne. Ennek ellenére, tagadhatatlan, hogy a díszlet és a jelmez önkéntelen visszahatásának rabjává váló színész mozgása a mai néző szemében sokszor komikusnak tűnik. Kezdő színészeknél megfigyelhető ez az önkéntelen azonosulás a díszlettel, jelmezzel. Sokan helytelenül védekeznek ellene, modern fesztelenséggel üldögélnek a reneszánsz karszékben, vagy úgy könyökölnek a párkányzatokra, mint a bárpultra szokás. A helyes megoldás itt is valószínűleg a jó érzékkel kitapintott középút. A Don Carlos szereplői úgy mozognak, mintha mindig spanyol ruhákat viselnének, de korántsem azzal az etikettszerűen modoros tartással, amit a spanyol reneszánsz arcképfestészetéből ismerünk. Láttuk, Laurence Olivier Hamletje is ezt teszi: stilizáltan mozog (ad kezet, jár, meghajol, ül, stb.) de lazán, mintha mindig így tenne, mintha másféle mozgás nem volna elképzelhető a számára. Az eredmény az, hogy a néző is gyorsan azonosul játékstílusával, megszokja, s azt furcsállná, ha a színész másképp mozogna. A temesvári Don Carlos előadásából itt is Fülöp király, Don Carlos és Posa alakítóinak önkifejezést, stílust és közvetlenséget szerencsésen egyesítő játékmodorát idézzük. A tizenhét képben kibontakozó cselekmény terjengősségét a rendező és a díszlettervező, a mai közönség véges türelmének figyelembevételével, gyors színváltozásokkal csökkentette. Nem kétséges, hogy a mi színházaink technikai feltételei mellett a díszletek leegyszerűsítése az egyedüli helyes megoldás. A masszív díszlet ma már a múlté (és a makacsul konzervatív operáé). A Don Carlos temesvári előadása e tekintetben is arról győzött meg, hogy a klasszikus hagyomány és a realista játékstílus látszat-ellentmondása rövidesen színháztörténeti emlékké fakulhat. DEÁK TAMÁS klasszikus hagyomány ÉS REALISTA JÁTÉKSTÍLUS A temesvári Állami Német Színház DON CARLOS előadásának tanulságaiból ALICE SZABÓ (a királynő) ERNST KRAUSS don Carlos és OTTO GRASSL Posa márki szerepében le? „Amelyiket jobban szereti, azt írja bele:" „Vagy amit én nem tudok, s ő tudja, leírják nekem." IV. Már nem kívánok a népköltészet és műköltészet, a közösségi és egyéni alkotás viszonyának, a közösség és az egyén alkotásbeli szerepének bonyolultabb kérdésére is kitérni (1. többek között Arany, Horváth János, Marót Károly, Kodály és Ortutay idevágó munkáit), az írástudás azonban ezekhez is több szállal kapcsolódik, e vonatkozások közül tehát néhányat már érintek. Már az eddigi megfigyelések is bebizonyították: a hagyományokhoz való ragaszkodás és a szabad variálás dialektikus egysége itt is érvényesül, de ezzel az is bebizonyosodik, hogy a szóbeli hagyományozásban nemcsak az emlékezőtehetség korlátai okai a változtatásnak, hanem a szándékos — bár rendszerint még nem tudatos — javítni akarás kinek-kinek az ízlése és tehetsége szerint. Kiderült, hogy a másolgatások során éppúgy nem tartják tiszteletben a „szerzői jogot", mint a szájhagyományozás során; a népköltészet. Írásbeli terjedése során is lényegében névtelen marad. Mert a legtöbb „dali" alá — vagy fölé — ugyan odakanyarítják a nevüket is azzal, hogy „írta", cyakran még keltezik is, de ezzel általában egyik se a szerzőség megjelölésére gondol; egyszerűen azt jelöli, ki írta emlékül, kérésre vagy csak saját maga örömére. A továbbmásolásnál már nem is veszik figyelembe. Tehát a változatképződés nem csak a szájhagyományozás kizárólagos következménye, velejárója, de nem is csak a népköltészet sajátja. Más fokon és vonatkozásokban a műköltészetben sem ismeretlen. Nemcsak olyan értelemben, hogy a tudatos költő is változtat szövegén — elsősorban alkotás közben, de még a kinyomtatott és „sérthetetlennek" vélt szövegen is — s így több változata jön létre. (1. pl. Goethe, Faust és Urfaust vagy Arany, Toldi és Daliás idők), de általánosabb vonatkozásban az egész irodalmi vérkeringésben. Kezdve attól a közhelytől, hogy költők, írók nem egyénileg, hanem a társadalmilag megteremtett nyelv eszközeivel élnek, azokat variálják, fejlesztik tovább vagy fordulatokat, szókapcsolatokat változatlanul vesznek át — egészen a bonyolultabb motívumvándorlásokig, változatokig, ami természetes a társadalmi lét feltételei között, s az irodalmi realizmus és tipikusság bizonyos esetekben elkerülhetetlenné teszi. A legújabb új se a semmiből pattan ki, „talaj nélkül soha, még a »legjább« műköltő sem teremthet" (Marót). Hogy az ilyen irodalmi „változatképződés" során „páratlan", „egyedülálló", „társtalan" remekművek születnek? Más megvalósulási formában, de lényegében a népköltészet változatképződésének is ez a legfontosabb és legmélyebb — mégha nem is tudatos — indítéka: a nép tehetséges fiaiban szunnyadó esztétikai, művészi érzék. A kéziratos füzetek segítségével pontosan nyomon követhetjük, sokszor egészen tekervényes, zeg-zúgos utakon, hogy ki, mit ad hozzá vagy mit vesz, ki hogyan alakít rajta, milyen fokon s milyen tehetséggel avatkozik közbe, tehát kik azok az egyedek, akik már-már a műköltők vonásaival rendelkeznek. Természetesen, nyomtatott szövegekből is másolhatnak, tanulhatnak. Művészi szempontból a könyveredetű népköltészet semmivel sem értéktelenebb s nem szabad lebecsülnünk. Ezt Seherezádéról sem szégyellte bevallani az Ezeregyéjszaka. Csupán az eredetiség szempontjából tűnik értéktelenebbnek, de csak első látszatra, mert abból, hogy mit fogad be, nemcsak ízlését ismerhetjük meg jobban, pontosabban, de a meghonosítás módját, a változtatásokat is. Ezek pedig megkönnyítik a helyi sajátosságok kiderítését. A másolgatások során nyomonkövethető változtatások természetesen nem egyöntetűen minőségi javulások, éppúgy akad közöttük romlás, elírás is. De a „romlott forma nem közösségi forma, az már csak az egyéni emlékezet hulladéka" — állapítja meg Ortutay Gyula, s ez bizonyos áttételekkel az írásbeli hagyományozásra is érvényes, nemcsak azért, mert a valóságban a két forma teljesen öszszefonódik. Hiszen a kevésbé közkedvelt s „korszerű", kevésbé „érdekes" népdalokat nemcsak kevesebben másolják le, hanem kisebb gonddal is. Amit pedig már le se írnak az ilyen típusú dalokból, az az emlékezet hulladéka lesz előbb-utóbb, vagyis „a halódó tartalom, vagy forma, amit a közösség már nem érez a magáénak, ami kiveszőben van, az mutatja szükségszerűen a romlott változatokat". (Ortutay). A népi kéziratos füzetek meg is hosszabbítják a népköltészet egyes alkotásainak élettartalmát. Többször és több helyt is előfordult, hogy a megakadt adatközlőm így szólt: „Na, várjon csak, előveszem a füzetem, s mindjárt eszembe jut, csak nézzem meg!" , s egyik-másik még hozzátette: „Hisz nem énekeltem vagy öt esztendeje." Így került elő épen több balladaszöveg is — szóbelileg és felelevenítve. A „már elfelejtettem" típus mellett mind gyakrabban akadt olyan énekesem is, aki az általa lemásolt népdalt — vagy népdalokat — még nem tudta füzet nélkül. Természetesen az ilyen füzetből való előadás csak alkalmi, ideiglenes, legalábbis szándékában. V. Az, hogy az írástudás révén a nép tudatvilágába, ismeretanyagába, dalkészletébe a nem népköltészeti alkotások is fokozottabban áramlanak be, vitathatatlan és természetes. De nem is ez a kérdés lényege, hanem az: mit olvaszt tudatvilágába: értékest vagy értéktelent. A költészetre — elsősorban a dalköltészetre — és a szépirodalomra szűkítve a kérdést: a nép egészséges ösztönnel a hagyományos népköltészet s az ehhez közelebb álló hangvételű műköltészet között nem tesz különbséget, s mint ahogy nem zárkózott el Petőfi költészete elől, úgy ma is szívesen hallgatja — rádióból, hangszóróból, lemezről vagy társaitól — és szívesen tanulja meg — a könyvből vagy barátnője kéziratos füzetéből — szocialista dalköltészetünk legjavát — különösen a megzenésítetteket s azok közül is azokat, melyeknek dallamformanyelve a legközelebb áll az övéhez. Gyűjtéseim során erről is számtalanszor meggyőződtem. Hogy dalkészletébe emellett még silány anyag (rossz sláger, elcsépelt kuplék, tucatmunka) is bekerült, ezt nem írhatjuk az írástudásnak, még kevésbé az új művelődési lehetőségeknek a rovására. Ilyen fércművek már a századeleji népi kéziratos füzetekben is voltak, éppúgy ismertek ilyeneket az írástudatlanok is. VI. Az adatközlők írástudása magát a hallás utáni gyűjtést is jelentősen elősegíti. Ha a jól bevált módszer szerint például — kérésre vagy anélkül — összeírják dal- vagy mesekészletüket, a gyűjtés nemcsak könnyebbé és gyorsabbá, hanem eredményesebbé is válik. Szívesen is leveleznek. A napjainkban kibontakozó társadalmi gyűjtőmozgalom alapja (és feltétele is) a tömegek írástudása. Az adatközlők százai, ezrei csapnak fel „önlejegyzőknek", jelentős részük gyűjtőknek is, sőt egyike-másika gyűjtés-szervezőnek is. Összegezésképpen a következőkben körvonalaznám észrevételeimet: Szocialista viszonyok között a népköltészet írásbeli hagyományozása mind jelentősebb szerephez jut s kiegészíti a szájhagyományozást; bár a szövegek kéziratos rögzítése bizonyos méretekben merevíti is a szövegeket, de a változatképződést nem szünteti meg. Végeredményében az írástudás (és másolgatás) következtében a szövegek lassabban s kisebb mértékben változnak, de gyorsabban terjednek, sőt meg is előzhetik a tudati rögzítést, ugyanakkor élettartalmuk megnövekedik. Műveltség és népköltészet nemcsak egyszerűen „békésen megférnek" egymás mellett (az általános műveltségnek a népköltészet is szerves része), hanem köztük termékeny kölcsönhatás alakulhat ki, segíthetik, táplálják és tartalmasabbá tehetik egymást. A népköltészetet s általában a népművészetet megbecsülő művelődési politikánk, a népköltészet megismerését biztosító és szeretetére nevelő iskolai oktatásunk, szocialista művelődési viszonyaink következtében az írástudás nemhogy elterelné a figyelmet a népköltészetről s megfosztaná azt az érdeklődéstől — éppen ellenkezőleg történik! A népköltészet művészi erejének, értékeinek semmi köze az írástudatlansághoz. Nem ebből származik, hanem a nép tehetséges fiaitól s elsősorban a közösség érlelő, csiszoló tevékenységéből, hogy idézzük Erdélyi János találó hasonlatát: „Hiszen maga a nép, mint patak vize a kövecset, addig forgatja dalait, míg utoljára kisimítja, kerekíti, mert öntudatlanul bár, de ösztönileg ragadtatik a művészet felé .. “ S attól a mélyen reakciós és hamis szemlélettől, mely a nép művelődésétől a népköltészet pusztulását félti, s a népköltészet állítólagos védelmében hazug romantikával helyénvalónak tartaná a dolgozó nép tudatlanságban maradását, minden marxista folkloristának el kell határolnia magát. KÖNCZEI ÁDÁM