Utunk, 1960 (15. évfolyam, 1-52. szám)
1960-03-25 / 12. szám
8 Goldoni — J Ha^ö mcUcu4itL^t A Mosz szovjet előadásában ismerkedtem meg Goldoni különös történetével, még 1953-ban, amikor a kitűnő moszkvai együttes először vendégszerepelt országunkban. Érthető tehát, hogy ezt a komédiát emlékezetes színházi élményként tartom számon, s ennek megfelelő várakozással néztem a különös történet marosvásárhelyi bemutatója elé, amely — tegyem mindjárt hozzá — némi csalódást okozott. Eszembe sem jut persze felróni a marosvásárhelyieknek, hogy nem a nagy moszkvai színház művészi szintjén játszották a darabot. Csupán azt hiányolom, hogy nem hasznosították eléggé a Mosz szovjet előadásának művészi tanulságait, amely alkotó bátorságával lendületet, friss vért adott annak idején kissé elpetyhüdt komikus színjátszásuknak. Gergely Géza a marosvásárhelyi Különös történet rendezője, sok ötletet átvett a moszkvaiaktól. Nem szemrehányásként említem ezt, éppen ellenkezőleg: helyesléssel. Egy jó színpadi „trouvaille“ átkölcsönzése semmi esetre sem hiba, és sehol sem annyira jogosult, mint éppen itt, hiszen a hagyományos vásári bohózat, amelynek Goldoni annyi elemét átmentette a ma irodalmi színpadára, bevált fogások állandó ismétléséből merítette jórészt komikai erejét. Csakhogy az igényes művész nem öncélúan, puszta külsőségként alkalmazza az efféle fogásokat: értelmet-tartalmat ad nekik. A Moszszovjet előadásának legmerészebb, legbizarrabb játékötletei is mindig a színpadi helyzetből fakadtak, a cselekmény és a jellemek hatásosabb, mulatságosabb érvényesülését szolgálták. Ám ugyanezek a játékok Marosvásárhelyt nagyrészt elvesztették eredeti funkcionális szerepüket, az írói mondanivalót hangsúlyozó jellegüket, csupán üres külső vázukat őrizték meg. Néha éppen azáltal, hogy a rendező — nyilván a felfokozott hatás kedvéért — visszaélt ezekkel az egyébként remek ötletekkel, hatra-vakra ismételgette őket, olyankor is, amikor nem kellett volna, s ezzel ellaposította — sőt egyszer-másszor már unalomba fullasztotta — őket, eltompította komikai élüket. Talán elegendő ezt egyetlen — a legjellegzetesebb — példával illusztrálnom. De la Cotterie főhadnagy, a gazdag holland kereskedőnél vendégeskedő sebesült francia tiszt kissé patetikus érzelmességgel párosult nemesi urizálását Zavadszkij, a kiváló moszkvai rendező azzal iparkodott — többek között — érzékeltetni, hogy a főhadnagyot alakító színész el-elhányta a színpadon kendőit, amelyekbe szerelmes könnyeit sírta, amiért el kell válnia imádottjától. Ez a többször ismétlődő játék, a mindig jól megválasztott színpadi pillanatokban alkalmazva, ugyanakkor tükrözte — természetesen a darab műfajának megfelelő komikus színezettel — De la Cotterie ideges nyugtalanságát is szerelmének reménytelensége s a kényszerű válás miatt. Gergely Géza átvette ezt az ötletet a moszkvaiaktól, de annyira túlhajtotta, hogy nemcsak jellemző erejétől fosztotta meg, hanem végül már inkább bosszantotta, mintsem mulattatta vele a nézőt. Sinka Károly, a marosvásárhelyi De la Cotterie, három felvonáson keresztül percenként hajigálta szanaszét kendőit, valóságos kendő-csatatér volt állandóan a színpad. Ez a kendő-eső természetesen nem fejezett, nem is fejezhetett ki semmit, legfeljebb valamilyen üres, hóbortos és nyafogó nagyzolást. De úgy látszik, a marosvásárhelyi rendező éppen ezt akarta. Bizonnyal abból a feltevésből indult ki, hogy a XVIII. századbeli nemest haladó művész csakis szatirikus eszközökkel ábrázolhatja a mai vígjátékszínpadon, ezért — legalábbis az első felvonásban — szüntelenül jajgató, nyafka pojácát faragott a francia tisztből, akinek teátrális-kisasszonyos siránkozása semmi bizalmat nem kelthetett a nézőben érzelmeinek őszintesége iránt. Tagadhatatlan, hogy Goldoni maga is csöpp gúnyorossággal rajzolta meg a nincstelen, de nemességére oly büszke francia alakját — TANAI BELLA ÉS LOHINSZKY LORAND a különös történetben A szovjet bolisszákban balettünk leküzdötte a feudális-udvari színházi szellemet, tovább fejlesztette az orosz balett legjobb hagyományait, megtisztította a klasszikus táncot a kispolgári ízléstelenség beszüremléseitől, a téma felületesen könnyed felfogásától. Balettünk kiküszöbölte a múltban fellépett rafinált esztétizmust, a dekadencia, az üres akrobatizmus tendenciáit is. A realizmusra való törekvés a koreográfiai színház specifikus formáiban — ez a szovjet balettben a vezető tendencia. Realizmus és konvenció a balettben — nem fölösleges erről vitatkozni. Néha felvetődik a kérdés: alkalmazható-e egyáltalán a balett-színházban a valóság realisztikus tükrözésének művészeti alapelve? Szerintem a válasz csak egy lehet: nemcsak hogy alkalmazható, de kötelező is. és nem lehet elszakítani a balettet a szovjet művészet általános metodológiai elveitől. Sőt mi több, a szocialista realista módszer legnépszerűbb formulája — az életnek a maga forradalmi fejlődésében való igaz ábrázolása — éppoly szervesen tartozik a baletthez is, mint bármely más művészethez. De minden közös és egyenlő adottság mellett, minden művészetnek megvan a csak számára sajátos tükrözés módja, más szavakkal: a tartalmat az adott művészet meghatározott ábrázoló eszközökkel fejezi ki. A műalkotás értékelésénél a legáltalánosabb kritériumot az „igaz“ szóval fejezzük ki. És ez helyénvaló is, ha az élet lényeges törvényszerűségeinek, konfliktusainak, az ember érzéseinek és élményeinek valósághű, mélyen realisztikus feltárásáról van szó. Sajnos azonban, ezt a nagyjelentőségű szót néha más alapon értelmezik: a műalkotás és az életjelenségek külsőleges azonosítása alapján. Néha egyenlőségi jel keríti az élet és a művészeti forma közé. Van eset, amikor azt látjuk, hogy a realizmus gazdag, átfogó, bővérű lényegét leszűűkítetten, elszegényítetten, nem differenciáltan értelmezik. Nem mértékecske, hanem megfelelő mérték alapján kell a realizmust felfognunk. Puskin, a nagy realista a Poltavában így ábrázolja Pétert: „Arca, mint a sors, félelmes. Mozdulata gyors. Parázs lobog a nagy pupillán. Tetőtől talpig mint a villám.“ Prózai műbe valószínűleg nem kerülhetett volna be ilyen leírás. E. Vucsetics gyönyörű szobra, a Kovácsoljunk ekevasat a fegyverből kiállja-e a kritikát, ha egy konkrét munkás élethű portréját keressük benne? Vajon ezt a jelképes figurát nem telíti-e igazi nagy realizmus? Vajon az N. Ohlopkov rendezte ifjú gárdában a forradalmi pátosz kevésbé realisztikus, mint a Vahtangov színház „normális“ megoldású rendezésében? Milyen „mértékecskével“ közeledjünk V. Csabukian Othello balettjének ahhoz a szép epizódjához, amikor a fekvő, mintegy „földhöz szögezett“ Othello fölött ragadozó madár „pózában“ áll Jágo? Mindezekben a példákban meghatározott mértéket, a művészeti ág természetének, fajának megfelelő, specifikus jellegű konvenciót találunk. És egyik sem ellentétes a valóság realisztikus felfogásával. Egy egyszerű lépés, ha átkerül az életből a színpadra és a zene „szigorú ölelésébe“, már kötötté válik. És mit mondjunk a klasszikus tánc „bonyolult“ lépéseiről? De a realizmus egyes „védelmezői“ igyekeznek „leküzdeni“ ezt a konvenciót annak az elvnek az alapján, hogy a rendes járás élethűbb. Előttünk áll a szovjet valóság — a szovjet emberek nagy tettei, a nép hősi munkája, nemes humanizmusa, küzdelme a jobb jövőért, a tudomány és technika nagy megvalósításai, a megvalósuló álmok szárnyaló romantikája . . . Hogyan közeledjünk ehhez a valósághoz? Minden élettartalom külső formákban nyilvánul meg. A jelenséget megkerülve nem lehet a lényeget felismerni. És nyilván a tartalom valósághű tükrözése minden közvetítésben megköveteli az életbeli és a szcenikai formák valósághű, igaz, kölcsönös kapcsolatát. Nem lesz-e hiábavaló a munkánk, ha a balett nem találja meg a módszert arra, hogy az életet magának az életnek a formáiban tükrözze? Ez a lehetőség fennáll, mondják nekünk, van azonban egy eleven forma, amely majdnem azonos az életben és a balettben. Ez a népi tánc. A népi tánc — valóságunk nagyszerű jelensége. Hatása a klasszikus táncra vitathatatlan. De nem láthatunk benne egyetemes eszközt a balett „korszerűsítésére“. Kortársaink természetesen énekelnek és táncolnak. De mindenekelőtt gondolkoznak, éreznek, dolgoznak, álmodoznak, cselekszenek. Ljuba Sevcova, a krasznodoni hősnő szeretett táncolni és jól táncolt. De próbálnánk meg koreográfiai alakját csak erre az egy életbeli sajátosságra felépíteni — a néző megrökönyödését váltanánk ki. Ljuba Sevcova természete, egész élete, cselekvése, a cselekvés hősiessége messzi túlmegy a tánc életbeli jegyeinek körén. A díszszemlék, felvonulások, az ifjúsági fesztiválok kétségtelenül korunk nagyszerű jelenségei. De a fesztivált ábrázoló balettelőadásban a táncoknak abból az alapvető drámai konfliktusból kell eredniük, amely a fesztiválokra viszi a fiatalokat. A „velejárót“ nem tehetjük alapvetővé. Igen, a népi tánc hatóereje nagy a klasszikus táncra, de a koreográfiai művészetnek az életet kell táncban tükröznie és nem az életbeli táncot. Szigorúan véve, a reális életben általában semmit sem táncolnak el, kivéve bizonyos szokásokat tükröző népi táncokat. A beszéden kívül eső reális világkép a grandiózus plasztikus pantomim. Számtalan változatos, kifejező emberi mozdulat kaleidoszkópja ez. Már ebből is világossá válik, hogy balettmestereink a látható valószerű élethez miért hozzák jelentősen közelebb a szcenikai pantomimet. S mivel a látható valószerűséget egyesek a művészi realizmus egyik kötelező jegyének tartják, érthetővé válik a pantomim túlsúlya balettünkben.ás a helyzet a klasszikus tánccal. Korszerű formái nincsenek meg az életben. Az életet, mint olyat, nem táncolják. A történelmileg kialakult klasszikus tánc ellentmondásba kerül, ha nem is az élettel, de mindenesetre az életjelenségek külső formáival. Paradoxális, de tény, hogy a balettben megengedettnek, sőt majdnem egyetlen realisztikus módszernek tekintik minden életkörülmények között a lábujjhegyen járást, a pörgést, a piruettet stb. S íme most a koreográfikus előadás struktúráját, a színházi formák sajátos konvencióját, beleértve a díszletet, a világítást, a színeket, a jelmezeket stb., „normális“ reális szem ellenőrzése alá veszik azzal a követelménnyel, hogy az feleljen meg a külső valóságnak. Pedig hát a valóban normális, realisztikus szem nem bír megbékélni azzal a badarsággal, amely éppen így keletkezik a színpadon. Nem viseli el az ellentmondást a klasszikus tánc konvencionális, kötött nyelve és a bemutatott „körülmények“ kötetlenül naturalisztikus, köznapiasan életes jellege között. A plasztikus környezet, a díszítő motívumok, a jelmez specifikuma egyáltalában nem közömbös a klasszikus táncnál. A balettkosztüm történelmileg kialakult esztétikai jegyei elválaszthatatlanok a „technológiától“ és szerves részei a balett ábrázoló eszközeinek. A drámai, az operai színészt, a filmszínészt, a professzionális kosztüm segíti abban, hogy külsőleg tükrözze a jelenkort. A klasszikus balettművészt az ő kosztümje gátolja abban, hogy külsőleg hűen ábrázolja életünket. A plasztikus környezet, a „körülmények“, amelyek közé szervesen odatartozónak érzi magát a balett, a legszűkebb „keresztmetszetnek“ bizonyul a korszerű témamegoldásoknál. Ez az ellentmondás csak úgy oldható fel, ha a reális valóságot poétikusan kötött formában ábrázoljuk. De még mindig nem adunk számot magunknak, milyen formákban is nyilvánuljon meg a balett poézise. És így születik meg ennek a helyzetnek egyszerű és naív megoldása. A klasszikus tánc eltávozik az álmok, a látomások világába, ahol az „adott körülmények“ között struktúrája és a klasszikus tánc bizonyos szerves egységben létezhet. Ilyenformán a balett egyik lábával az álomvilágban, a másikkal pedig a reális világban áll. És meg kell mondanunk, mindkettőre sántít . . . Érdekes megnézni, melyek mégis azok a mai témájú balettek, amelyek a leginkább életképesnek és élethűnek bizonyultak. Mindenek előtt V. Burmájszter Spanyol gránátvetős. Az éles ritmikájú, a népi tánchoz közel álló kötött formában a frontélet eleven képét adta. És éppen ez a sajátosan színházi kötött forma nem kis mértékben segítette elő, hogy reálisan életesnek érezzük például a hárumi epizódot. V. Varkovickij Törhetetlen és Emlékmű című alkotásai szellemükben közel állnak a szobrászat általánosított jelképességéhez. A specifikus konvencióknak megfelelő és mégis realisztikus formában rendezte Jermolajev Agresszor, Visszatérés a háborúból, Repülés című balettjeit. E konvenciók betartása kétségtelenül segítette I. Mojszejevet abban, hogy Partizánok című táncjátékban a művészi erejű általánosítás magaslatára jusson. Ezek a balettmesterek nem küzdöttek le a balett konvencionális nyelvét, de küzdöttek azokkal a történelmileg kialakult konvenciókkal, amelyek nemritkán sémává lesznek. A színházi konvenciók új formáit keresték. Friss, újító szellem árad a leningrádi színház négy utóbbi előadásából. Ezek — L. Jakobsson: Spartacus, K. Szergejev: A villám ösvényén, J. Grigorovics: Kővirág és A. Relszkij: A remény partja. Sok szempontból vitathatók. Nem mindent sikerült szerzőiknek úgy kifejezni, ahogy nyilván szerették volna. De ezekben a balett a poétikus megoldások, a kutatások széles területére lépett, többé-kevésbé kitört a naturalisztikus „konvenciómentesség“ szűk köréből. Mindegyik a maga módján „megszervezi“ a saját kifejező eszköz-rendszerét. Mindegyikben láthatjuk a műfaj poétikus logikáját. A formaérzéknek, az új színpadszerű formák, új műfaji sajátosságok keresésének semmi köze a modernista értelmezésű formalizmushoz. A formalizmus elsősorban játék a formával, amely torz, nem objektív világképet takar, vagy igazol. Szubjektív önkényeskedés a valóság tükrözésében. A mi balettünk formáinak valósághű és objektív kapcsolatban kell állniuk az élettel. A mai téma megoldásának nehézségei a balettszínpadon, mindezek mellett, abban is rejlenek, hogy kevéssé kutatjuk az új jellegű színpadi kifejezőeszközöket. A balettet nemcsak egyes lépések vagy csoportmozgások ábrázoló nyelve fejezi ki. A balett megköveteli az előadás egész képstruktúrájának, beleértve dramaturgiai struktúrájának egységét is. Ma különösen fontos, hogy a koreográfus művészi fantáziája újabb és újabb felderítő utakon hatoljon be az életbe. (Rövidített szöveg) MIHAIL GABOVIGS az OSzFSzK népművésze legelső benyomásunk : elemi erő, fénylő tisztaság. A rézfúvók ünnepi csengése — ha tudjuk, ha elfogadjuk, hogy Ovidiusról van szó — a még el nem vesztett, fényesen nyüzsgő Rómát festi. Úgy hiszem, minden belemagyarázás nélkül állíthatjuk, hogy az első tétel elején joggal merült fel bennünk a nagy roma-szakértő, Respighi neve —, azonban legyünk pontosak: mindössze olyan értelemben lehet itt szó Respighihangulatról, ahogyan minden alkotóban fel-felcsillan az elődök hangja, mely nemcsak az emlékezés, a „tanulság“, hanem gyakran az ihlet forrása is. Ez a „Respighi“ természetesen nem alapszín, csak múló árnyalat, mert Tody i S egyéni hangja minden vélt vagy tényleges hadé. . . mégis őt tette meg lírai hősévé, a darab eszmei mondanivalójának egyik pozitív hordozójává. Mert nyilvánvaló, hogy a pozitív hős semmiképpen sem lehet az a holland kereskedő, aki utált pénzügyi vetélytársának lányát, merő kajánságból, szívesen — még anyagi áldozat árán is — a főhadnagy kezére játszaná, saját lányát azonban inkább szerelem nélkül, de csakis tekintélyes vagyonnal rendelkező férfihoz hajlandó hozzáadni. A pozitív mondanivalót a szerelmesek — Giannina és De la Gotterie — testesítik meg, akik az öregember apai éberségének kijátszásával, diadalra juttatják a természet diktálta, eleven emberi érzést a rideg anyagi érdek fölött. Ám a főhadnagy jellemének bohózati elrajzolása eltávolítja a néző érdeklődését és rokonszenvét a szerelmespár ügyétől; miért is drukkolna egy olyan házasság létrejöttéért, amelynek érzelmi alapjában nem bihet igazán, miért örülne annak, hogy egy komolytalan, léha fickónak fondorlatos úton sikerül megkaparintania a tisztes kereskedő egyetlen lányát? A rendező alighanem maga is érezte a szerzői szándék és a konkrét színpadi hatás között támadt éles ellentétet, s mivel a szöveg is mind erősebben kényszerítette rá — a második felvonástól kezdve iparkodott más, komolyabb irányt szabni Sinka jellemábrázolásának, de a lírai hős már e bántó művészi törést jelentő pálfordulás árán sem szerezhette vissza egy felvonás alatt végképpen eljátszott hitelét. Tanai Bella (Giannina) kedves, meleg alakítása mit sem lendíthetett a dolgon: minél jobban sikerült meggyőznie a közönséget saját érzéseinek valódiságáról, annál inkább csak szánalmat vívhatott ki, amiért ilyen üreslelkű széltoló szerelmi hálójába került. A néző rokonszenve így óhatatlanul a becsapott derék kereskedő-apa felé fordult , ami pontosan feje tetejére állította a darab alapeszméjét. Íme, hova vezethet a megfontolatlan, öncélú komikum-hajhászás, a helytelenül alkalmazott szatirizálás! A színpadi jellemalkotás, úgy tűnik, különben sem erős oldala a rendezőnek. Riccardót (Varga József), az izgága pénzembert vígjátéki jellemfigurából közönséges bohóccá rajzolta át, a szolgapár (Szamossy Kornélia és Ferenczy István) derűs, hálás alakjának nem is tudott határozott és sajátos körvonalakat adni. Az egész előadás egyetlen helyesen felfogott és kifogástalan művészi eszközökkel megoldott, igazi jellealakítását Lohinszky Loránd nyújtotta; nem külsőséges nevettető fogások segítségével, hanem belülről, a szerep emberi tartalmának kidomborításával alkotta meg az öreg holland kereskedő figuráját, alakítása a jellem erőteljes komikus vonásai — az apa rövidlátó agyafúrtsága és önáltató korlátoltsága — révén vált ellenállhatatlanul kacagtatóvá. Bár valamennyi szereplő közül a legnagyobb művészi mértéktartássaljátszőtt, mégiscsak az ő színpadi jelenlétének perceiben érezhetünk hamisítatlan vígjátéki hangulatot. Kivált az első felvonásban — színházi kifejezéssel — nagyon „lent volt“ az előadás általános hangulata. A rendezőt az a különben helyes elgondolás vezette, hogy a három felvonás folyamán fokozatosan növeli az előadás komikai sodrát, s ezt az elképzelését sikerült is valóra váltania, ám azon az áron, hogy csak a harmadik felvonásban teremtett a darab megkívánta élénk tempójú, pezsgő komédia-életet a színpadon, az első felvonás — főként, amikor Lohinszky nem volt jelen — többé-kevésbé unalomba merült. Attól a színháztól, amely néhány esztendővel ezelőtt A sok ész bajjal jár európai színvonalú, felejthetetlen előadásával gyönyörködtetett, nem ilyen vígjátékelőadásokat várunk. JANOSNAZY GYÖRGY tájt hamarosan elfeledtet, s a tétel közepe felé már teljes bizonyossággal érezzük — saját növekvő, együttérző izgalmunkon is —, hogy a nagy művek magas hulláma ver itt, s a román szimfonikus zene egyik jelentős állomásán vagyunk. A program szerint a második tétel a száműzött Ovidius keserveit festi. Az igazi, hamisítatlan fájdalom — e szimfónia legmélyebb mondanivalója — már az első tételben is érzik, a második tételben viszont ez a fájdalom minden. Miután Ovidiusról van szó, természetes, hogy az I. tételben mi is arra az Ovidiusra gondolunk, aki világfi volt, az akkori világ közepének, „tetejének“ ünnepelt költője, a szerelem nagy, talán túlságosan is nagy tudója; a szimfónia második tételében pedig a fagyoskodó, megtört, kétségbeesett száműzöttre, akit az élethez már csak a hazatérés halvány reménye s az írás lankadatlan gyakorlata köt . . . Minden alkotás — helyesebben: minden komoly alkotás — előre meghatározott eszme, előre körvonalazott „program szerint halad, alakul; a programzene viszont részleteiben is igazodik a néha meglepően pontos, legapróbb részletekig kidolgozott tervhez, „programhoz“. Tételként kimondható, hogy igazán jó programzene csak az lehet, amelyik a program ismerete nélkül is élvezhető. Másfelől igaz, hogy a program ismerete többnyire elengedhetetlen; elősegíti a mű megértését s az esztétikai, értelmi-érzelmi hatást erősen fokozhatja. (L. pl. Muszszorgszkij Egy kiállítás képei.) Ilyen értelemben Toduta harmadik szimfóniája a programzene határán van. Hla részleteiben nem is, de lényegében kifejezi azt, amit Realizmus és konvenció a balettben UTUNK OVIDIUS