Utunk, 1960 (15. évfolyam, 1-52. szám)

1960-03-25 / 12. szám

8 Goldoni — J Ha^ö­ mcU­cu4itL^t A Mosz szovj­et előadásában ismer­kedtem meg Goldoni különös tör­ténetével, még 1953-ban, amikor a kitűnő moszkvai együttes először vendégszere­pelt országunkban. Érthető tehát, hogy ezt a komédiát emlékezetes színházi él­ményként tartom számon, s ennek meg­felelő várakozással néztem a különös történet marosvásárhelyi bemutatója elé, amely — tegyem mindjárt hozzá — némi csalódást okozott. Eszembe sem jut persze felróni a ma­­rosvásárhelyieknek, hogy nem a nagy moszkvai színház művészi szintjén ját­szották a darabot. Csupán azt hiányo­lom, hogy nem hasznosították eléggé a Mosz szovjet előadásának művészi tanul­ságait, amely alkotó bátorságával len­dületet, friss vért adott annak idején kissé elpetyhüdt komikus színjátszásuk­nak. Gergely Géza a maros­vásárhelyi Különös történet rendezője, sok ötletet átvett a moszkvaiaktól. Nem szemrehányásként említem ezt, éppen ellenkezőleg: helyes­léssel. Egy jó színpadi „trouvaille“ át­­kölcsönzése semmi esetre sem hiba, és sehol sem annyira jogosult, mint éppen itt, hiszen a hagyományos vásári bohó­zat, amelynek Goldoni annyi elemét át­mentette a ma irodalmi színpadára, be­vált fogások állandó ismétléséből merí­tette jórészt komikai erejét. Csakhogy az igényes művész nem ön­célúan, puszta külsőségként alkalmazza az efféle fogásokat: értelmet-tartalmat ad nekik. A Moszszovjet előadásának leg­merészebb, legbizarrabb játékötletei is mindig a színpadi helyzetből fakadtak, a cselekmény és a jellemek hatásosabb, mulatságosabb érvényesülését szolgálták. Ám ugyanezek a játékok Marosvásár­helyt nagyrészt elvesztették eredeti funk­cionális szerepüket, az írói mondanivalót hangsúlyozó jellegüket, csupán üres kül­ső vázukat őrizték meg. Néha éppen azáltal, hogy a rendező — nyilván a felfokozott hatás kedvéért — visszaélt ezekkel az egyébként remek ötletekkel, hatra-vakra ismételgette őket, olyankor is, amikor nem kellett volna, s ezzel el­­laposította — sőt egyszer-másszor már unalomba fullasztotta — őket, eltompí­­totta komikai élüket. Talán elegendő ezt egyetlen — a leg­jellegzetesebb — példával illusztrálnom. De la Cotterie főhadnagy, a gazdag hol­land kereskedőnél vendégeskedő sebesült francia tiszt kissé patetikus érzelmesség­­gel párosult nemesi urizálását Zavad­­szkij, a kiváló moszkvai rendező azzal iparkodott — többek között — érzékel­tetni, hogy a főhadnagyot alakító szí­nész el-elhányta a színpadon kendőit, amelyekbe szerelmes könnyeit sírta, amiért el kell válnia imádottjától. Ez a többször ismétlődő játék, a mindig jól megválasztott színpadi pillanatokban al­kalmazva, ugyanakkor tükrözte — termé­szetesen a darab műfajának megfelelő komikus színezettel — De la Cotterie ideges nyugtalanságát is szerelmének re­ménytelensége s a kényszerű válás miatt. Gergely Géza átvette ezt az ötletet a moszkvaiaktól, de annyira túlhajtotta, hogy nemcsak jellemző erejétől fosztotta meg, hanem végül már inkább bosszan­totta, mintsem mulattatta vele a nézőt. Sinka Károly, a marosvásárhelyi De la Cotterie, három felvonáson keresztül per­cenként hajigálta szanaszét kendőit, va­lóságos kendő-csatatér volt állandóan a színpad. Ez a kendő-eső természetesen nem fe­jezett, nem is fejezhetett ki semmit, leg­feljebb valamilyen üres, hóbortos és nya­fogó nagyzolást. De úgy látszik, a ma­rosvásárhelyi rendező éppen ezt akarta. Bizonnyal abból a feltevésből indult ki, hogy a XVIII. századbeli nemest haladó művész csakis szatirikus eszközökkel ábrázolhatja a mai vígjátékszínpadon, ezért — legalábbis az első felvonásban — szüntelenül jajgató, nyafka pojácát faragott a francia tisztből, akinek teát­­rális-kisasszonyos siránkozása semmi bi­zalmat nem kelthetett a nézőben érzel­meinek őszintesége iránt. Tagadhatatlan, hogy Goldoni maga is csöpp gúnyoros­­sággal rajzolta meg a nincstelen, de ne­mességére oly büszke francia alakját — TANAI BELLA ÉS LOHINSZKY LOR­AND a különös történet­ben A szovjet bol­isszákban balet­tünk leküzdötte a feudális-udvari szín­házi szellemet, to­vább fejlesztette az orosz balett leg­jobb hagyományait, megtisztította a klasszikus táncot a kispolgári ízléste­lenség beszüremléseitől, a téma felülete­sen könnyed felfogásától. Balettünk kikü­szöbölte a múltban fellépett rafinált eszté­­tizmust, a dekadencia, az üres akrobatiz­­mus tendenciáit is. A realizmusra való törekvés a koreográfiai színház specifikus formáiban — ez a szovjet balettben a ve­zető tendencia. Realizmus és konvenció a balettben — nem fölösleges erről vitatkozni. Néha fel­vetődik a kérdés: alkalmazható-e egyál­talán a balett-színházban a valóság realisztikus tükrözésének művészeti alap­elve? Szerintem a válasz csak egy lehet: nemcsak hogy alkalmazható, de kötelező is. és nem lehet elszakítani a balettet a szovjet művészet általános metodológiai elveitől. Sőt mi több, a szocialista realista módszer legnépszerűbb formulája — az életnek a maga forradalmi fejlődésében való igaz ábrázolása — éppoly szervesen tartozik a baletthez is, mint bármely más művészethez. De minden közös és egyenlő adottság mellett, minden művészetnek megvan a csak számára sajátos tükrözés­ módja, más szavakkal: a tartalmat az adott mű­vészet meghatározott ábrázoló eszközök­kel fejezi ki. A műalkotás értékelésénél a legáltalá­nosabb kritériumot az „igaz“ szóval fe­jezzük ki. És ez helyénvaló is, ha az élet lényeges törvényszerűségeinek, konf­liktusainak­, az ember érzéseinek és él­ményeinek valósághű, mélyen realisztikus feltárásáról van szó. Sajnos azonban, ezt a nagyjelentőségű szót néha más alapon értelmezik: a mű­alkotás és az életjelenségek külsőleges azonosítása alapján. Néha egyenlőségi jel keríti az élet és a művészeti forma közé. Van eset, amikor azt látjuk, hogy a realizmus gazdag, átfogó, bővérű lénye­gét leszűűkítetten, elszegényítetten, nem differenciáltan értelmezik. Nem mértékecske, hanem megfelelő mér­ték alapján kell a realizmust felfognunk. Puskin, a nagy realista a Poltavában így ábrázolja Pétert: „Arca, mint a sors, félelmes. Mozdulata gyors. Parázs lobog a nagy pupillán. Tetőtől talpig mint a villám.“ Prózai műbe valószínűleg nem kerülhetett volna be ilyen leírás. E. Vu­­csetics gyönyörű szobra, a Kovácsoljunk ekevasat a fegyverből kiállja-e a kritikát, ha egy konkrét munkás élethű portréját keressük benne? Vajon ezt a jelképes fi­gurát nem telíti-e igazi nagy realizmus? Vajon az N. Ohlopkov rendezte ifjú gár­dában a forradalmi pátosz kevésbé rea­lisztikus, mint a Vahtangov színház „normális“ megoldású rendezésében? Mi­lyen „mértékecskével“ közeledjünk V. Csabukian Oth­ello balettjének ahhoz a szép epizódjához, amikor a fekvő, mintegy „földhöz szögezett“ Othello fölött raga­dozó madár „pózában“ áll Jágo? Mindezekben a példákban meghatáro­zott mértéket, a művészeti ág természe­tének­, fajának megfelelő, specifikus jel­legű konvenciót találunk. És egyik sem ellentétes a valóság realisztikus felfo­gásával. Egy egyszerű lépés, ha átkerül az életből a színpadra és a zene „szigorú ölelésébe“, már kötötté válik. És mit mondjunk a klasszikus tánc „bonyolult“ lépéseiről? De a realizmus egyes „védel­mezői“ igyekeznek „leküzdeni“ ezt a konvenciót annak az elvnek az alapján, hogy a rendes járás élethűbb. Előttünk áll a szovjet valóság — a szovjet emberek nagy tettei, a nép hősi munkája, nemes humanizmusa, küzdelme a jobb jövőért, a tudomány és technika nagy megvalósításai, a megvalósuló ál­mok szárnyaló romantikája . . . Hogyan közeledjünk ehhez a valóság­hoz? Minden élettartalom külső formákban nyilvánul meg. A jelenséget megkerülve nem lehet a lényeget felismerni. És nyilván a tartalom valósághű tükrözése minden közvetítésben megköveteli az életbeli és a szcenikai formák valósághű, igaz, kölcsö­nös kapcsolatát. Nem lesz-e hiábavaló a munkánk, ha a balett nem találja meg a módszert arra, hogy az életet magának az életnek a formáiban tükrözze? Ez a lehetőség fennáll, mondják nekünk, van azonban egy eleven forma, amely majd­nem azonos az életben és a balettben. Ez a népi tánc. A népi tánc — valóságunk nagyszerű jelensége. Hatása a klasszikus táncra vitathatatlan. De nem láthatunk benne egyetemes eszközt a balett „korszerűsí­tésére“. Kortársaink természetesen éne­kelnek és táncolnak. De mindenekelőtt gondolkoznak, éreznek, dolgoznak, álmo­doznak, cselekszenek. Ljuba Sevcova, a krasznodoni hősnő szeretett táncolni és jól táncolt. De pró­bálnánk meg koreográfiai alakját csak erre az egy életbeli sajátosságra felépí­teni — a néző megrökönyödését váltanánk ki. Ljuba Sevcova természete, egész élete, cselekvése, a cselekvés hősiessége messzi túlmegy a tánc életbeli jegyei­nek körén. A díszszemlék, felvonulások, az ifjú­sági fesztiválok kétségtelenül korunk nagyszerű jelenségei. De a fesztivált ábrázoló balettelőadásban a táncoknak abból az alapvető drámai konfliktusból kell eredniük, amely a fesztiválokra viszi a fiatalokat. A „velejárót“ nem tehetjük alapvetővé. Igen, a népi tánc hatóereje nagy a klasszikus táncra, de a koreográfiai mű­vészetnek az életet kell táncban tükröznie és nem az életbeli táncot. Szigorúan véve, a reális életben ál­talában semmit sem táncolnak el, ki­véve bizonyos szokásokat tükröző népi táncokat. A beszéden kívül eső reális világkép a grandiózus plasztikus pantomim. Számtalan változatos, kifejező emberi mozdulat kaleidoszkópja ez. Már ebből is világossá válik, hogy balettmestereink a látható valószerű élethez miért hoz­zák jelentősen közelebb a szcenikai pan­tomimet. S mivel a látható valószerű­séget egyesek a művészi realizmus egyik kötelező jegyének tartják, érthetővé vá­lik a pantomim túlsúlya balettünkben.­ás a helyzet a klasszikus tánc­cal. Korszerű formái nincsenek meg az életben. Az életet, mint olyat, nem táncolják. A történelmileg kialakult klasszikus tánc ellentmondásba kerül, ha nem is az élettel, de mindenesetre az életjelenségek külső formáival. Pa­­radoxális, de tény, hogy a balettben meg­engedettnek, sőt majdnem egyetlen rea­lisztikus módszernek tekintik minden életkörülmények között a lábujjhegyen járást, a pörgést, a piruettet stb. S íme most a koreográfikus előadás struktúrá­ját, a színházi formák sajátos konven­cióját, beleértve a díszletet, a világítást, a színeket, a jelmezeket stb., „normális“ reális szem ellenőrzése alá veszik azzal a követelménnyel, hogy az feleljen meg a külső valóságnak. Pedig hát a valóban normális, realisztikus szem nem bír meg­békélni azzal a badarsággal, amely ép­pen így keletkezik a színpadon. Nem viseli el az ellentmondást a klasszikus tánc konvencionális, kötött nyelve és a bemutatott „körülmények“ kötetlenül naturalisztikus, köznapiasan életes jel­lege között. A plasztikus környezet, a díszítő motí­vumok, a jelmez specifikuma egyáltalá­ban nem közömbös a klasszikus táncnál. A balettkosztüm történelmileg kialakult esztétikai jegyei elválaszthatatlanok a „technológiától“ és szerves részei a ba­lett ábrázoló eszközeinek. A drámai, az operai színészt, a film­színészt, a professzionális kosztüm se­gíti abban, hogy külsőleg tükrözze a jelenkort. A klasszikus balettművészt az ő kosztümje gátolja abban, hogy külső­leg hűen ábrázolja életünket. A plasztikus környezet, a „körülmé­nyek“, amelyek közé szervesen odatar­­tozónak érzi magát a balett, a legszű­kebb „keresztmetszetnek“ bizonyul a korszerű témamegoldásoknál. Ez az el­lentmondás csak úgy oldható fel, ha a reális valóságot poétikusan kötött formá­ban ábrázoljuk. De még mindig nem adunk számot magunknak, milyen formák­ban is nyilvánuljon meg a balett poézise. És így születik meg ennek a helyzetnek egyszerű és naív megoldása. A klasszi­kus tánc eltávozik az álmok, a látomá­sok világába, ahol az „adott körülmé­nyek“ között struktúrája és a klasszi­kus tánc bizonyos szerves egységben lé­tezhet. Ilyenformán a balett egyik lábá­val az álomvilágban, a másikkal pedig a reális világban áll. És meg kell mon­danunk, mindkettőre sántít . . . Érdekes megnézni, melyek mégis azok a mai témájú balettek, amelyek a leg­inkább életképesnek és élethűnek bizo­nyultak. Mindenek előtt V. Burmájszter Spa­nyol gránátvetős. Az éles ritmikájú, a népi tánchoz közel álló kötött formában a frontélet eleven képét adta. És éppen ez a sajátosan színházi kötött forma nem kis mértékben segítette elő, hogy reálisan életesnek érezzük például a hárumi epizódot. V. Varkovickij Törhetetlen és Emlék­mű című alkotásai szellemükben közel állnak a szobrászat általánosított jelké­pességéhez. A specifikus konvencióknak megfelelő és mégis realisztikus formában rendezte Jermolajev Agresszor, Visszatérés a há­borúból, Repülés című balettjeit. E kon­venciók betartása kétségtelenül segítet­te I. Mojszejevet abban, hogy Partizá­nok című táncjátékban a művészi erejű általánosítás magaslatára jusson. Ezek a balettmesterek nem küzdöttek le a ba­lett konvencionális nyelvét, de küzdöttek azokkal a történelmileg kialakult konven­ciókkal, amelyek nemritkán sémává lesz­nek. A színházi konvenciók új formáit keresték. Friss, újító szellem árad a leningrádi színház négy utóbbi előadásából. Ezek — L. Jakobsson: Spartacus, K. Szergejev: A villám ösvényén, J. Grigorovics: Kő­virág és A. Relszkij: A remény partja. Sok szempontból vitathatók. Nem min­dent sikerült szer­zőiknek úgy kifejez­ni, ahogy nyilván szerették volna. De ezekben a balett a poétikus megoldások, a kutatások szé­les területére lépett, többé-kevésbé ki­tört a naturalisztikus „konvenciómen­tesség“ szűk köréből. Mindegyik a maga módján „megszervezi“ a saját kifejező eszköz-rendszerét. Mindegyikben láthat­juk a műfaj poétikus logikáját. A formaérzéknek, az új színpadszerű formák, új műfaji sajátosságok keresé­sének semmi köze a modernista értelme­zésű formalizmushoz. A formalizmus el­sősorban játék a formával, amely torz, nem objektív világképet takar, vagy iga­zol. Szubjektív önkényeskedés a való­ság tükrözésében. A mi balettünk formáinak valósághű és objektív kapcsolatban kell állniuk az élettel. A mai téma megoldásának nehézségei a balettszínpadon, mindezek mellett, ab­ban is rejlenek, hogy kevéssé kutatjuk az új jellegű színpadi kifejezőeszközö­ket. A balettet nemcsak egyes lépések vagy csoport­mozgások ábrázoló nyelve fejezi ki. A balett megköveteli az elő­adás egész képstruktúrájának, beleértve dramaturgiai struktúrájának egységét is. Ma különösen fontos, hogy a koreográ­fus művészi fantáziája újabb és újabb felderítő utakon hatoljon be az életbe. (Rövidített szöveg) MIHAIL GABOVIGS az OSzFSzK népművésze l­egelső benyomásunk : elemi erő, fénylő tisztaság. A rézfúvók ünnepi csengése — ha tudjuk, ha elfogadjuk, hogy Ovidiusról van szó — a még el nem vesztett, fényesen nyüzsgő Rómát festi. Úgy hiszem, minden belemagyará­­zás nélkül állíthatjuk, hogy az első té­tel elején joggal merült fel bennünk a nagy roma-szakértő, Respighi neve —, azonban legyünk pontosak: mindössze olyan értelemben lehet itt szó Respighi­­hangulatról, ahogyan minden alkotóban fel-felcsillan az elődök hangja, mely nemcsak az emlékezés, a „tanulság“, ha­nem gyakran az ihlet forrása is. Ez a „Respighi“ természetesen nem alapszín, csak múló árnyalat, mert Tody i S egyéni hangja minden vélt vagy tényleges ha­dé. . . mégis őt tette meg lírai hősévé, a darab eszmei mondanivalójának egyik pozitív hordozójává. Mert nyilvánvaló, hogy a pozitív hős semmiképpen sem le­het az a holland kereskedő, aki utált pénzügyi vetélytársának lányát, merő ka­­jánságból, szívesen — még anyagi áldo­zat árán is — a főhadnagy kezére ját­­szaná, saját lányát azonban inkább szere­lem nélkül, de csakis tekintélyes vagyon­nal rendelkező férfihoz hajlandó hozzá­adni. A pozitív mondanivalót a szerel­mesek — Giannina és De la Gotterie — testesítik meg, akik az öregember apai éberségének kijátszásával, diadalra jut­tatják a természet diktálta, eleven em­beri érzést a rideg anyagi érdek fölött. Ám a főhadnagy jellemének bohózati el­­rajzolása eltávolítja a néző érdeklődé­sét és rokonszenvét a szerelmespár ügyé­től; miért is drukkolna egy olyan házas­ság létrejöttéért, amelynek érzelmi alap­jában nem bih­et igazán, miért örülne an­nak, hogy egy komolytalan, léha fickó­nak fondorlatos úton sikerül megkaparin­tania a tisztes kereskedő egyetlen lá­nyát? A rendező alighanem maga is érez­te a szerzői szándék és a konkrét szín­padi hatás között támadt éles ellentétet, s mivel a szöveg is mind erősebben kény­­szerítette rá — a második felvonástól kezdve iparkodott más, komolyabb irányt szabni Sinka jellemábrázolásának, de a lírai hős m­ár e bántó művészi törést jelentő pálfordulás árán sem szerezhette vissza egy felvonás alatt végképpen el­játszott hitelét. Tanai Bella (Giannina) kedves, meleg alakítása mit sem lendít­hetett a dolgon: minél jobban sikerült meggyőznie a közönséget saját érzései­nek valódiságáról, annál inkább csak szánalmat vívhatott ki, amiért ilyen üres­lelkű széltoló szerelmi hálójába került. A néző rokonszenve így óhatatlanul a becsapott derék kereskedő-apa felé for­dult , ami pontosan feje tetejére állí­totta a darab alapeszméjét. Íme, hova vezethet a megfontolatlan, öncélú komi­­kum-hajhászás, a helytelenül alkalmazott szatirizálás! A színpadi jellemalkotás, úgy tűnik, különben sem erős oldala a rendezőnek. Riccardót (Varga József), az izgága pénzembert vígjátéki jellemfigurából kö­zönséges bohóccá rajzolta át, a szolga­pár (Szamossy Kornélia és Ferenczy Ist­ván) derűs, hálás alakjának nem is tu­dott határozott és sajátos körvonalakat adni. Az egész előadás egyetlen helye­sen felfogott és kifogástalan művészi eszközökkel megoldott, igazi jelle­alakí­­tását Lohinszky Loránd nyújtotta; nem külsőséges nevettető fogások segítségé­vel, hanem belülről, a szerep emberi tar­talmának kidomborításával alkotta meg az öreg holland kereskedő figuráját, ala­kítása a jellem erőteljes komikus voná­sai — az apa rövidlátó agyafúrtsága és önáltató korlátoltsága — révén vált el­lenállhatatlanul kacagtatóvá. Bár vala­mennyi szereplő közül a legnagyobb mű­vészi mértéktartással­­játszőtt, mégiscsak az ő színpadi jelenlétének perceiben érez­hetünk hamisítatlan vígjátéki hangulatot. Kivált az első felvonásban — színházi kifejezéssel — nagyon „lent volt“ az elő­adás általános hangulata. A rendezőt az a különben helyes elgondolás vezette, hogy a három felvonás folyamán fokoza­tosan növeli az előadás komikai sodrát, s ezt az elképzelését sikerült is valóra váltania, ám azon az áron, hogy csak a harmadik felvonásban teremtett a da­rab megkívánta élénk tempójú, pezsgő komédia-életet a színpadon, az első fel­vonás — főként, amikor Lohinszky nem volt jelen — többé-kevésbé unalomba me­rült. Attól a színháztól, amely néhány esz­tendővel ezelőtt A sok ész bajjal jár euró­pai színvonalú, felejthetetlen előadásával gyönyörködtetett, nem ilyen vígjáték­előadásokat várunk. JANOSN­AZY GYÖRGY tájt hamarosan elfeledtet, s a tétel kö­zepe felé már teljes bizonyossággal érez­zük — saját növekvő, együttérző izgal­munkon is —, hogy a nagy művek magas hulláma ver itt, s a román szimfonikus zene egyik jelentős állomásán vagyunk. A program szerint a második tétel a száműzött Ovidius keserveit festi. Az igazi, hamisítatlan fájdalom — e szim­fónia legmélyebb mondanivalója — már az első tételben is érzik, a második té­telben viszont ez a fájdalom minden. Mi­után Ovidiusról van szó, természetes, hogy az I. tételben mi is arra az Ovi­­diusra gondolunk, aki világfi volt, az akkori világ közepének, „tetejének“ ün­nepelt költője, a szerelem nagy, talán túlságosan is nagy tudója; a szimfónia második tételében pedig a fagyoskodó, megtört, kétségbeesett száműzöttre, akit az élethez már csak a hazatérés halvány reménye s az írás lankadatlan gyakorlata köt . . . Minden alkotás — helyesebben: minden komoly alkotás — előre meghatározott eszme, előre körvonalazott „program szerint halad, alakul; a programzene vi­szont részleteiben is igazodik a néha meg­lepően pontos, legapróbb részletekig ki­dolgozott tervhez, „programhoz“. Tétel­ként kimondható, hogy igazán jó prog­ramzene csak az lehet, amelyik a prog­ram ismerete nélkül is élvezhető. Más­felől igaz, hogy a program ismerete több­nyire elengedhetetlen; elősegíti a mű megértését s az esztétikai, értelmi-érzelmi hatást erősen fokozhatja. (L. pl. Musz­­szorgszkij Egy kiállítás képei.) Ilyen ér­telemben Toduta harmadik szimfóniája a programzene határán van. Hla részleteiben nem is, de lényegében kifejezi azt, amit Realizmus és konvenció a balettben UTUNK OVIDIUS

Next