Utunk, 1965 (20. évfolyam, 1-53. szám)
1965-06-11 / 24. szám
8. Bukaresti színházi esték Két O’Neill-dráma Klönös dolog történt Buka■restben. Az évad két O’Neill-bemutatója közül az első (Vágy a szilfák alatt — Caragiale Nemzeti Színház), amely a mozgalmas cselekményű drámák közé tartozik, amely fordulataival és látványosságával egyaránt elkápráztat, aránylag hűvös fogadtatásban részesült a kritika és a közönség részéről, míg a másik (Boldogtalan hold — Nottara Színház), amely inkább a lélekábrázolás mélységeire és finomságaira apellál, amelynek anyagát lelki rezdülések szenvedélyorkánná duzzadó láncolata teszi ki, egyöntetű lelkes elismerést váltott ki. A különböző fogadtatás okait — véle-, ményem szerint — elsősorban a két rendező s ebből következően a két művészegyüttes színészi kifejezőeszközeinek különbözőségeiben kell keresnünk. O’Neill dramaturgiájára nem a szélesen megragadott társadalmi mondanivaló jellemző, amelyet különböző emberi sorsokban ábrázol. A társadalomról alkotott nézetei különben is eléggé vitathatóak. Minden O’Neill-kutató kiemeli, hogy ritka az az író, akinek egész életműve annyira egy életvonal — és jól felismerhetően — önéletrajzi vonal polifonikus szimfóniája volna, mint az övé, hogy világnézeti vonatkozásban, bár Marxot elismerte, jobban befolyásolta Kropotkin anarchista filozófiája, hogy hajlamai és érdeklődési köre alapján elég erőteljesen hatott rá a század elején divatos lélektani iskolák közül a freudi és az adleri. A probléma azonban bonyolultabb. Ha O’Neill műve csupán ezeknek az élményeknek és a hozzá szerzett vitatható elméleti tanulmányoknak az illusztrálása volna, már régen kiment volna divatból. Csakhogy az ő műve több, jóval több ennél. George Jean Nathanhoz, egyik barátjához írott levelében Dynamo című darabjáról mondja, de egész írói magatartására jellemző a következő néhány mondat: .......a darab szimbolikus és valóságos rajza annak, ami napjainkban az amerikai (és nemcsak amerikai) lélekben végbemegy. Tulajdonképpen első része egy trilógiának, melynek az a célja, hogy leásson a gyökeréig a ma betegségének, úgy, ahogy én azt érzem le odáig, hogy a régi isten meghalt, a tudomány és az anyagiasság elve csődöt mondott, épp ezért adnunk kell valami kielégítőt, valami újat a máig is élő primitív vallásos ösztönnek, hogy az ember megtalálja az élet értelmét, és vigasztalást nyerjen a haláltól való félelmében. Úgy vélem, ha valaki manapság nagyot akar alkotni, ezt a nagy témát kell szem előtt tartania drámáinak vagy novelláinak apró témái mögött, különben a dolgok felszínén kapirgál csupán, és nem tarthat igényt magasabb rangra, mint valami szaloncsevegő.“ Talán mondanom sem kell, hogy a „ma betegsége“ a kapitalista társadalmi berendezkedésre vonatkozik, hogy a tudomány csődje bizonyos tudományos iskolák, próbálkozások zsákutcáját jelenti, hogy a mi olvasónk vagy nézőnk már világosan tudja: a megoldást nem a vigasznyújtásban kell keresni, nem szellemi táplálékkal lehet új értelmet adni az életnek, hanem új társadalmi renddel. O’Neill viszont a maga és írótársai elé tűzött magasrendű igények megvalósításában anynyira következetes, az életcélok kutatásában olyan mélyre fúr le az emberi lélekben, anynyi életszeretetet, szenvedélyes hinni akarást és tisztaságot fedez fel benne, hogy szükségképpen társadalmi okokat, viszonylatokat érint, szélesebb összefüggésekig jut el, mint amennyit a problémafelvetés eredetileg sejtetett. Eljut a korunk emberéről szóló új mondanivalók rétegéig. Problémafelvetéséből következően: a hű lélekrajz, amely műveiben az elméleti meggyőződés korlátait is túlhaladja, nem járulékos, hanem fő elem a drámáiban. Akár mozgalmas drámáról, akár kevés cselekmény, nagy monológokkal ékeskedő darabról van szó, a sorrendet megfordítani, és nem a lélektani problémákon keresztül eljutni a társadalmi vetületekig, hanem a társadalmi vonatkozások előteréből kiindulni a lelkiek felé az ő esetében — véleményem szerint — lehetetlen. Lehetetlen, mert O’Neill a környezetrajzra, a társadalmi körülmények ábrázolására sokkal kevesebb gondot fordít, mint akár eszményképei, a görögök; inkább sejteti, mint ábrázolja azt a hátteret, azt a talajt, amelyen hőseinek nagy vívódásai, problémái megszületnek. És lehetetlen azért is, mert az ilyenfajta hangsúlyeltolódás ellentétet teremt a darab és az előadás fő gócai között, zavaros, felemás érzést kelt a nézőben. A Caragiale Nemzeti Színház fél sikerének oka nézetem szerint főként abban keresendő, hogy a rendező Horea Popescu kissé felületes tanulmányozás alapján a fordított utat akarta megtenni, mechanikus módon a társadalmi problémák szokványos hangsúlyait igyekezett elhelyezni az előadásban. Holott a Vágy a szilfák alatt Cabot-ját, ezt a földéhségében gyonszerzési vágyában két feleséget elpusztító, gyereken elűző drámai figurát, aki negztív beállítottságban ipt-kább az aiszkhüloszi drámát isteneinek hatalmas méreteire emlékeztet, nem lehet olyan~ leegyszerűsített szemlélettel megközelíteni, hogy megvagyonosodása, az összekuporgatatt. föld tette irgalmatlanná O'Neillnél és az O’Neill-i hősöknél a föld nemcsak, sőt talán nem is elsősorban azt a pontosan felmérhető területet jelenti, amely egyik vagy másik határrészben fekszik, ha"nem életeszményt, egész életet átható célt is egyben. Ebben a vonatkozásban — de csakis ebben — a Boldogtalan hold New England-i farmere, Phil Hogan úr, sőt lánya, Josie is édes testvére Cabot-nak. Általában O’Neill dramaturgiájában minden dolog nemcsak a szűken értelmezett önmagát hanem a gigantikus erőfeszíté-sekkel hozzákapcsolódó emberi vágyakat, célokat, eszményeket is jelenti. És O’Neill bírja tüdővel, költői erővel ezt a magasba röppenő szárnyalást. A Caragiale Nemzeti Színház előadásában a túlságosan földközeli nekiindulás, a szűk rendezői szemlélet nem hagyja az előadást szárnyalni, s hogy a hiányt pótolják, retorikus szövegmondáshoz folyamodnak: mindjárt az első hangütésnél, az első jelenetben Cabot két fiának szövege, amely olvasva úgy hat, mint egy régen elkezdett beszélgetés folytatása a nézők előtt, olyan súlyos és patetikus akkordokkal telítődik, mintha nem is a mezőről jövet diskurálnának, hanem egy népgyűlésen követelnék jogaikat. A szöveg, a jelenet nem bír el ekkora töltést, s ez az ütemkülönbség nyilatkozik meg aztán az egész előadás folyamán. És fordítva: a Nottara Színház előadása azért váltott és vált ki egyöntetű lelkesedést, azért játsszák hetenként többször is állandóan zsúfolt házakkal, mert a rendező Ion Olteanu megtalálta az O’Neilldrámák felfogásának járható útját, és az átfogó és elmélyült rendezői szemlélet a melodráma veszélyeit elkerülve, minden ízében átélt, mélyen realista és magasan szárnyaló, sokatmondó játékokkal teletűzdelt színészi alakításokkal egészül ki. Ha valamit kifogásolni lehet a Nottara Színház előadásában, az az, hogy az első felvonás játékos-harcias jelenetét, a farmer-család „birtokára“ áhítozó Jaredman Harder groteszk elriasztásának jelenetét a kelleténél egy árnyalattal hangosabbra vették. Úgy gondolom, a két bukaresti O’Neill-előadás, mindkettő a maga módján szolgál bizonyos tanulságokkal, s felveti azt az igényt, hogy minél előbb lássuk műveit a hazai magyar színházak színpadán is. PÁLL ÁRPÁD TOMPA MIHÁLY egyéni kiállításának mindenekelőtt az adja meg „egyéniségét“, hogy ő itt, Váradon nemzedékalapítóként kezdte meg, mintegy tíz évvel ezelőtt festői pályáját, Coriolan Horával és Traian Gogával együtt. Tehát Maczalik Alfréd, Fekete József, Fux Pál, Mottl Román és még néhány, de alapjában nagyon kevés kiállító művészhez ők zárkóztak fel elsőkként új nagyváradi művészetet teremteni, sőt a legutóbbi években letelepedett fiatalok — Jakabovics Miklós, Rodica Stanca, László Ákos, Vid Tirnovan, Farkas József, Kádár Zoltán, Francois Pamfil, Kiss Elek és a többiek — révén lassanként nagyváradi teleppé tágítani a helybeli képzőművészeti élet fogalmát. Akkor, pályája legelején Mohi Sándor festészetének a tanulságait érezte leggyümölcsöztethetőbbnek a maga számára, s hogy fölmérje az azóta megtett utat, ezekből a munkákból is szerepeltet néhányat első művészi számvetésén. Joggal, hiszen ma is erre a jól megvetett, szilárd alapra épül minden ecsetvonása. Tompa festői alkatában ugyanis igen szerencsés módon együtt található a szerkezet iránti érzék, biztos rajzi tudás, színérzékenység s a modern életképhez elengedhetetlenül szükséges széles körű érdeklődés. (Tematikailag ennek a széles körű érdeklődésnek a végleteit ezen a huszonnyolc munkából álló tárlaton maguk a címek jelzik: Köröspart, Vasárnap az Avasban, Tornajáték, A Rogerius-építőtelep, stb.) Mindezeket a virtuális, illetve szerzett erényeket azonban, úgy érezzük, nem tartja öszsze még kellő kohéziós erő. Jelen van tehát minden tényező, amelyek egy festői látásmód kialakításához szükségesek — de mindenik és minden műben azonos jelentőséggel van jelen, a cél megszabta fontossági sorrend érvényesülése nélkül, így hát azok a legtartalmasabb munkái, amelyekben ez a kiemelés, tehát az értelmezés szándéka és rendje elődereng. Mindenekelőtt: a Tornajáték, Portré, Nárciszok. Bennük vallja s bizonyítja be önmagának is, hogy a témát napjainkban már nem csupán szemmel kell keresni... TOMPA MIHÁLY TORNAJÁTÉK __ ›$‹ Hónapok óta tart az esz_1# mecsere a realizmus kérdései■ ról a Gazeta literară hasábjain. A lap múlt heti száma szerkesztőségi cikkben foglalja össze az eddigi viták eredményeit. A hozzászólások jelentős része a realizmus fogalmának körülhatárolásával foglalkozott. „Az egész szócsata általános tanulságaként kialakult álláspont szerint a lényeg az, hogy olyan rugalmas jelentést tulajdonítsunk a használt fogalmak mindenikének, amely ne fékezze, hanem táplálja az alkotó kezdeményezést, bátorítsa a merész kísérleteket, biztosítson teret az egyéni eltéréseknek s a valóság és az emberi tudat mély feltárásának... A reális fogalmába nemcsak a társadalmi és a természeti realitások férnek bele, hanem a szubjektum, a tudat világosabb vagy sötétebb, de mindenképpen határtalan tartományai is, az emberi lélek egész mélysége ... Kitűnt következésképpen, hogy a tárgy lemásolásánál fontosabb eleven mozgásának, lényeges, tipikus, benső vonásainak visszaadása. Ha a realizmust — az irodalmi (és főként prózairodalmi) ábrázolás alapvető törvényét — azonosítjuk fejlődéstörténetének egyik adott szakaszával — a XIX. századi kritikai realizmussal —, akkor leszűkítjük az irodalom körét, és kizárunk belőle egész sor magas expresszivitású irodalmi eljárást.“ A cikk a továbbiakban kitér a különböző műfajok és a realizmus viszonyára, majd a realizmus-fogalom és az értékfogalom közötti összefüggésekre: „ ... egyesek tagadták azt, hogy a realizmus megjelölés minősítést, esztétikai értékítéletet is foglalna magában, mások, noha elutasították a kapcsolat mechanikus értelmezését, megállapították — véleményünk szerint helyesen —, hogy a két fogalom jelentéstartalma között van érintkezés, és napjainkban s még inkább a szocialista irodalom jövőjét tekintve, a realizmus aranyfedezetként is felfogható.“ Ugyanakkor a szerkesztőség hivatkozik azokra, akik a kategóriának egészen a felszámolásáig való tágítása miatt bírálták Garaudy „parttalan realizmus“-elméletét: „ ... csak azt az irodalmat tartjuk realistának, amely a valóság mély törvényszerűségeire irányítja a figyelmet, humánus mondanivalót közvetít, a világ és az ember megismerését szolgálja, nagy emberi törekvéseknek ad hangot, nem pedig a valóságtól elrugaszkodó képzelet önkényes konstrukcióit, a művészileg át nem lényegített, nyers valóságtükrözést, a formalizmust és a naturalizmust.“ ♦ Mamaián kiállítás nyílt hazai képzőművészek alkotásaiból. A tárlaton D. Ghiaţă, H. H. Catargi, I. Musceleanu, I. Pacea, S. Chintilă, I. Gheorghiu, Balogh Péter, Mircea Ştefănescu, Román Viktor, C. Piliuţă és mások hatvannégy festménye, illetve szobra tekinthető meg. ♦ A szatmári Állami Magyar Színház bemutatta Bródy Sándor A tanítónő című darabját Cseresnyés Gyula rendezésében. + Ibsen Kísértetek című színművét vitte színre legutóbb a sepsiszentgyörgyi Állami Magyar Színház. + Kínába utazott Eugen Barbu író és * N Alexandru Andriţoiu költő a kínai írószövetség meghívására. SZERKESZTŐBIZOTTSÁG BODOR PÁL (szerkesztőségi főtitkár), HORNYÁK JÓZSEF, LÉTAY LAJOS (főszerkesztő), MAROSI PÉTER, MIKÓ ERVIN, NAGY ISTVÁN, OROSZ IRÉN (főszerkesztőhelyettes), SZABÓ GYULA, SZŐCS ISTVÁN Kéziratokat nem őrzünk meg és nem küldünk vissza. B. Z. Ébresztő erejű költő . Méliusz az a költő, akit csak irodalomtörténeti perspektívából lehet igazán megérteni. Bartalis fellépésével kapcsolatban felmerült a kérdés: vajon amikor első verseit papírra vetette, ismerte-e vagy sem Whitman költészetét? Az ő esetében ez a kérdés inkább kuriózum, de Méliusz elképzelhetetlen a whitmani előzmény nélkül. Vagy hogy továbbra is a szabadvers területén maradjunk: Bartalisra, Szentimreire is hat az expresszionizmus, ám az ő költészetük lényege felfogható e hatás beható ismerete nélkül is. Nem így a Méliuszé, ő az expresszionizmusból, annak aktivista irányzatából nő ki — jóllehet fellépésekor ez az irányzat már lezártnak tekinthető — és az avantgardista líra* forradalmi túlélését példázza a romániai magyar irodalomban. Őt legjobban az európai költészet hatalmas közútja felől közelíthetjük meg, és csak a hazai forradalmi líra egészébe ágyazottan, az összképben láthatjuk kellően értékeit. Szemben a menekülő, az elidegenedés ellen éppen menekülésében, vagyis áttételesen, sejtetéseiben és ritka kitöréseiben tiltakozó „transzilván“ lírával, a két világháború közti forradalmi költészetben a nyílt szókimondásra esik a hangsúly. Egész proletárlíránkra áll az, amit Szász János a Legszebb versek* bevezetőjében Máriuszról ír: „Költészetének megkülönböztető jegyei elsősorban abban lelhetők föl, hogy nem a sejtetés, elhallgatás, hanem a közvetlen ráhatás, a dolgok nyílt és nyomatékos nevén nevezése, sohasem a puszta hangulati beleélés, hanem a hangulatok, lírai szituációk világos kibontása teremti meg számára a lehetőséget eszmei mondanivalójának kivetítésére.“ Irodalomtörténetünk nyilvántart lírikusokat, akik éppen költészetük legegyénibb jegyeivel, zeneiségében és játékosságában fej Ifjúsági Könyvkiadó, Bukarest, 1965. tezték ki az embertelen renddel való szembenállásukat. A forradalmi lírának is meg kellett teremtenie a maga költői eszközeit, melyek költészetté avassák a nyílt szókimondást. Ez a folyamat nálunk Salamon Ernő lírájában válik a reveláció erejével ható költői valósággá, de többi forradalmár költőnk is e problémával viaskodik. A felszabadulás előtti forradalmi líra konstellációjában Méliusz helye ott van valahol Józsa Béla és Korvin Sándor mellett, akiknek szellemét később így idézi: Miért keresem őket, élőket keresvén, hiszen úgyis élnek. Ha meghaltam volna, én is talpra állnék. Szegény Józsa Béla, szegény Korvin Sándor, én halott Szerelmem, gyertek énekeljünk! (A viszontlátott város) Józsa Bélával a „közvetlen ráhatás“ vágya rokonítja, Korvinhoz az európai költészettel való eleven kapcsolata hozza közel. S ez már utal eredetiségére is. Valóban, a mozgalmi jelleg, a közvetlen agitációs szándék, a nyílt politikai hozzáállás Józsa Béla és Méliusz József verseiben a legszembetűnőbb. Innen egyszerűségük is. De más a Józsa Béla egyszerűsége és más a Máriuszé. A munkásmozgalom kiváló harcosánál az egyszerűség a tényleges tömegkapcsolat gyümölcse: versei inkább tömegdalok, katona-énekek, melyeket a népi hangvétel színez és emel a költészet régióiba. Méliusz köznapi, szókimondó, a dolgokat nevén nevező ésszerűségében az izmusok bonyolultságából kiábrándult, azok túljutó költő tudatos igényét érezzük: hamvaiból újjászületett, megtalált egyszerűség ez, melyet éppen minden költői homály mellőzése ment meg a prózaiságtól. Európaisága sem azonos a Korvinéval. Ez utóbbi inkább arra a költői szintézisre törekszik, amelyet Radnóti a maga számára a harmincas évek elején kialakított, és amely nem a szabadvers vonalába esik. (Radnóti a korai avantgardista előzményekről írt tanulmányában a szabadverset úgy határozza meg, mint ellentétét annak, amire nemzedékének törekednie kell, mint a szintézis helyett — az „antiszintézist“. Lásd: Diószegi András: Radnóti problémák, Irodalomtörténeti közlemények, Bp. 1964, 5—6 sz.) Méliusz viszont Brecht és Becher példáját követi, s agitatív szándéka végképp a tömegek menetelését visszhangzó, expresszivitásának szélesebb keretet biztosító szabadverssel jegyzi el. 2. Az expresszivitás nemcsak legjellemzőbb kifejezési eszköze a költészetnek, hanem egész líránk mai fejlődése szempontjából is a legérdekesebb vonása. Ahhoz, hogy ezt megértsük, le kell írnunk előbb az expresszív kifejezés néhány formáját Máriusznál. Legkevésbé képeiben jelentkezik ez a kifejezésmód. Általában kevés hasonlatot és metaforát használ, ezek sem robbanó erejűek. Alig idézhetjük egy-két kirívóbb képét: „hörgő bérkaszárnyák homlokán“ (Az áruló), „lángoló gyöngyházkés röpül a hold felé“ (őrségen, Álmok szállodája). De éppen a képnélküliség kelti a meztelenül kitárt mezi benyomását. Verseinek érzelmi színezete már határozottan expresszív jellegű. Különösen a gyűlölet, az elnyomás és kizsákmányolás, általában a reakció gyűlölete lövell erőteljesen verseiben. „A százéves fák legmagasabb csúcsáig szökik a gyűlöletem“ — vallja a Falevélben, ahol külön sorba kivetve még hangsúlyozottabb e szó; „mind csak a félelmet énekeltem, a borongást, / a szent gyűlöletet“ — summázza 1955- ben addigi verseinek értelmét (Az utolsó szó: Anna), és itt is külön sorba emeli ki „a szent gyűlöletet“... A gyűlölet ily kiragadott hangsúlyozása felnagyítás, s így bizonyos fokú torzulást jelent .Ehhez hasonló, ilyen vagy más irányú árnyalati eltolódással a munkásvilág eszmevilága költői kifejezésének eszközeit kereső más forradalmár költőnél is találkozunk. Például: Korvin Dal a petróleumlámpáról című költő- UTUNK