Utunk, 1967 (22. évfolyam, 1-52. szám)

1967-08-18 / 33. szám

1.**, «»ww»«»«««»»*9 ségre itt az alkalom, mely megköveteli, hogy a díszlettervezésről beszéljünk — gondoltam magamban, amikor először átléptem a díszlettervezők országos kiállításának küszöbét. Lévén ez a művészet határterület a színházművészet és a képzőművészet között, tulajdonképpen sohasem szólunk róla érdemben. Majd most... Kezdeti lelkesedésem azonban hamarosan lehűlt, és hiába mentem vissza többször, csak nem lettem okosabb, voltaképpen azt sem tudom, hol fogjam meg a dolog végét. Elsősorban azért csalódtam a kiállításban, mert nem tükrözi a díszlettervezés valóságos helyzetét, azt, hogy tulajdonképpen honnét, hová igyekeznek a tervezők. Saját színházi élményeimre támaszkodva úgy látom, hogy országosan kialakult egy bizonyos divatos sablon, melyet modern, azaz jelzett díszletnek szokás nevezni, s amelynek egyetlen nagy erénye a korábbi nehézkes, naturalista díszletezéshez mérten a fétissé abszolutizált funkcionalitás, a könnyen kezelhetőség, a színváltozások gyors, néha menetközbeni megoldásának biztosítása. Az ilyen díszlet megtervezéséhez inkább rutin, mint tehetség, inkább rendes, becsületes szépérzék kell, mint különösebb fantázia. Még a kiállítást megelőzően több díszlettervezővel beszélgettem az általános szürkeségről. Mindannyian panaszkodtak arra, hogy nem utazhatnak eleget, jóformán nem láthatnak mást, mint ami székhelyükre is elérkezik. És állandó időzavarban élnek. Gyors, praktikus munkát kérnek tőlük, kevés rendező várja el, hogy valóban alkotó jellegű munkát végezzenek, nemegyszer előfordul, hogy már látott előadások visszfényét akarják mindenáron viszontlátni az új díszletben. Ez a magyarázata annak is, hogy az országos kiállításra — lévén hogy itt nem volt rendezői cenzúra — rengeteg „alkotó jellegű“ munkát küldtek be kompenzálásul. Ha csak azok szerepelnének kivitelezhetetlen fantáziatervekkel, akik megfelelő színpadi gyakorló iskola nélkül éppen a kiállítás segedelmével szerettek volna belépni a díszlettervezők sorába, akkor a zsűrit mindössze a túlzott jószívűség miatt lehetne elmarasztalni. Sajnos, nem így van. A komoly szakmabeliek is úgy érezték: itt az alkalom, amikor bebizonyíthatják, hogy nem mesteremberek, hanem képzőművészek, akik lépést tartanak a fejlődéssel. Igen ám, de mi hasznunk van a díszletterv gyanánt kiállított gyenge olajfestményekből, a hangulatos, impresszionisztikus akvarellekből, a linómetszetekből, a pop-art technikával készült képekből, a fotóművészeti kiállításra kívánkozó fényképkollázsból, az égetéssel patinázott deszkára rézlapokkal és festékkel felépített kompozíciókból, szerepillusztrációkból, hiszen nem arra vagyunk kíváncsiak, hogy milyen melléktermékek születnek a díszletterv elkészítése közben, hanem arra, hogy milyenek a kivitelezésre szánt elképzelések. Tény, hogy a kiállítást jobban is meg lehetett volna szervezni. Viszont szembe kell nézni azzal, hogy a szertelen színpad- és kosztümtervek reális ellentmondást exponálnak. A díszlettervezők valóban újat akarnak, többre törekszenek, mint amennyit elvárnak tőlük, nagyobb szerepet követelnek maguknak a színpadi élmény megteremtésében. Ez a törekvés jogos volna, ha sokan nem a gyakorlati lehetőségek fölé libbenéssel, a rendező, sőt a színész munkáját átvállalva igyekeznének többet nyújtani, ami pontosan a tulajdonképpeni feladat megkerülését jelenti. A díszlettervezőnek éppen nem így kell kivennie részét a mai színházi mozgalmat egészében jellemző kísérletezésből, amelynek célja az, hogy a színház meglelje helyét a modern kultúra új, a film és a televízió által annyira befolyásolt konstellációjában. A színpadi valóság mindig művi valóság volt, hiába tagadták ezt egy időben. A modern színházi díszlettervezés Mgin egyik alapelve éppen az, hogy a műviséget szükségtelen elleplezni, mert a közönség nem dől be a mégoly tökéletes trükköknek sem, ellenkezőleg, építeni kell a nézői fantázia cinkos vagy komoly részvételére. A díszlet az előadás legstatikusabb s egyben leginkább külsőséges eleme. A színfalakat és a kellékeket dinamizálni, a játékban való közvetlen részvételre bízni mégsem lehetetlen. Ehhez azonban az szükséges, hogy a díszlet minden egyes tartozéka potenciális vizuális energiával feltöltött legyen, s az összkép olyan kompozíciós súlypontokkal rendelkezzék, melyek a színészi játék folyamatában hívódnak elő. Ez a szemlélet feltételezi a jelzettséget, a kihagyásokat, a nagyvonalúságot (a fölösleges részletek szétszórják a figyelmet), de csak esetenként követel puritán, meztelen színpadot. A megfelelő megoldás megválasztásában a díszlettervező nem járhat el önkényesen, de receptek sem állnak rendelkezésére. Értelmeznie kell a darabot (ami sokkal több, mint poének keresése), de a rendezői elképzelésből kiindulva és arra esetleg visszahatva. A koncepciók előzetes egyeztetése és a párhuzamos megvalósítás előfeltétele az ilyen munkának. A díszlettervező ugyan más anyagban dolgozik, mint a rendező — innen viszonylagos függetlensége és sajátos lehetőségei —, mégsem válhat sohasem egyeduralkodóvá még a saját munkaterületén sem. A Troilus és Cressida világsikerében kétségkívül a díszlettervezőnek is része volt. De több más példa is igazolja, hogy a mai hazai díszlettervezés élvonalába tartozó tapasztalt mesterek és a hozzájuk felcsatlakozó fiatalok bátran és sikerrel alkalmazzák a legmerészebb megoldásokat is. Alexandru Brutojanunak volt például bátorsága ahhoz, hogy divatból kiment skatulya-színpadképet tervezzen a Glembay Ltd. előadásához (bukaresti Nemzeti Színház), s „mindöszsze“ arra szorítkozott, hogy az egyébként konvencionálisan valósághű (tehát nem jelzett) polgári otthon kelléktárgyait kopottá tegye, s a falakat nyomasztó tónusokkal fesse be. A kisütó, majd bekövetkező csőd légkörét így úsztatta be szinte megfoghatatlanul a színpadra. Dan Neamtu díszletei közül a Székekhez készítettet emelném ki, mint ami kitűnően illeszkedik a ionescui dramaturgia sajátos jellegéhez. (A kiállításon látható akvarellvázlat meg sem közelíti a kivitelezett díszlet hatását. Ebből is látszik, mennyire relatív a makettek értéke.) Ez a színpadkép egyszerre konkrét és elvont, lakószoba és az emberi lét peremvidékének barlang odúja, mely a színészi játék kisugárzása szerint szinte szemmel láthatóan szűkül-bővül a néző előtt. Liviu Ciulei mögött olyan látszatra teljesen elütő, valójában bővérű fantáziájának kohéziójában mégis összeolvadó díszletek állanak, mint az Ahogy tetszik-hez, a Koldusoperához, a Danton halálához készült színpadképek. Ezen a kiállításon is remekbe sikerült tervet mutatott be. Az Ármány és szerelemhez úgy teremtett modern és mégis kort idéző keretet, hogy a cselekmény lejátszódásának korát jelző épülethomlokzatot állított elénk, melynek középső részét egyszerűen kimetszette, belátást engedve a játéktérül szolgáló szobába. Paulovics László A hetedik, az áruló szatmári előadásához a színtér felső regiszterében — fotokollázsokból — a huszadik század történetét vázolta fel. Mondhatni, beletörődtünk már abba, hogy az operaszínpadok a konvencionális díszletezés legmegingathatatlanabb bástyái maradtak. Éppen ezért volt rendkívül örvendetes meglepetés a kiállításon Cazacu Hristofenia színpadképe a Borisz Godunov-hoz, melyben a tervező ahelyett, hogy felépítené a katedrális belterét, csupán egy ikonográfus freskórészletet növesztett nagyra, s helyezett el hátterül. Nem lehet és nem is kell a kiragadott példákból általánosító, csoportosulásokra vagy irányzatok létére utaló következtetéseket levonni. Ilyeneket hiába keresnénk. Annyi azonban, gondolom, kitűnik, hogy a mesterség és a konkrét színpadi lehetőségek ismeretére alapozó alkotó fantáziáé a jövő s részben már a jelen is. MEZEI JÓZSEF JECZA PÉTER Körtánc Könyvrevitel IV/míg az irodalmi művek filmrevitelének problémái körül állandóan fel-fellobban a vita, az irodalom és filmművészet kölcsönhatásának egy másik, talán érdekesebb zónáját csaknem teljességgel elhanyagolja az elmélet és a kritika. Arra a néha kiáltóan szembeötlő, máskor csak tüzetesebb vizsgálatra kibukkanó óriási hatásra gondolunk, amelyet a film kifejezésmódja, narráció-technikája gyakorol az irodalomra. E hatás tényét éppúgy felesleges Dos Passostól és Hemingwaytól Semprunig és Bellig példálózva bizonygatni, mint azt a nyilvánvaló tényt (amelyet, sajnos, nem egy tollforgató igen nehezen hajlandó tudomásul venni), hogy a film- és (különösen) a TV-riport, az állandó, villámgyors és általános elterjedésű audio-vizuális információ egyszerűen „kivégzi“, elpusztítja, lehetetlenné teszi az irodalmi riport bizonyos berögződött látásmódját, formáit, sőt még a legtiszavirágéletűbb újságírással szemben is merőben új követelményeket támaszt... A filmirodalom kölcsönhatás kérdése nemcsak rendkívül terjedelmes és bonyolult, de állandó „mozgásban“ is van. Nem csoda, hogy mindeddig kevés esztéta merészkedett be ebbe a felderítetlen elméleti dzsungelbe. Hiszen az írástechnikára gyakorolt hatás csak hányada a problémának: a film döntő módon megváltoztatta (s a TV tovább változtatja) az olvasás módját is! A heti egy-két filmen nevelkedett s ma a mindennapi tévén nevelkedő olvasó fantáziája másképpen működik és nyilván más tápot is követel, mint a múlt századbeli olvasóé. Egy jegyzet kereteiben azonban még felvetni sem lehet teljes terjedelmében a kérdést, hiszen legalább a film- és irodalomelmélet, egyéni és társadalomlélektan frontjain kellene egyidejűleg „támadni“. Itt mindössze egy új jelenség, új tényező felbukkanásáról szeretnék hírt adni, az úgynevezett „megregényesítésről“. Az „eredendő bűn“, a pénzhajhászás jegyében született pár évvel ezelőtt nyugaton ez az új filmirodalmi jelenség, mint a kiemelkedő filmsikerek másodszori „lefölözésének“ kézenfekvő módszere: egyes óriáscégek legjobban futó filmjeiket „átíratták“ regényformába és hatalmas példányszámban dobták piacra. Hamarosan kialakult a szakosított írók gárdája, s a megfelelő szakkifejezés sem váratott magára: novelisation, azaz regényesítés. 1960 és 65 között egyedül az MGM új huszonkét legnagyobb filmsikerét „regényesíttette“ meg. Mint ponyvaszerű firkálmányokról, a teljes irodalmi igénytelenség primitív megnyilvánulásairól ír ezekről a könyvekről a nyugati sajtó. Fő vonzóerejük a fedőlapon elhelyezett sztárfotó: „Rakjátok csak Liz Taylort a címlapra — kit érdekel aztán, hogy mi van belül" — mondja már címében a New York Times megregényesítésekkel foglalkozó cikke. Irodalmiatlanságuk egyik fő oka — a cikk szerint — a kapkodó gyorsaság, amellyel készülnek. A „megregényesítés“ ugyanis feltétlenül a film végleges, piacra kerülő változatának kell hogy megfeleljen, s — ugyancsak feltétlenül — a filmmel egyidejűleg kell megjelennie. A film befejezése után maximum három héttel a „megregényesítésnek“ is nyomdába kell kerülnie! Erre a munkára főleg alkalmi irodalmárok, hozzá nem értő kontárok szakosították magukat. Vannak azonban szerencsés kivételek is: A nürnbergi per „novelisation“-ját például maga a forgatókönyvíró Abby Mann írta meg, a filmhez méltó színvonalon. Sokan elítélték a „megregényesítések“ gyakorlatát, nem egy neves rendező — már amelyik teheti — nem hajlandó engedélyezni filmjeinek „könyvrevitelét". Maga a jelenség azonban kétségkívül igen érdekes, és korai lenne még érdemben ítélni róla. Pozitív irodalmi értékű műfaj is születhet belőle, hiszen maga a film is vásári mutatványként kezdte. Emellett a „novelisation“, már puszta létével is, perdöntő érvet hoz egy másik, évtizedes elméleti disputában, nevezetesen a filmforgatókönyvek önálló irodalmi életéről szóló vitában. Nem a forgatókönyveket nyomtatják ki, s ott ahol szórványosan kiadnak forgatókönyveket, ott is csaknem mindig már kész film után „kijegyzettet“. (Ilyen írói filmkonspektus volt például Fellini Nyolc és félnének „forgatókönyve“, amelyet a Secolul 20 közölt, s lényegesen különbözött a tulajdonképpeni szcenáriumtól, amelyet a Nagyvilágban olvashattunk.) Az egyik legnagyobb sikerű „novelisation“ a West Side Story nyomán készült, holott már jóval a film előtt megjelent nyomtatásban Arthur Laurents azonos című színdarabja, tehát az eredeti irodalmi forma, amelyből a film készült... Irodalmi mű — megfilmesítés — megregényesítés... A témák „lélekvándorlásában“ talán nemcsak egy új irodalmi műfaj nyer polgárjogot, hanem az esztéták is rálelhetnek a szálvégre, amelyet megfogva az eddiginél sikeresebben gombolyíthatják le a film és az irodalom kölcsönhatás-jelenségeinek összegubancolódott fonalát. HALÁSZ ISTVÁN A szemyég költészete IMi más képes ezer arculatban visszatükrözni a világot és mégis megmaradni mindig önmagának, mint a tehetség? A tehetség, amelytől frissebb és gazdagabb lesz a világ, mert mint a kibuggyanó forrás örökké változó, széttörő és önmagát újrateremtő tükre, meghalva és újjászületve — vagyis teljesen — vesz részt a világ metamorfózisában. Meggazdagítja a világot, mert úgy adja nekünk a valóság lényegét, hogy egyetlen levelet sem vesz el az erdőből, egyetlen fűszálat sem tép ki egy rétből, egyetlen sziromlevelet sem ver le egy virágzó almafáról. Persze a legeredetibb alkotótehetség is kölcsönöz, és tovább folytat valamit, és mennél mélyebb gyökerű dolgokat tud tovább fejleszteni, annál értékesebb, annál nagyobb jelentőségű. Csak a féltehetségek félnek az értékek, a népi hagyományok átvételétől, csak azok nem tudják szintetizálni az elődök örökségét. Az igazi alkotó a legnagyobb szintézisekre vállalkozik, s ez mintegy próbája önmagát igazoló erejének, és egyben előfeltétele is teljes kibontakozásának. És Bódis Erzsébet festői és szőnyegkészítői művészete ilyen természetű; a dolgok mélyéről, belülről ered, mint a létezés természetes formája. Nem érzünk benne semmi mesterkéltséget, semmi öncélúságot, pedig a szó nemes értelmében véve tudatos művészet. De ez a tudatosság olyan belülről jövő ösztönnel, természetességgel tud párosulni, mintha Bódis Erzsébet kalotaszegi falusi nagymamája kézimunkaíró kezével irányítaná unokája gyakran szőnyegmintára emlékeztető rajzait, egyéni és új BÓDIS ERZSÉBET Csíkszeredai kiállításáról színezésű akvarelljeit — amelyek, bár többnyire előtanulmányai a szőnyegeknek, önmagukban véve is megérdemlik a nézőközönség elmélyült figyelmét. A művész igényét és tudatosságát bizonyítja az a tény, hogy szőnyegeit is elsősorban az önkifejezés tanulmányainak, etűdjeinek tekinti. Pedig minden kétkedés nélkül tekinthetné az Évszakokhoz hasonlókat mesterműveknek is. A művésznek ebben a megnyilvánulásában azonban én nem valamiféle alázatot, hanem éppen a jó értelemben vett önbecslést, a magabiztosságot, az önmagával szembeni igényt, a mind magasabbra állított mércét, a továbbfejlődés módját és biztosítékát látom. Szubjektíve egy nagy életmű tanulmánydarabjainak tekinti ugyan mindegyik képét, szőnyegét, objektíve jóval túlnőnek az etűd fogalmán, miközben elementáris erejű változások aktív résztvevőivé teszik a nézőt. Éppen ezért ha azt kérdeznék tőlem, melyik cím, melyik szó illenék a leginkább Bódis Erzsébet Csíkszeredai kiállítására, pályájának erre a jelentős állomására, azt mondanám, hogy mint tudatos művész már ezt is megfogalmazta egyik címében, a Metamorfózisban. Ha egyszer ezek a szőnyegekké szublimálódott képek versekké változnának, és egy kötetben jelennének meg, kétségtelenül a „Metamorfózis“ címet javasolnám. Ha pedig zenei műveknek tekintenék ezeket az alkotásokat, azt mondhatnák, hogy alkotójuk nagyon egyszerű és ezért nagyon nehéz feladatra vállalkozott, mintha mondjuk egy népi citera vagy furulya hangján keresztül akarná — helyesebben nem is akarná, hanem meg is szólaltaná, ki is fejezné a világot és önmagát. Mert itt nemcsak a konvencionális szőnyegművészet dekorációs törekvéséről van szó, hanem egy nagyszerű vállalkozásról, a művészeti ág eredendő feladatának megőrzéséről és újabb feladatvállalásról egyaránt. Az ősi motívumokat és azok szerepét egyszeri látásra is felismeri a szemlélő, de az újabb vonásokat mindig nehezebb meglátni és megfogalmazni, pedig ha azt akarjuk, hogy megmaradjon számunkra az új, hogy gyarapodjunk általa, feltétlenül körvonalaznunk kellene legalább. Én elsősorban a népi hagyományok tökéletesítésében, azok tudatos felhasználásában látom Bódis Erzsébet művészetének időszerűségét. Ha népi ihletésű zeneszerzőhöz hasonlítanám a művészt, hangszertökéletesítőnek és dallamkomponálónak nevezném egyszerre. Éppen abban látom a jelentőségét, hogy a népi motívumokat „áthangszerelte“, és újabb valóságfogalmak befogadására és kifejezésére tette alkalmassá őket. Azt hiszem, és erről a kiállítás anyaga végképpen meggyőzött, hogy minden festményt, sőt az egész valóságot egy örökké változó szőnyegnek látja Bódis Erzsébet, akinek keze nyomán beszédessé válik a „világ szőnyeg“, ahol még az elmúlás is az ezer változatú élet folytonosságáról, önmagát teremtő erejéről és monumentális egyszerűségéről beszél. TÓTH ISTVÁN BÓDIS ERZSÉBET Évszakok (Faliszőnyeg-részlet)