Výtvarná Práce, 1964 (XII/1-26)
1964-02-15 / No. 1
Sovětská knižní grafika Památník , národního písemnictví uspořádal rozsahem sice nevelkou, ale svým obsahem velmi podnětnou výstavu sovětské knižní grafiky z let 1917—1937, tedy z prvých dvou desetiletí sovětského státu. Právě události , posledních roků, majících svůj historický mezník ve XX. sjezdu KSSS a znamenajících konec éry dogmatismu, představují 1 novou fázi v hodnocení výtvarného umění tohoto údobí. Jako v jiných oblastech byla t zde rehabilitována celá řada významných tvůrěích osobností, jejíchž význam v období kultu osobnosti byl nepravdivě zkreslován Ci jednostranně vykládán a ve svých důsledcích znevažován Avšak stále ještě zde zůstává celá řada uměleckohistorických otázek, jejichž řešení je ovšem pouze otázkou času. I když tato výstava v PNP se mohla dotknout jen jednoho dílčího problému, zůstane její zásluhou, že pomohla znovu vyvolat zájem 0 umělecké zjevy, které ostatně ve své době byly i n nás dobře známy a naší tehdejší pokrokovou výtvarnou kritikou (Teige, Mrkvička) vysoce hodnoceny. Sborník »Sovětské umění« z roku 1936, vydaný za redakce Zdeňka Nejedlého, tu zůstane základním pramenem. Chceme-li správně pochopit velký rozmach, který nastal v prvých letech po Říjnu také na poli knižní grafiky, musíme se v hledání uměleckých kořenů vrátit zpět ještě do předrevolučního období a dokonce na samý přelom obof století. Skupina »Mir iskusstva«, která od roku 1900 začala vydávat i svůj vlastní časopis stejného názvu, byla prvou, jež obrátila systematicky pozornost k otázkám knižní kultury. Vedle jejího ideového mluvčího a hlavního organizátorského ducha Alexandra Benoise, zasahujícího do všech kulturních oblastí, zde působila celá plejáda umělců, kteří cílevědomou kultivací přivedli ruskou krásnou knihu na světovou výši. Golovin, Bakst, Lanseray, Bilibin, Řeřich (roku 1905 vystavoval v Praze), Dobužinskij nebo Ostroumovová-Lebeděvová patřili k těm, jejichž práce už před rokem 1914 byla oceňována také v Čechách. (Předmluva Jana Štence k českému vydání Benoisovy »Ruské školy malířské« z roku 1921.) V mnohém (a ovšem také i v záporném smyslu) se úsilí »Míru iskusstva« (Svět umění) přibližovalo snahám z okruhu naší »Moderní revue« s její sěcesní hypertrofií dekorativních prvků, arabeskních linií a ploch atd.; jak to u nás nejplněji ztělesnil František Kobliha. Tak ruští grafici navazovali na anglickou Ilustraci a typografii (Beardsley), nevyhýbajíce se ani německému příkladu (T. T. Heine, Satteier, Vogeler, Dieze). Ač tak často činili dosti pasivně, nelze popřít, že navázáním na současné světové proudy zprostředkovaly svému národnímu prostředí nové myšlenkové i stylové podněty. K základnímu uměleckému zvratu ovšem došlo až v prvých letech po Říjnové revoluci, jež kromě jiného přinesla Jednu zásadní a ve společenských důsledcích vskutku převratnou změnu — masovost knižní produkce, a tím i výzdoby. Predrevoluční knižní grafika trpěla jednou chronickou chorobou, Jež svým způsobem jako nebezpečná epidemie tehdy postihovala celý svět — blbliofllstvím. Krásná kniha, vycházející v malém nákladu, byla svým způsc- i bem estetickou výlučností, jejíž sociální radiace prakticky nebyla žádná. Bylo to vskutku tvoření ve »slonové věži«. Tato situace se ro- 1 kem 1917 radikálně změnila, aniž to znamenalo sebemenší pokles vlastní umělecké kvality, Spíše naopak. Do knižní grafiky pronikly nové zásady, beroucí stylové podněty z nejavantgardnějších tendencí, jež tehdy ostatně hýbaly vším mladým revolučním uměním- Konstruktivismus byl I zde hlavním programovým heslem. Starší myšlenky hned nezanikly a naopak docházelo k plodné soutěži nejrůznějších směrů, 1 když názory konstruktivismu stály v popředí. V revolučním Leningradě došlo k velkému tvůrčímu Rozmachu dřevorytu, který se velmi dobře hodil k reprodukčním účelům a snášel i nedostatky v kvalitě papíru, jež byly součástí tehdejších vážných hospodářských potíží. Jména jako V. Šllingovskij a zvláště A. P. Ostroumová-Lebeděvová reprezentují pokračování či spíše doznívání předrevolučních slohových principů Mira iskusstva s jejich oblibou v bohaté zdobnosti titulních Uštů a úvodních záhlaví kapitol, v nichž se ornament prolíná se stylizovanými figurami a předměty. Takové Jsou i úpravy Sergeje Gechonina nebo staršího M. V. Dobužlnského (»Bílé noci« F. M. Dostojevského), ač zde už přebujelý dekoratlvism ustupuje snaze po přehlednějším formovém uspořádání. Z hlediska vývojového a pro svou širokou světovou radiací se staly nejdůležitější slohuvé principy konstruktivismu. El Lislcklj vyšel 1 v typografu z myšlenek Malevičova suprematismu s jeho úsilím redukovat obrazovou kompozici na základní geometrické útvary. Na tomto podkladě si vytvořil svůj vlastní systém, v němž rozhodující úlohu hrál tvarový elemem jakb předpoklad vlastního výtvarného výrazu. Ve svých knižních úpravách (»Pro hlas« V. Majakovského z roku 1922) tak objevil čistou krásu písma a typografických značek, jež už nechtěly zdobit, ale být přímou součástí literárního textu, pomáhat v orientací čtenáře, podtrhovat základní myšlenky, spájet knihu v celistvou vizuální jednotu. Kniha se tak stávala promyšlenou stavbou, konstrukcí, jejíž konečná krása nevycházela z obrazových či ornamentálních přídavků k textu, ale z vlastního grafického řešení jako prolnutí jasné čitelnosti a informačního sdělení. Uskutečňovala se tu analogie k moderní technice, kdy stroj se stával krásným dokonalostí svého mechanického účelu. A. Rodčenko obohatil tyto nové myšlenky, jež harmonicky vyjadřovaly nový patos budování s jeho vírou ve všemocnost techniky, o princip fotomontáže. Architekt a zkušený fo-’ tograf, jenž s Majakovským spolupracoval při vytváření plakátů a monumentální výzdobě uličních prostorů, nalezl v této technice píisobivou metodu, jež dobřo vyhovovala tolik potřebnému spojení složek obsahových i formálních. Používal tohoto způsobu především pro knižní obálky, podařilo se mu lakonicky a přitom velmi výstižně postihnout hlavní myšlenku literární předlohy — u básní S. Jesenina charakterizuje protiklad mezí jeho venkovanstvtm a revolučností kontrastem mezi fotografii klasů a mostního oblouku. Jinde zase (»0 tom«) postaví proti sobě záběr věže pravoslavného chrámu a letadla, aby takto metaforicky charakterizoval nejen ideu knihy, ale smysl celé epochy. Zásady konstruktivismu se s vítěznými myšlenkami socialistické revoluce rozlétly do celého světa. Tam působily nejen umělecky, ale především politicky ještě v době, kdy v Jejich vlasti musely postupně likvidovat své pozice pod tlakem konzervativních recidiv. Představovaly ostatně jenom jednu, byt nejvlivnějš! část sovětského knižního umění. Jiný proud, jenž si uchoval svou životnost 1 v těžkých dobách konce 30. let a dokonce I v údobí vrcholícího dogmatismu, navazoval do značné míry na predrevoluční grafiku, zbaviv se jejího povrchního dekorativismu. (Zvláště v dětské ilustraci — Vladimír Leb8děv.) Velký rozmach so větského filmu ve 20. letech, ztělesněný tvůrčími činy Ejzenštejna, Dovženka a Pudnvkína, zanechal své stopy i na tomto území. Vznikl no-vý typ kompozičně bohaté ilustrace, kladoucí důraz na dynamické prolínání detailů a celků, kdy se po způsobu filmového střihu měnily obrazové záběry, pohledové úhly, zesilovaly se protiklady osvětlení apod. Mistrem tohoto nového stylu se stal ještě nedoceněný Alexandr Kravěenko, jenž svými listy doprovodil díla nejvýznamnějších světových I sovětských autorů (Hoffmann, Gogol, Leonov), podtrhuje tímto vypjatě dramatickým způsobem fantaskní ladění předlohy a její psychologizačnt záměry. Z tohoto ovzduší vyšel i Vladimír Favorskij * (v češtině o něm byla vydána monografie). Ten ve své grafické práci dosáhl přímo klasických poloh spojujících minulost ruské a sovětské knižní kultury s dneškem. Zůstává reprezentantem tendencí, které dosud neztratily na své aktuálnosti — nový rozkvět současného knižního umění v Sovětském svazu naznačuje, že ani o avantgardních principech z okruhu konstruktivismu dosud nebylo řečeno poslední slovo. Ha. V lednu V No'/é síni vystavil Vladimír Preclík výběr z nové “vorby ohraničené lety 1959—1963. Preclíkův vývoj měl v podstatě dosti obdobný směr s částí mladé sochařské generace, opouštějící zhruba v padesátých letech výtvarná učiliště. V nedávné době bylo několikrát ukázáno při rekapitulaci hříchů schematismu a dogmatismu, jak těžkou pozicí měli tito lidé, kolik času ztratili a Jaké investice myšlenkové energie musili vynaložit, aby se vyrovnali s omyly tehdejších konvencí a nastoupili cestu k nalezení osobního projevu který by byl na úrovni plastické myšlenky a řeči současné doby. Preclík patří k těm z této generační vrstvy, kteří svá východiska posléze našli. Překonal v bezprostředně minulých letech pozůstatky klasického kubistického tvaro slov!, jež mu zprostředkovalo další poznatky čerstvějšího data, tak jako mnohým jiným mladším sochařům. Kubistická zkušenost ho přivedla nejprve k sochařskému problému konstrukce plastického objektu, z něhož postupně byly vylučovány bezprostřední údaje smyslově názorných forem a nahrazovány stéle abstrahovanějšími jejich znakovými ekvivalenty. Preclík studoval tento přístup nejenom u kubistických sochařů, ale i na příkladech umění přírodních národů, jehož protlnaturalistlcká a silně konceptuálni kvalita nepřestala zajímat část evropské plastiky od dob před první světovou válkou. Výsledky jsou patrny v některých Preclíkových totemických výtvorech staršího data, v nichž jsou po-znatky tohoto druhu ztvárněny sice s velkým citem pro materiál dřeva í s osobním vkusem, přece však zároveň v rámci konvence, která podobný druh inspirace mnohotvárně využila v meziválečné evropské plastice od časného Giacomettiho až po řadu dalších, dnes už dokonale klasických zjevů. K podstatnější názorové proměně a k posunu stanovisek došlo v Preclíkově tvorbě až v roce 1962, kdy z ní úplně zmizela nejenom názorná data lidského modelu, ale 1 Jeho proporce a plastický rytmus. Tehdy se staly Preclíkový objekty svébytnými kreacemi, jež se odvolávají na konkrétní věcné a lidské významy už jen nepřímo, prostřednictvím vícevýznamových asociací a metafor, žijíce autonomním životem výtvarně poetických plastických symbolů. V dalším údobí až po dnešek rozvinul Preclík svoje pojetí objektu do polohy, která se stýká s některými odvětvími estetiky a techniky asambléže — sochařských kreací, konstruovaných z heteroklltních materiálů, užívanými dnes hojně po celém světě (nevyjímaje část nejmladšfho českého sochařství, nedávno zastoupenou na výstavách J. Koblasy a A. Veselého). To platí zejména o cyklech menších plastik nazvaných Konkréty a o dvou konkrétních reliéfech. Sochařova invence je v nich vcelku zatím nejhybnější, přestože pracuje kromě původních osobních nápadů i s převzatými podněty (v případě Konkrétních reliéfů snad až příliš markantně odkazujícími na Nevelsonovou). Méně jednoznačně se jeví velké objekty, představující primitivní stroje a mechanismy, Jimiž se chce Preclík zjevně připojil k ironickému protestu 'proti vypjaté technokracii dnešní civilizace — s Jakým přišel už kdysi Marcel Duchamp, dadalsté a který má novou, širokou aktuálnost v rozmanitých odvětvích přítomného světového umění. To, co z této myšlenky zůstává živé a aktuální, je vesměs neseno duchem riskantního gesta a šokantni provokace, směřující nejenom k výsměchu technické mašinérii, ale i celé klasické estetice. Toto antiuměnl je, Jak známo, často až příliš nevybíravé ve svých prostředcích útoku na diváka. Preclík s ním má ovšem společné jen některé styčné body, zejména své pojetí ironie, jež ovšem zdaleka není tak ostré, pesimistické či cynické, jako u Jiných dnešních sochařů tohoto typu, ale spíše úsměvně Žertovný a zábavné. V podstatě se Preclíkův projev pokouší na tomto poli o něco, co se může zdát paradoxní: o estetizaci oné antiestetiky. Výsledkem jsou objekty-stroje, vybavené iracionálními významy jakýchsi fetišů. Mají vesměs pozoruhodnou plastickou koncepci, na níž se výrazně podílí řeč materiálu dřeva, zpracovaného s velkým citem a s technickým porozuměním. Obojí však vlastně slouží plastické metafoře tradičního typu. Sama myšlenka, která tyto sochy podkládá, je jaksi záměrně naivní. Budí místy u diváka zájem bezmála entografícký a odkazuje do oblasti určitých souvislosti s umělými verzemi současného naivního umění, tzv. Pop-Art, Jež jsou ve značné oblibě ve světě, spíše než k ostrým pocitům provokace, znepokojivého tajemná a absurdity. Soubor Preclíkových prací představuje tedy jako celekj z hlediska d«cavadního autorova vývoje nesporný úspěch. Přináší zároveň určité pozitivní obohacení výrazových rejstříků té části našeho současného sochařství, k níž Preclík generačně patří. Red. L. S. Lowry; Průmyslové město Ivon Hitchens: Podzimní listí 2 VÝTVARNÁ PRÁCE Ročník XII. Číslo 1