Výtvarná Práce, 1964 (XII/1-26)

1964-02-15 / No. 1

Sovětská knižní grafika Památník , národního písemnictví uspořádal rozsahem sice nevelkou, ale svým obsahem velmi podnětnou výstavu sovětské knižní gra­fiky z let 1917—1937, tedy z prvých dvou de­setiletí sovětského státu. Právě události , po­sledních roků, majících svůj historický mezník ve XX. sjezdu KSSS a znamenajících konec éry dogmatismu, představují 1 novou fázi v hodno­cení výtvarného umění tohoto údobí. Jako v ji­ných oblastech byla t zde rehabilitována celá řada významných tvůrěích osobností, jejíchž vý­znam v období kultu osobnosti byl nepravdivě zkreslován Ci jednostranně vykládán a ve svých důsledcích znevažován Avšak stále ještě zde zůstává celá řada uměleckohistorických otá­zek, jejichž řešení je ovšem pouze otázkou ča­su. I když tato výstava v PNP se mohla dotk­nout jen jednoho dílčího problému, zůstane její zásluhou, že pomohla znovu vyvolat zájem 0 umělecké zjevy, které ostatně ve své době byly i n nás dobře známy a naší tehdejší po­krokovou výtvarnou kritikou (Teige, Mrkvička) vysoce hodnoceny. Sborník »Sovětské umění« z roku 1936, vydaný za redakce Zdeňka Nejed­lého, tu zůstane základním pramenem. Chceme-li správně pochopit velký rozmach, který nastal v prvých letech po Říjnu také na poli knižní grafiky, musíme se v hledání umě­leckých kořenů vrátit zpět ještě do předrevo­­lučního období a dokonce na samý přelom obof století. Skupina »Mir iskusstva«, která od roku 1900 začala vydávat i svůj vlastní časopis stej­ného názvu, byla prvou, jež obrátila systema­ticky pozornost k otázkám knižní kultury. Ve­dle jejího ideového mluvčího a hlavního orga­nizátorského ducha Alexandra Benoise, zasahu­jícího do všech kulturních oblastí, zde působila celá plejáda umělců, kteří cílevědomou kulti­vací přivedli ruskou krásnou knihu na svě­tovou výši. Golovin, Bakst, Lanseray, Bilibin, Řeřich (roku 1905 vystavoval v Praze), Dobu­­žinskij nebo Ostroumovová-Lebeděvová patřili k těm, jejichž práce už před rokem 1914 byla oceňována také v Čechách. (Předmluva Jana Štence k českému vydání Benoisovy »Ruské školy malířské« z roku 1921.) V mnohém (a ovšem také i v záporném smyslu) se úsilí »Mí­ru iskusstva« (Svět umění) přibližovalo sna­hám z okruhu naší »Moderní revue« s její sě­­cesní hypertrofií dekorativních prvků, ara­­beskních linií a ploch atd.; jak to u nás nejpl­něji ztělesnil František Kobliha. Tak ruští gra­fici navazovali na anglickou Ilustraci a typo­grafii (Beardsley), nevyhýbajíce se ani ně­meckému příkladu (T. T. Heine, Satteier, Vo­geler, Dieze). Ač tak často činili dosti pasivně, nelze popřít, že navázáním na současné světo­vé proudy zprostředkovaly svému národnímu prostředí nové myšlenkové i stylové podněty. K základnímu uměleckému zvratu ovšem do­šlo až v prvých letech po Říjnové revoluci, jež kromě jiného přinesla Jednu zásadní a ve spo­lečenských důsledcích vskutku převratnou změnu — masovost knižní produkce, a tím i vý­zdoby. Predrevoluční knižní grafika trpěla jed­nou chronickou chorobou, Jež svým způsobem jako nebezpečná epidemie tehdy postihovala celý svět — blbliofllstvím. Krásná kniha, vy­cházející v malém nákladu, byla svým způsc- i bem estetickou výlučností, jejíž sociální radia­ce prakticky nebyla žádná. Bylo to vskutku tvoření ve »slonové věži«. Tato situace se ro- 1 kem 1917 radikálně změnila, aniž to zna­menalo sebemenší pokles vlastní umělecké kvality, Spíše naopak. Do knižní grafiky pro­nikly nové zásady, beroucí stylové podněty z nejavantgardnějších tendencí, jež tehdy ostatně hýbaly vším mladým revolučním umě­ním- Konstruktivismus byl I zde hlavním pro­gramovým heslem. Starší myšlenky hned nezanikly a naopak do­cházelo k plodné soutěži nejrůznějších směrů, 1 když názory konstruktivismu stály v popře­dí. V revolučním Leningradě došlo k velkému tvůrčímu Rozmachu dřevorytu, který se velmi dobře hodil k reprodukčním účelům a snášel i nedostatky v kvalitě papíru, jež byly součástí tehdejších vážných hospodářských potíží. Jmé­na jako V. Šllingovskij a zvláště A. P. Ostro­­umová-Lebeděvová reprezentují pokračování či spíše doznívání předrevolučních slohových prin­cipů Mira iskusstva s jejich oblibou v bohaté zdobnosti titulních Uštů a úvodních záhlaví ka­pitol, v nichž se ornament prolíná se stylizova­nými figurami a předměty. Takové Jsou i úpra­vy Sergeje Gechonina nebo staršího M. V. Do­­bužlnského (»Bílé noci« F. M. Dostojevského), ač zde už přebujelý dekoratlvism ustupuje sna­ze po přehlednějším formovém uspořádání. Z hlediska vývojového a pro svou širokou světovou radiací se staly nejdůležitější slohu­­vé principy konstruktivismu. El Lislcklj vyšel 1 v typografu z myšlenek Malevičova suprema­­tismu s jeho úsilím redukovat obrazovou kompozici na základní geometrické útvary. Na tomto podkladě si vytvořil svůj vlastní systém, v němž rozhodující úlohu hrál tvarový elemem jakb předpoklad vlastního výtvarného výrazu. Ve svých knižních úpravách (»Pro hlas« V. Ma­jakovského z roku 1922) tak objevil čistou krásu písma a typografických značek, jež už nechtěly zdobit, ale být přímou součástí lite­rárního textu, pomáhat v orientací čtenáře, podtrhovat základní myšlenky, spájet knihu v celistvou vizuální jednotu. Kniha se tak stá­vala promyšlenou stavbou, konstrukcí, jejíž ko­nečná krása nevycházela z obrazových či orna­mentálních přídavků k textu, ale z vlastního grafického řešení jako prolnutí jasné čitel­nosti a informačního sdělení. Uskutečňovala se tu analogie k moderní technice, kdy stroj se stával krásným dokonalostí svého mecha­nického účelu. A. Rodčenko obohatil tyto nové myšlenky, jež harmonicky vyjadřovaly nový patos budo­vání s jeho vírou ve všemocnost techniky, o princip fotomontáže. Architekt a zkušený fo-’ tograf, jenž s Majakovským spolupracoval při vytváření plakátů a monumentální výzdobě uličních prostorů, nalezl v této technice píiso­bivou metodu, jež dobřo vyhovovala tolik po­třebnému spojení složek obsahových i formál­ních. Používal tohoto způsobu především pro knižní obálky, podařilo se mu lakonicky a při­tom velmi výstižně postihnout hlavní myšlen­ku literární předlohy — u básní S. Jesenina charakterizuje protiklad mezí jeho venkovan­­stvtm a revolučností kontrastem mezi fotogra­fii klasů a mostního oblouku. Jinde zase (»0 tom«) postaví proti sobě záběr věže pra­voslavného chrámu a letadla, aby takto meta­foricky charakterizoval nejen ideu knihy, ale smysl celé epochy. Zásady konstruktivismu se s vítěznými myš­lenkami socialistické revoluce rozlétly do ce­lého světa. Tam působily nejen umělecky, ale především politicky ještě v době, kdy v Jejich vlasti musely postupně likvidovat své pozice pod tlakem konzervativních recidiv. Předsta­vovaly ostatně jenom jednu, byt nejvlivnějš! část sovětského knižního umění. Jiný proud, jenž si uchoval svou životnost 1 v těžkých do­bách konce 30. let a dokonce I v údobí vrcho­lícího dogmatismu, navazoval do značné míry na predrevoluční grafiku, zbaviv se jejího po­vrchního dekorativismu. (Zvláště v dětské ilu­straci — Vladimír Leb8děv.) Velký rozmach so větského filmu ve 20. letech, ztělesněný tvůrčí­mi činy Ejzenštejna, Dovženka a Pudnvkína, za­nechal své stopy i na tomto území. Vznikl no-vý typ kompozičně bohaté ilustrace, kladoucí důraz na dynamické prolínání detailů a celků, kdy se po způsobu filmového střihu měnily obrazové záběry, pohledové úhly, zesilovaly se protiklady osvětlení apod. Mistrem tohoto no­vého stylu se stal ještě nedoceněný Alexandr Kravěenko, jenž svými listy doprovodil díla nejvýznamnějších světových I sovětských auto­rů (Hoffmann, Gogol, Leonov), podtrhuje tím­to vypjatě dramatickým způsobem fantaskní ladění předlohy a její psychologizačnt záměry. Z tohoto ovzduší vyšel i Vladimír Favorskij * (v češtině o něm byla vydána monografie). Ten ve své grafické práci dosáhl přímo klasic­kých poloh spojujících minulost ruské a sovět­ské knižní kultury s dneškem. Zůstává repre­zentantem tendencí, které dosud neztratily na své aktuálnosti — nový rozkvět současného knižního umění v Sovětském svazu naznačuje, že ani o avantgardních principech z okruhu konstruktivismu dosud nebylo řečeno poslední slovo. Ha. V lednu V No'/é síni vystavil Vladimír Preclík výběr z nové “vorby ohraničené lety 1959—1963. Prec­­líkův vývoj měl v podstatě dosti obdobný směr s částí mladé sochařské generace, opouštějící zhruba v padesátých letech výtvarná učiliště. V nedávné době bylo několikrát ukázáno při re­kapitulaci hříchů schematismu a dogmatismu, jak těžkou pozicí měli tito lidé, kolik času ztrati­li a Jaké investice myšlenkové energie musili vynaložit, aby se vyrovnali s omyly tehdejších konvencí a nastoupili cestu k nalezení osobního projevu který by byl na úrovni plastické myš­lenky a řeči současné doby. Preclík patří k těm z této generační vrstvy, kteří svá východiska po­sléze našli. Překonal v bezprostředně minulých letech pozůstatky klasického kubistického tvaro slov!, jež mu zprostředkovalo další poznatky čerstvějšího data, tak jako mnohým jiným mlad­ším sochařům. Kubistická zkušenost ho přivedla nejprve k sochařskému problému konstrukce plastic­kého objektu, z něhož postupně byly vylučová­ny bezprostřední údaje smyslově názorných fo­rem a nahrazovány stéle abstrahovanějšími je­jich znakovými ekvivalenty. Preclík studoval tento přístup nejenom u kubistických socha­řů, ale i na příkladech umění přírodních náro­dů, jehož protlnaturalistlcká a silně koncep­tuálni kvalita nepřestala zajímat část evropské plastiky od dob před první světovou válkou. Výsledky jsou patrny v některých Preclíko­vých totemických výtvorech staršího data, v nichž jsou po-znatky tohoto druhu ztvárněny sice s velkým citem pro materiál dřeva í s osob­ním vkusem, přece však zároveň v rámci kon­vence, která podobný druh inspirace mnoho­tvárně využila v meziválečné evropské plas­tice od časného Giacomettiho až po řadu dal­ších, dnes už dokonale klasických zjevů. K podstatnější názorové proměně a k posunu stanovisek došlo v Preclíkově tvorbě až v ro­ce 1962, kdy z ní úplně zmizela nejenom ná­zorná data lidského modelu, ale 1 Jeho propor­ce a plastický rytmus. Tehdy se staly Preclíko­vý objekty svébytnými kreacemi, jež se odvo­lávají na konkrétní věcné a lidské významy už jen nepřímo, prostřednictvím vícevýznamových asociací a metafor, žijíce autonomním životem výtvarně poetických plastických symbolů. V dalším údobí až po dnešek rozvinul Prec­lík svoje pojetí objektu do polohy, která se stýká s některými odvětvími estetiky a tech­niky asambléže — sochařských kreací, kon­struovaných z heteroklltních materiálů, užíva­nými dnes hojně po celém světě (nevyjímaje část nejmladšfho českého sochařství, nedávno zastoupenou na výstavách J. Koblasy a A. Ve­selého). To platí zejména o cyklech menších plastik nazvaných Konkréty a o dvou konkrét­ních reliéfech. Sochařova invence je v nich vcelku zatím nejhybnější, přestože pracuje kromě původních osobních nápadů i s převza­tými podněty (v případě Konkrétních reliéfů snad až příliš markantně odkazujícími na Ne­­velsonovou). Méně jednoznačně se jeví velké objekty, představující primitivní stroje a me­chanismy, Jimiž se chce Preclík zjevně připo­jil k ironickému protestu 'proti vypjaté techno­­kracii dnešní civilizace — s Jakým přišel už kdysi Marcel Duchamp, dadalsté a který má no­vou, širokou aktuálnost v rozmanitých odvět­vích přítomného světového umění. To, co z té­to myšlenky zůstává živé a aktuální, je vesměs neseno duchem riskantního gesta a šokantni provokace, směřující nejenom k výsměchu tech­nické mašinérii, ale i celé klasické estetice. Toto antiuměnl je, Jak známo, často až příliš ne­vybíravé ve svých prostředcích útoku na divá­ka. Preclík s ním má ovšem společné jen někte­ré styčné body, zejména své pojetí ironie, jež ovšem zdaleka není tak ostré, pesimistické či cynické, jako u Jiných dnešních sochařů tohoto typu, ale spíše úsměvně Žertovný a zábavné. V podstatě se Preclíkův projev pokouší na tom­to poli o něco, co se může zdát paradoxní: o estetizaci oné antiestetiky. Výsledkem jsou objekty-stroje, vybavené iracionálními význa­my jakýchsi fetišů. Mají vesměs pozoruhodnou plastickou koncepci, na níž se výrazně podílí řeč materiálu dřeva, zpracovaného s velkým ci­tem a s technickým porozuměním. Obojí však vlastně slouží plastické metafoře tradičního typu. Sama myšlenka, která tyto sochy podklá­dá, je jaksi záměrně naivní. Budí místy u divá­ka zájem bezmála entografícký a odkazuje do oblasti určitých souvislosti s umělými verzemi současného naivního umění, tzv. Pop-Art, Jež jsou ve značné oblibě ve světě, spíše než k ost­rým pocitům provokace, znepokojivého tajem­ná a absurdity. Soubor Preclíkových prací před­stavuje tedy jako celekj z hlediska d«cavadního autorova vývoje nesporný úspěch. Přináší záro­veň určité pozitivní obohacení výrazových rejst­říků té části našeho současného sochařství, k níž Preclík generačně patří. Red. L. S. Lowry; Průmyslové město Ivon Hitchens: Podzimní listí 2 VÝTVARNÁ PRÁCE Ročník XII. Číslo 1

Next