Výtvarná Práce, 1967 (XV/1-26)
1967-09-21 / No. 19
R R O S E SELAVY čili Obchodník se solí Jednoho dne, před čtyřiceti* lety v New Yorku, došla do Salónu nezávislých neobvyklá zásilka: záchodková misa, kterou přihlásil záhadný pan R. Mutt na výstavu moderního umění pod názvem Fontána pisoár. Skandál, který vyvolala, byl Jednou z prvních manifestací ducha DADA na půdě Ameriky. Velmi brzy se tehdy, zjistilo, že jde vlastně o repliku jiného záměrného pohoršení americké veřejnosti, které 0 tři roky dříve vyvolali dva Francouzi na proslulé výstavě Armory Show, představující poprvé nové evropské umění ve Spojených státech. Záminkou byl obraz nazvaný NAHÁ ŽENA SESTUPUJÍCÍ PO SCHODIŠTI, připomínající nejspíše »výbuch ve skladišti železných trubek« (řečeno slovy dobového amerického kritika). Jeho autorem byl třiatřicetiletý Pařlžan Marcel Duchamp, jemuž se postaral o šokantní entré přítel Arthur Cravan, rozhazující na vernisáži z přineseného kufru staré harampádí za vehementního spí láni publiku. Oba skandály jsou už historické a chápou se jako slavnostní ohňostroj, vítající přistání moderního umění u břehů USA. Dalších čtyřicet let na to je už tentýž Marcel Duchamp (alias R. Mutt), žijící v přísném newyorském ústraní, božstvem, legendou a mýtem intelektuální Evropy 1 Ameriky. Jeho vliv je náhle tak velký, že stačil zapálit nálož nového dadaismu, vyhazující na přelomu padesátých a šedesátých let do povětří celou mohutnou stavbu abstraktního expresionismu a gestuální malby, dát New Yorku novou malířskou školu v čele s Robertem Rauschenbergem a Jasperem Johnsem a v Evropě ’ pak předznamenat hnutí Nového realismu. Zcela nedávno se tentýž Marcel Duchamp vrátil z New Yorku do Paříže, kterou opustil v roce 1915, a kam se jen zřídka na čas vracel, aby připravil svou velkou retrospektivu v Muzeu moderního umění. 28. července mu bylo 80 let. Jedny z posledních fotografií ho zachycuji v rozhovoru s jeho přítelem a životopiscem Robertem Lebelem v ateliéru v Neuilly. Je to tentýž Duchamp, jak ho známe ze slavných snímků a fotomontáží: Štíhlý, s protáhlým obličejem, vysokým čelem popsaným vráskami, s nazad sčesanými prošedivělými vlasy a s očima, v nichž jiskří inteligence smíšená s ironií. Slavnostní atmosféra, která provází jeho jubileum, je sama o sobě paradoxní. Má cosi ze stylu Dúcham po vých »ready-made« — oněch nalezených všedních předmětů povýšených pouhým aktem rozpoznání a volby na fetiše s ironicko-absurdními významy — s tím rozdílem, že takovým »ready-made« je tentokrát autor sám: Osmdesátiletý Marcel Duchamp, největší odpůrce klasických muzeí umění s velkým U, jakého znají dějik ny moderní kultury, lhostejný mínění publika, kritiky i umělců, dává souhlas k publicitě velkého stylu, k oslavám a výstavám kopií svých děl. Signuje repliky někdejších »ready-made«, nevadí mu jejich častá špatná úroveň, neodmítá ani žádost velké nábytkářské firmy, zda smí po něm nazvat nový typ křesla Marcel. Dokonce se ani neohrazuje proti vydání Rozho-1 vorů s Plerrem Cabanem, v nichž je líčen jako zábavná osobnost prostého jasného ducha, dobrý společník a blagér s typicky pařížským espritem. Až potud by se tedy zdálo, že se historie opakuje a že do slavné společnosti moderních klasiků vstupuje s veškerou ceremonií nový velikán po smíru s bouřlivou minulostí, která se proti jejich vládě tak bouřila. Jenomže skutečnost je přece jenom poněkud jiná. Uvnitř té důstojné masky (tak jako ve známém zdvojeném fotoportrétu od Victora Obsatze) se pobaveně a mefistovsky usmívá ona druhá tvář Dúcham pa, pro něhož moderní banalita a oficialita byly po celý život záminkou k nejrafinovanější osobní Ironii, jakou známe, a který ji dovedl proměnit neuvěřitelně citlivou lučbou přímo v nový rituál, zcela nedávno uzákoněný a využitý tolika evropskými novými realisty či americkými popartisty. Ve skutečnosti bylo všechno, co ten člověk v životě udělal a vymyslel, jediným potvrzením známého Rimbaudova výroku o tom, že hlavním dílem básníka je jeho básnická existence. To platilo od samých začátků před 1. světovou válkou, kdy se stal Marcel Duchamp téměř ze dne na den »l’enfant terrible« společnosti pařížských kubistů, jinak zvyklé na lecjakou extravaganci. V roce 1912, ve chvíli, kdy kubismus pobuřuje počestné francouzské měšťáky, činí Duchamp totéž se samotnými jeho tvůrci: Obraz Ženského aktu sestupujícího se schodiště, jímž obeslal tohoroční Salón nezávislých, tentýž, který figuroval o rok později na výstavě Amory Show), je svěšen na příkaz samotného Alberta Gleizese za souhlasu Marcelova bratra, malíře Duchampa Villona. O 'rok později končí Duchampovo kubisticko-futuristické dobrodružství a svým způsobem celá kratičká kariéra Duchampa — »olejomalíře«. Nevěsta uzavírající cyklus slavných maleb z let 1911 až 1913 je začátkem kvalitativně nové zkušenosti a dobrodružství tak podivuhodného, že ze současníků stačily jeho smysl pochopit stěží dvě tři oso by — mezi nimi Francis Picabla, který se ocitá na dosti obdobných cestách, a všestranný Guillaume Apollinaire. Od ironicko-absurdního mechanického znázornění sexu, použitého v Nevěstě, vede složitá a dlouhá cesta k jedné z nejbizarnějších realizací, jaké vůbec zná moderní umění tohoto století, přirovnávané Robertem Lebelem k Boschově Infernu: K Velkému sklu zanechaném v roce 1924 v nedokončeném stavu pod názvem Nevěsta svlékaná do naha samotnými svatebčany. Náznak první ideje se zrodil, podle Duchampova svědectví, už v r. 1912 za jízdy automobilem ze Švýcarska do Paříže, absolvované spolu s Picabiou a Apollinairem a je dokumentován sérií písemných poznámek a kreseb či spíše technických nákresů vydaných později pod názvem Obchodník se solí. V Nevěstě už nejde o obraz, ale o stroj — o groteskní přesně fungující mechanismus lásky, promyšlený do fantastických detailů, z hlediska běžné logiky naprosto absurdních. Velké sklo i skupina realizací provázených jeho konečnou verzí jsou samy o sobě těžko pochopitelné bez celého kontextu Duchampova myšlení, rozvinutého v oněch deseti kritických letech, po nichž následují téměř tři desetiletí odmlky, vyplněná kariérou mezinárodního šachisty a posléze newyorského soukromníka, žijícího mimo veškeré umělecké dění. V témže roce 1913, kdy se konkretizuje myšlenka Nevěsty, podpisuje Duchamp svůj první »ready made« — kolo bicyklu zasazené ve vidlici a postavené na sokl. O rok po-zdějí je »nalezen«, či spíše »zvolen« Sušák na láhve. A v dalších letech v nepravidelných intervalech další slavné objekty. Jejich identifikace, ustavující nový rituál banality, řídí se přísnými zákony duchampovské »metalogiky« — přesné a zároveň neopakovatelné symbolické hry s náhodou. Základy její metodiky byly položeny rovněž už před I. světovou válkou, kdy se začal Duchampův generální útok proti všem kategoriím běžného uměleckého a v posledních důsledcích lidského myšlení doby, vyplývající z přesvědčení, že je »nesnesitelné usadit se ve světě jednou pro vždy ustaveném a zjištěném«. Součástí této ofenzívy byl nejprve návrh nové měrné jednotky f~> proslulých tří měrných zarážek, vzniklých v letech 1913 až 1914 zdeformováním metr dlouhého kovového drátu při pádu na pevnou desku z metrové výše. Po třikrát opakována* je posléze tato náhoda ve všech třech svých verzích »uzavřena v konzervě« (v krabici se třemi křivítky vyříznutými podle zdeformovaných drátů) a tím definitivně uzákoněna. O něco později je Duchampem vynalezena nová řeč vytvořená z analogických kombinací abstraktních slov, vypsaných podle přesného systému ze slovníku Larousse a použitelná pouze jednou pro jediný obraz či jedinou báseň. Tento experiment má pak své samostatné newyorské pokračování v metasémantických a symbolických slovních hrách mísících angličtinu s franštinou, přejímaných přes oceán (údajně telepatickou cestou) Robertem Desnosem ve slavné Rrose Sélavy. Úhrn této Duchampovy aktivity (uzavřené v letech 1941 až 1942 spolu s reprodukcemi všech obrazů a zmenšenými kopiemi »ready-made« do proslulého Zeleného kufru), která je tímto výčtem stěží jen naznačena, prostupuje onen zvláštní druh intelektuálního humoru, kterým se jeho autor nesmazatelně zapsal do dějin evropského dadaismu, ale i pozdějšího surrealismu a všech myšlenek, které se později přihlásily k jejich odkazu. Mona Lisa ozdobená roku 1919 mušketýrskými kníry a bradkou, nahý vousatý Duchamp v roli Adama v baletu Reláche z roku 1924, či převlečený za ženu na Man Rayově fotografii z roku 1921, nalepené na flakon voňavky značky Belley Haleine, darované Duchampově sestře, včetně proslulé cynické definice záruky, která »je v umění tím, čím je hovno hovnu« s—: všechna tato provokativní absurdní gesta byla něčím víc než jen dokumentem dobového myšlení geniálního představitele generace, která chtěla nejenom zbořit všechny chrámy umění, ale i rozmetat samy jejich trosky. Zároveň s nimi a jejich prostřednictvím se zrodil typ myšlení a senzibility tak nový, že předznamenal svou dobu na celá desetiletí. První z něho čerpali surrealisté, kteří v čele s André Bretonem pochopili už ve dvacátých letech, že Duchampova gesta se rovnají radikální obnově nikoli estetiky a umění, ale celého životního postoje moderního člověka. Duchampův odkaz však současně využili jednostranně v podstatě proti jeho duchu a smyslu: Z jedinečného a neoperovatelného vytvořili metodu a doktrínu, z osobního rituálu kolektivní víru. Kromě toho se stali receptory pouze jedné, určité frekvence vyzařované Duchampovým duchem: oné romantické, ustavující novou symboliku a p* tologli zázračná vybavp z nejvšednějšího. Druhá daleko závaž. univerzální část Duch dědictví musela čekat na aktualizaci téměř čtyřicet Týká se nového postoje k ul lé technické přírodě modem, doby, k věci a věcnosti v inuliplicitě jejich aspektů, hodnocené z hlediska jejich svébytného, konkrétního jsoucna, nezcizitelného a nevyvlastnitelného imaginaci. Je možné a v osudových momentech náhodného setkání i nutné změnit funkce věcí — ale nikoli věci samé. Fakt jejich existence lze sakralizovat a zmýtizovat, ne však transformovat pouhou silou spekulace, či básnického snění do té míry, že se anuluje. Taková je zhruba jedna podstatná stránka smyslu Duchampových »ready-made«, oceněná na přelomu padesátých a šedesátých let Robertem Rauschenbergem, Jasperem Johnsem, později Jimem Dinem a dalšími leadry amerického pop-artu, ale i Armanem, Spoerim, Tinguelym, Césarem a ostatními francouzskými NoYými realisty, kteří dali, jak říká Pierre Restany, novou syntaxi Duchampem vynalezenému slovníku. Tak vlastně nepředznamenal Marcel Duchamp pouze novou myšlenku, ale přímo kvalitativně novou situaci v součas-i ném světovém umění. Jeho genialita je o to větší, oč více přes tento současný nesmírný obdiv a zájem zůstává zcela jediný a sám člověk, který celý svůj život uskutečnil jako gesto — »ready-made«. I. J. (Zpracováno podle zahraničního tisku.) Marcel Duchamp, Nevěsta, 1912 Ellas Elisofon, Marcel Duchamp, 1952 Viktor Obsatz, Marcel Duchamp 12 VÝTVARNÁ PRÁCE Ročník XV. / čís. 19