Ateneu, 1964 (Anul 1, nr. 4)

1964-11-01 / nr. 4

CLAUDE Premiul Salonului de poezie, care se atribuie, în Franţa, anual unui poet ti­­năr şi, concomitent, unuia în vîrstă, l-au obţinut anul acesta tînăra Juliette Darie şi Claude Sernet. SERNET Zbucni flacăra : Urletul, fluierele flăcării. Flacăra opacă şi fără chip . In ochi, totuşi, fiere, ură şi duşmănie, Flacăra în bătaia altei flăcări, Flacăra stinsă şi pe care frica o reaprinde, Teama ultimului frig, a chiciurei care-o pîndeşte Frigul vidului şi-al absenţei, Chiciura spaimei şi-a singurătăţii. Da, asta e oroarea, săgeata, flacăra Suflul care mă arde şi care mă-ngheaţă Şi ale cărei ţipete în memoria mea Sînt cuie, sloiuri de foc. (Mai tîrziu, prea tîrziu, poate niciodată Cînd tresărirea unei ore va fi răvăşit această oră Vom vorbi de flacăra ţipătoare Amîndoi cenuşă şi fum Fiecare despre desperarea şi despre noaptea lui). In romînește de _______________________Saşa Pană— Poet de origină romînă (născut la Tg. Ocna la 24 mai 1902), Claude Sernet și-a strîns și tipărit prima culegere de versuri Commémorations (Come­morări) abia în 1937. In 1962 sub titlul Les pas recomptés (Paşii numă­rați din nou) i-a apărut o amplă culegere din pla­chetele numeroase publi­cate de-a lungul anilor, culegere care a obţinut premiul ,,Antonin Ar­taud". Din ultima carte, Elements (Elemente), a­­părută de curînd în edi­tura Pierre Séghers (cu o acvaforte de Music), transpunem pentru citito­rii revistei „Ateneu“, Flacăra, poemul care a obţinut premiul Salonu­lui de Poezie. In cele 18 versuri se reflectă o tra­gică imagine din anii co­tropirii naziste pe care poetul a cunoscut-o şi Împotriva căreia a luptat cu arma şi cu peniţa. Claude Sernet se află inclus în L'Honneur des Poètes antologie a poeţilor din Rezistenţa fran- ,,A Tömbre du coeur de ma mie Un oiseau s'est endormi...” G h itaristul antifilistin Q lrLa umbra inimii ei sta Şi aţipise-o păsărea...p ceză, întocmită de Paul Eluard. O ediţie nouă a apărut anul acesta. Despre poezia lui Claude Sernet, cronicarul lite­rar al ziarului „L'Huma­­nité" apreciază că e „un fel de jurnal de bord, care exprimă cu aceeaşi rigoare incidentele vieţii interioare şi angajamen­tele gîndirii sale". încă imediat după eli­berarea Franţei, Claude Sernet a tradus în fran­ţuzeşte din poeziile lui­­ Arghezi şi, în anii ur­mători, romanele Negura de Eusebiu Camilar şi Desculţ de Zaharia Stan­­cu. Acum pune la punct ediţia marelui poem L’Exode (Exodul) ’) de Benjamin Fondane, în calitatea de executor testamentar şi posesor al manuscriselor lăsate de cel asasinat de fascişti. S. P. *) In Poésie 45 a apărut doar un fragment care a fost repu­blicat în Ecrits de France (Buc. 1946) și tr. in rom. de Marcel Breslașu (în vol. Poeme pentru un ziar de perete, 1948). Printr-o pădure cu­ o frumoasă adormită, străbate pe cărarea sonoră a coardelor lăutei, ecoul unui vechi chanson trubadu­­resc. Să fie glasul gasconului Cercamon, jongleur din secolul al XII-lea ? Poate un planh (lamentație) al lui Jaufré Rudel, care suspina după „un’amor de lonh” (,,o dragoste de departe'')? Ori, poate, o ,,pasturelă" a ilustrului Arnaut Daniel, „maxu­­mus magister amori" (,,marele maestru al iubirii”)? In florile­­giile tmbadurești există o pagină albă , lăsată așa de maeştrii lăutei nu pentru că n-ar fi putut să compună cîntecul acesta de dragoste ; mai degrabă, pentru că l-au uitat netranscris, pecetluit cu opt veacuri de tăcere, încuiat în coarde. Ca să-i spună un confrate din secolul al XX-lea. Umbră întîrziată de trubadur ? Nu , unul viu, autentic. O mustață amplă, tombantă, deasupra unei ghitare impertinente și tandre. In, spatele ghitarei — ritmul inimii compasive pentru ,,fetele de dragoste”, bruf­­tuite de „sticleţi” şi batjocorite de „burtă-verzime”. Dominînd mustaţa — mintea lucidă şi scăpărătoare demontînd implaca­bil, în componentele meschine şi absurde, mecanismul monstruos al unei lumi de mucava, populată cu fantoşe sinistre ,,les va­­ches des bourgeois" („scîrbele de burghezi”). Ghitara asta cu mustaţă — avînd aerul unui birjar visător şi excedat de gogomănia trivială a clienţilor pe care este ne­voit să-i care în căleaşca poemului — este portretul-metaforă al unui distins poet contemporan, liric sensibil şi cultivat (care şi-a parcurs din scoarţă în scoarţă clasicii şi-şi cunoaşte pre­cursorii), pamfletar violent cu verbul^ feroce, alternînd savoa­rea înjurăturii galice şi-a­ glumei pipărate^ cu delicateţea pas­torală a incantaţiei de dragoste, practicată cu discreţie la pi­cioarele vreunei „dame sans mercy” („iubită nemiloasă ), poate cea a lui Alain Chartier : „Quand je vais chez la fleu­­riste / Je n'achéte que des lilas : / Si ma chanson chante triste / Cest que Tamour n'est plus lă...” („Cînd mă duc la florăreasă / Cumpăr numai liliac : / Cîntecul mîhnit mă lasă / Căci de dragoste-s sărac...”). George Brassens *) — încercarea de portret care-a preces — poet, compozitor, șansonier și actor de film * 2) a fost desco­perit ca artist într-un bistrot dintr-un cartier popular al Pari­sului. Cînd se mai răreau mușterii către ora închiderii, de la o masă din colț, de după o halbă, se auzeau acorduri de ghitară şi frînturi de vers. Şi Patainou, talentată şi popu­lară şansonetistă, soţia crîşmarului în locanţa căruia răsunau refrenele, l-a prezentat într-o seară, în sala „Olympia ” pari­zienilor. In 1954, editura Dencel i-a publicat un volum de versuri, La mauvaise réputation (Faimă proastă), după ce o altă editură îi tipărise, cîţiva ani mai înainte, La Tour des Miracles (Turnul Miracolelor) — proză rabelaisiană. Puţine sunt poemele şi cîntecele scrise de Brassens, în care strunele ghitarei sau sfîrcul rimei să nu pleznească un „sti­­clete”. Intre verva grasă, cu poantă rabelaisiană, a Hecatombei şi acrobaţiile riscate, frizînd licenţiozitatea, din Gorila, re­prezentanţii justiţiei şi ai aparatului de represiune burghez îşi primesc tainul de ghionturi formidabile, imobilizaţi pentru stu­diu între lamelele de sticlă ale rîsului popular. Piruetele ver­bale şi melodice ale lui Brassens, distribuind cu vioiciune bu­tade şi picioare în fundul autorităţii, amintesc de piruetele acrobatice ale li Buster Keaton (Malec) — un mare poet ignorat al ecranului mut american — care duce de nas şi ridiculizează detaş­mente întregi de poliţişti (the Keystone Cops ai lui Mack Sen­nett). Brassens redeschide un mare tribunal popular în care dez­bate, ridiculizîndu-le, „moravuri şi năravuri” ale universului în care trăieşte. Şi, înainte de a-şi începe rechizitoriul, poetul­­procuror se recomandă într-o bufonadă cu accente grave, ce-i înlesneşte prezentarea sumară a cîtorva „acuzaţi” („cuminţii — filistinii supuşi ordinei şi moralei execrate ; ,,ţărănoii bon­doci” — exploatatorii satelor ; „patrioţii” — amatori de pa­rade cu trompeţi etc.) : „Fără de noimă am în sat ' Renume prost că-s deocheat. / Fac tărăboi sau tac chitic / Tr­ec drept un terchea şi-un nimic. / Cui stric ? Pe cine îl bag în be­lele / Că-mi văd de drum şi de treburile mele ? / Dar cei cuminţi nu-nghit, ce vrei, / Să baţi alt drum decît bat ei. / Nu, cei cuminţi nu-nghit pe cei / Ce bat alt drum decit bat ei. / Mă-njură toţi cît pot mai des. / Doar muţii nu, bine-nţeles. / De paişpe iulie, în pat / Stau lenevind netulburat / Căci de fanfară, ce să zic, / Mă sinchisesc, vezi, atîtic. / Cui stric ? Pe cine îl bag în belele / Că n-am chef de zdrîng, trom­peţi, tinichele ? / Dar cei cuminţi etc.... / Cu deslu­s arătat cînd ies. / Doar de ciungi nu, bine-nţeles. / Cînd văd un hoţ fără noroc / Vînat de-un ţărănoi bondoc, / Scap laba şi, de ce să tac, / Pe ţărănoi pilaf îl fac. / Cui stric ? / Pe cine îl bag în belele / Că-i las s-o şteargă pe hoţii de mere ? / Dar cei cuminţi etc.... / M-aleargă toţi pe şleau şi şes. / Ologii nu, bine-nţeles. / Nu-i musai, cred, să fii proroc / Ca să ghiceşti ce turtă-mi coc. / Dac-au să dea de-un laţ pe plac / Cravată-mi fac şi-mi vin de hac. / Cui stric ? Pe cine îl bag în belele / Că umblu prin şanţ, nu merg pe şosele ? / Dar cei cuminţi etc.... / Toţi vor privi al meu deces. / Doar orbii nu, bine-nţeles”. (Faimă proastă). Este poftită în boxă magistratura, reprezentată printr-un „jude tînăr, prost şi slut”. Canavaua apare boccacciană , o gorilă în lut, scapă din cuşca unei menajerii, provoacă panica privitorilor care se grăbesc să dispară. Rămîn doar o babă, prea bătrînă ca să mai poată fugi, şi judele cu pri­cina, prea prost ca să priceapă semnificaţia accidentului : „Să fiu luat eu drept maimuţă ?” Gîndea dom’ jude. ..Sunt tabu î­n Absurd ! Profesia mă cruţă !” / Urmarea dovedi că nu...”. Animalul, care „nu se remarcă / Prin minte multă sau bun gust”, constrîns să aleagă între fustă şi robă ,,spre jude îşi întinse laba / Şi-l trase iute-ntr-un tufiş”. Şi Brassens preface hohotul de rîs final într-un imprevizibil sughiţ tragic : „Ce-a mai urmat e o minune / Dar din păcate, cum să zic, / ...Nu-i prea decent şi nu pot spune. / Ştiu c-am fi rîs de jude-un pic ; / Căci în suprema clipă zise / „Ah mamă !” şi plîngea de zor / Ca omul cărui poruncise / Să i se taie capu-n zori. / Păzea, gorila !...”. Şi ultimul refren ,,Gare au gorille!” nu se referă la cvadruman, ci la magistrat. Poetul a moştenit de la bunicul, pe care nepoţii nu-l pot înmormînta „fiind lefteri”, o pereche de ciubote cu vîrful ascuţit şi le aplică tuturor „negustorilor” de care depinde înhumarea : celui de sicrie, dricarului şi, în fine, preotului, „le marchand de goupillon” („negustorul de mătăuz” — pentru stropit cu aghiazmă). Refrenul „Chez l’épicier, pas d’argent — pas d’épices” („Căci la băcan — n-ai bani — nu capeţi marfă”) caracterizează una dintre trăsăturile acelei lumi unde totul, de la sicriu la rugăciune, este o marfă de băcănie, rezumă opinia sănătoasă, nesofisticată a celor mulţi, care judecă relaţiile economice şi sociale cu bunul simţ înnăs­cut al poporului. Pentru „burtă­ verzii” („Ies croquants”) „cu bucile doldora de aur” („Ies cus coussus d'or”) care „...merg la tîrg de-a călare pe sfanți / Ca să cumpere fete...” (,,...qui vent en viile â cheval sur leurs sous / Acheter des pucelles...”) nici dragostea nu e altceva decît o marfă tarifară pe care „fetele de dragoste”, („les fales de joie”), vînzătoare de „plăcere” cu sila, sunt nevoite să le-o ţină la dispoziţie contra cost (vezi Les croquants şi villoneasca La complainte des fiiles de joie). „Trecătorii de treabă” („Ies passantes honnetes”), „Ies gens qui voient de travers” („tipii care se uită pieziş”), consideră idilele îndrăgostiţilor ce se giugiu­lesc pe băncile publice drept un scandal şi un atentat la bunele moravuri, deoarece băncile „sunt pentru impotenţi sau burtipotenţi” („sont faits pour les impotents ou les ventri­­potents”), nicidecum pentru asemeni „prost-crescuţi” („mala­­ppris”) lipsiţi de orice ruşine (Les amoureux des bancs publics). Brassens este şi el un „malappris” un „mécreant”, ateu şi blasfemator, care n-are nimica „sfînt”, conversează familiar cu divinitatea, îşi imaginează paradisul ceresc populat cu a­­cordeonişti, cheflii de treabă şi fete bune şi nu respectă nici măcar tradiţiile „care n-au înfrumuseţat copilăria”, nevăzînd în clasicul Moş Crăciun decît un bancher libidinos amator de minore (Le pére Noel et la petite füle). Dar printre mătrăgune şi buruieni veninoase Brassens ştie să caute împărăţia florilor, a florilor simple de cîmp, şi să descopere pajiştile propice idilelor păstoreşti. Pentru asta, îi spune el, fetei „...ajunge să trecem doar puntea / Şi uite regatul cu flori /.../ ...Ajunge să facem trei paşi - Şi, uite, dansăm tarantera /.../ l-am uns pe păstor c-un bacşiş / Şi el o să-i zică un cîntec". Acum „...putem să ne iubim în voie / Şi-atîta rău dacă-i păcat / In iad vom merge împreună !­­ Ajunge să trecem doar puntea”. (II suffit de passer le pont). Tot o dragoste simplă, naivă, curată, chiar dacă neratificată de binecuvîntarea Bisericii (sau poate toc­mai de-aceea) i-a unit părinţii. Povîrniţi de ani şi albiţi de necazuri, „après longtemps d’amour, longtemps de fran­­cailles”, bătrineii se hotărăsc să se căsătorească „devant massieu­re maire”, oferindu-şi bucuria unei ceremonii cu alai şi rochie albă, cu cocarde şi buchetul miresei, cu panglici la pălărie şi muzică în trapul clasicului cupeu aici, doar ......un car cu boi / Pe care-l trag prieteni şi rudele-l împing". S-au mai văzut alaiuri nupţiale (căsătorii de inte­res, de dragoste) dar cortegiul­­— scandalos pentru sătuii aşezaţi, „care nu mai văzuse niciodată o nuntă-n stilul ăsta şi pe care uimirea indignată îi constrînge să holbeze „un ochi protuberant" — străbate străzile ca o prefigurare a apropiatului cortegiu funerar. Ca în vechile balade „batjo­corită de oameni, împiedicată de Dumnezeu", torţele natu­rii se dezlănţuie, ploaia şi vintul răpesc pe aripi fantas­tice pălăria mirelui-tată şi copii purtători de trenă. ..Cora­ lul catedralei" este compus dintr-o armonica minuita de poet, care ,,simulează marile orgi" ca să-şi consoleze mama­­mireasă. Cavalerii de onoare, ameninţînd cerul creştin cu pumnii strînşi, încheie zguduitorul poem Marş nupţial cu un încăpăţînat strigăt al omului hotărât să-şi apere cu orice preţ fericirea, invocînd un zeu păgîn : ,,Pe Jupiter ! Nunta continuă, vivat mireasa Pentru copii, poetul păstrează zîmbetul farsei, adoptă to­nul bufon, un suport muzical circumstanţial şi compune o mică bijuterie poetică La cane de Jeanne (Raţa Ioanei), replică plină de gingăşie şi umor la celebra rondă crudă a şcolarilor englezi (Zece negri mititei se-ndopau­­ cu ouă ! / Unul a murit din ei / Şi-au rămas doar nouă. / Noua negri... etc.). Din cele peste 80 d^ „cînlece poetice... ?i, adesea, fără perdea" (,,Chansons poétiques... et souvent gaillcrdes ) ale lui Brassens numai 12 sunt compuse pe versurile altor poeţi (Villon, Verlaine, Hugo, Francis Jammes, Paul Fort, Richepin, Théodore de Banville, Aragon) şi unele dintre ele adaptate necesităţilor de expresie melodică şi poetică. De fapt şi cînd apropriază un text al altui poet, Brassens şi-l apropie, poetic mai întîi şi apoi muzical. Cu alte cu­vinte, Brassens este un poet permanent, pentru care melodia nu constituie decit un pretext, un mijloc de vehiculare a textului poetic. De aceea, mulţi amatori superficiali de mu­zică ,,uşoară" 3) sînt dezamăgiţi de , ,invariabilitatea" melo­dică a poemelor cîntate de Brassens : „Cam aceleaşi melo­dii şi numai cuvintele schimbate...”, constată el. Şi nici nu ştiu că în această constatare condescendentă n-au cu­prins decit o parte din „adevăr" : II n'y a pas d'amour heureux, adaptare a unei poezii a lui Aragon, are exact aceeaşi partitură ca şi poemul La Priére al lui Francis Jammes ! Le-aş dori acestor rînduri de proză informativă o virtute , da­că nu pot oferi strecurare între silabe ecouri de strună, măcar să-i determine pe cititorii care-l cunosc să-l reasculte, iar celorlalţi, pentru care nu e decit un nume, să le tre­zească dorinţa de a auzi glasul în sol al ghitarei „pentru un cîntec al căreia trebuie­ atîtea suspine". Romulus Vulpescu *) Intr-un articol tipărit primăvara trecută (Trubaduri moderni, „Luceafărul”, nr. 6/16 martie 1963, p. 12), consacrat unor tendințe noi în poezia franceză con­temporană, îmi rezervam dreptul să revin cu alt prilej asupra lui Georges Brassens. 2) Cititorii îşi mai amintesc „ghitaristul” din Porte des Lilas, filmul lui René Clair ? 3) Termen cu totul impropriu, o chansonette sau un cancion de calitate putînd alterna într-o audiţie parti­culară, cît de pretenţioasă, cu o partită de Bach. In ceea ce mă priveşte, satisfacţiile estetice reale pe care mi le pricinuieşte un divertisment de Mozart nu se deosebesc întru nimic de cele pe care le capăt de pe urma unei Maria Tănase sau Edith Piaf. La urma urmei preclasicii au compus o uriaşă cantitate de muzică „uşoară” în vremea lor : pentru clavecin sau viola da gamba, pentru oboi sau orgă. FLACARA Un trubadur în secolul al XX-lea îmiiiimiiiiMimiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiimiiiMiiiiimiiimiii I I I (ATO, o.K Ni se pare dificil să numim „sărbătorirea“ suprarealismului — organizată In Franţa (ţara de baştină a curentului) în cursul acestui an de o aniversare. Motivul ? Evocarea lui, ilustrată de două evenimente inegale, a dus la contradicţii, la certuri, la o desfăşurare imensă de energii nervoase pe care nici atri­­butul caustic şi nici invectiva nu le-au putut consuma în întregime. Conflictul a pornit de la Patrick Walberg — istoric al suprarealis­mului, exclus cu ani în urmă din mişcare — căruia Nacenta, directorul Galeriilor Char­pentier a avut nefericita inspiraţie de a-i în­credinţa organizarea unei expoziţii. Titlul şi conţinutul ei promiteau o evocare totală a mişcării: „Suprarealismul, surse, istorie, afi­nităţi . Desfăşurarea ulterioară a lucrurilor a infirmat însă speranţele organizatorilor. S-ar părea că toate au pornit de la pontiful su­prarealismului, André Breton, care „este încă animatorul şi membrul cel mai celebru al mişcării“, cum afirmă G. Gassiot — Talabot. Pornind un atac violent împotriva lui Wal­­berg, Breton a stârnit o adevărată polemică. Interesant însă că în cadrul acesteia, prota­goniştii — ei înşişi de formaţie suprarealistă: Legrand, J. F. Revel, José Pierre, ş. a. — au luat partea lui Walberg și au condamnat cu asprime atitudinea insolită a lui Breton. Comentînd cauzele disputei într-o scrisoare către „Europa letteraria" (nr. 29), criticul Pierre Restany se întreabă: „De ce au fost „excluse", uitate nume notorii: de la Artaud la Bunuel, de la Aragon, Eluard, Desnos, la Prévert şi Quenau, de la Bataille la Sadoul, de la Dali şi Giacometti la Miro, Max Ernst, Jean Arp, Tanguy, Matta, Brauner, Dominguez şi (...) de ce Breton însuşi atacă organizatorii?". Răspunsul care să motiveze adevărata cauză a exploziei lui îl găsim, însă, la cunoscutul cronicar al revistei „Les Annales", G. Gassiot- Talabot. Acesta descoperă o contradicţie netă între principiile lui Walberg şi acelea ale „prinţului fără coroană", Breton: ,,Walberg reclamă dreptul de a considera suprarealismul ca o realitate obiectivă, fără a primi autori­zaţia cuiva, pe cînd Breton manifestă o in­transigenţă dogmatică prin care vrea să păs­treze puritatea doctrinală a mişcării: în vir­tutea acesteia, a fi suprarealist nu înseamnă să exersezi un anume talent într-un anumit spirit, ci să-ţi supui viața şi opera principii­lor lui". („Les Annales", iunie 1964). Este explicabil de ce chiar suprarealiștii vechi, din grupul lui Breton —­ nu ne referim neapărat la toate numele citate de Restany — s-au ri­dicat împotriva propriului șef; o parte dintre ei nu pot uita presiunile dogmatice care, în 1954 au dus la „excomunicarea" lui Max Ernst din mişcare, pentru faptul că acesta acceptase premiul celei de-a XXVII-a Bienale de la Veneţia. Bumerangul s-a întors cu întîrziere împotriva „pontifului”, cel care afirma odată că „poezia se face în pat, ca şi dragostea", în focul polemicii au apărut, ca de obicei, noi idei, noi... „contribuţii teoretice", multe din ele prefigurate de Breton încă în 1924. Astfel — aflăm tot de la Gassiot — Talabot — că in încrucişarea săbiilor au fost reclamaţi ca as­cendenţi ai suprarealismului inventivul pictor flamand Hieronymus Bosch, suavul Jan Brue­ghel, din secolul al XVII-lea şi Victor Hugo, ca să nu mai pomenim de Odilon, Redon şi Suprarealismul la 40 de ani Gustave Moreau, consideraţi ca iniţiatori ai simbolismului în pictură şi litografie. Tendinţa izvoarelor, a clasificărilor și a grupărilor post-genetice a fost din nou iscată de cel de-al doilea așa-zis eveniment — apariția în acest an a cărții lui Jean-Louis Bédouin, La Poésie surréaliste (ed. Seghers), pe care temutul critic Robert Kanters o consideră în „Figaro littéraire" (nr. 20, 26 august 1964) ca un adevărat curaj în materie dar, în fine, un fiasco. Nereuşita cea mai mare a cărţii lui Bédouin — susţine Kanters —■ stă în faptul că autorul „a uitat marea poezie contempo­rană pe care o găsim, de asemenea, la Saint- John Perse, Henri Michaux, Pierre Jean Jouve, Jules Supervielle, Yves Bonnefoy, Pierre Oster şi la alţii şi nu există — probabil — nici unul din cei citaţi — afirmă Kanters —­ care să nu fi atins măcar cu o aripă suprarealis­mul". Susţinîndu-şi observaţiile, Kanters în­cearcă definiţii de a-l căror conţinut poeţii ci­taţi nu au fost şi nu sînt de loc străini. Lîngă definiţia clasică a poeziei suprarealiste : „auto­matism psihic", „dictarea imediată a gîndirii", descoperim o alta (care trădează în mod egal rădăcinile vizibil expresioniste ale curentului), aplicată schematic poeziei: „atomul, celula poeziei suprarealiste este des (chiar prea des) constituită prin adăugarea lîngă un substan­tiv, a unui epitet sau a unui complement de preferință insolit". Ceea ce uita, însă, să exprime Robert Kanters în „Despre un supra­realista fără margini" —­ titlul pare o butadă la contribuţia lui Garaudy despre „realismul fără margini" — este tocmai problema com­plexă a formei şi a locului ei în creaţia artis­tică. Forma, se ştie dintotdeauna, reprezintă expresia conţinutului şi poate să revele sau să înăbuşe sensurile acestuia. Tocmai de a­­ceea, revenind la contextul discuţiei, simpla asociere lexicală este rareori garanţia artei adevărate. Bilanţul de patru decenii al suprarealismu­lui, a ilustrat cum nu se poate mai bine, con­tradicţiile intestine ale mişcării a căror vîrstă este egală cu aceea a primelor manifeste su­prarealiste. Intîlnite sporadic, în anumite e­­tape ale creaţiei, chiar la marii artişti, toate acestea n-au reuşit să atace esenţa artei ma­jore, destinată cu generozitate vieţii, oame­nilor şi nu numai unui grup de „iniţiaţi'', afectaţi de frivolitate şi de snobism. O do­vedesc, printre altele, atîtea opere mari, ne­cesitatea artei adevărate, care, de altfel, n-a putut fi niciodată negată, în sensul propriu al cuvîntului. Constantin Crişan, " O poetică a imaginaţiei spaţiale"1 Pentru cel care citeşte viziunile demonico-groteşti ale lui Lovecraft (himericul continuaitor al lui Poe), împărăţia visurilor apare ca un teritoriu al spaimei, populat de fiinţe sub-naturale respingătoare, stăpînit de forţe oribile. Poate că nu există un antidot mai potrivit pentru boala lui Lovecraft (materializarea neliniştilor în coşmaruri) decit re­veriile liniştite ale lui Gaston Bachelard. Pentru Bachelard poezia nu este atît un obiect de studiu, cît un pretext, un punct de plecare. Literatura nu trebuie citită „linear”, ci „vast”. G. Bachelard lasă metaforele şi imaginile să-i răsune vreme în­delungată în suflet, unde îi deşteaptă visări consonante cu o .. . salut, treptat amplificate spre straturi tot mai adînci. Visarea, aşa cum o înţelege Bachelard, este deosebită de visul pro­­priu-zis. De aici, ruptura dintre Bachelard şi critica psihanalitică — pe care, pînă la un moment dat, el însuşi o practicase. Lectura psihanalitică­­a literaturii, căutînd maniac „explicaţii” ale genezei textului, uită să în­ţeleagă textul însuşi, or îngrăşământul nu explică floarea. Afişînd o filozofică modestie, Bachelard doreşte numai să se pună în rezonanţă cu reveriile poetice degajate din imagini. Atitudinea „fenomenologică” pe care şi-o cheamă în sprijin, nu înşeală pe nimeni. Aici „fenomenologie” nu are nici pe departe sensul „ortodox” al cuvîntului, ci înseamnă pur şi simplu „lectură liniştită şi visătoare a poeziei” ! Reveriile spaţiului se leagă în primul rînd de casă, de casa ideală cu pivniţă enigmatică şi pod limpede, în care „ apo analiza” poetică desco­peră valorile intimităţii. Reveria casei este mai ales reveria unei copilării permanente, aşa cum o practica Proust. Casa intră în legătură bilaterală cu universul : întîi o relaţie de ostilitate, casa avînd iniţial valori protectoare împotriva forţelor naturale, apoi în relaţii de substituire re­ciprocă , fie casa se dezvoltă, ca în unele poeme de Supervielie, înglobînd prin pivniţă pămîntul şi prin corp atmosfera, vîntul, munţii, lumina, pînă la dimensiunea universului, fie acesta devine protector, cum se întîmplă la Rimbaud, ca o adevărată şi imensă casă. In casă sînt şi alte spaţii ale visării , ce sugestii nesfîrşite provoacă spaţiul nelimitat dar enigmatic al sertarelor, cuferelor, dulapurilor. Taina cheilor, a broaştelor — pe care Rilke le îndrăgea — nu e un biet simbol sexual, cum simplifică psihanaliza, ci este imaginea trecutului, a neuitatului, a lucrurilor importante, bine ascunse, a grijii și a amintirii. Reveria iese din casă și se dezvoltă în jurul unor obiecte natu­rale : visele intimităţii, ale fericirii ferite se leagă de cuib, visele geo­­metrizate ale labirintului lăuntric se refugiază în cochilie. Bernard Palissy, celebrul smălţuitor, uneşte, în texte incredibile, visările caselor cu ale cochiliilor ; construcţiile lui dobîndesc o complicată putere de adăpos­tiri şi protejare şi, deşi n-au fost niciodată clădite, în ele poate oricând locui imaginar visătorul care-şi caută spa­ţiul adecvat. Miniatura generează şi ea visări şi intră în raport dialectic cu imen­sitatea intimă, cu spaţiile vaste pe care Baudelaire le sugerează a­desea. Tot în pereche se înlănţuie spaţiul exterior cu cel interior, în­globat de acel „rotund”, lăudat de la Parmenide şi pînă la Rilke. Poetica spaţiului se transformă ea însăşi în poezie şi cititorul lui­­ Bachelard înaintează aşa cum Bachelard însuşi gusta poezia , fără grabă, Toma Pavel ,a fiecare pasaj sugestiv lăsîndu-se atras de călătorii imaginare. *) Gaston Bachelard, La Poétique de TEspace, ed. a IV-a, Paris, 1964. ANTICARIAT Tg.-Murmgfti? lei ca ateneu COMITETUL DE REDACŢIE Iulian ANTONESCU, George BÂLÂIŢA, Radu CIRNECI (redactor şef), Victor ENAŞOAIE, Iulia HALAUCESCU, Olimpiu HRIŞCĂ, Victor KERNBACH, Stelian NANIANU (secretar general de redacţie), Alexandru RADIAN. Revistă de cultură editată de Comitetul regional pentru cultură şi artă Bacău. Apare lunar în ziua de 15. Redacţia : str. Războieni nr. 25, tel. 3155, 2849. Tiparul executat la întreprinderea poligrafică Bacău. BACĂU Anul I Nr. 4 Noiembrie 1964 20 pag. 1 leu

Next