Cinema, 1964 (Anul 2, nr. 1-12)
1964-06-01 / nr. 6
realizat un comperat care ne îngăduie să dăm cursivitate acţiunii. Am imaginat, după o anevoioasă documentare, faimosul „Gambrinus“ patronat o vreme chiar de către Caragiale. Localul era prin preajma vechiului Teatru Naţional şi devenise locul preferat de întîlnire a scriitorilor, artiştilor şi muzicienilor timpului. Mitică, personaj central al „momentelor“, va avea aici misiunea de comper. — Ce va deosebi Momentul regizat de dumneavoastră de filmele anterioare realizate după Caragiale? — Vor fi noutăţi în ceea ce priveşte interpretarea actoricească. Jean Georgescu ne-a mărturisit că, deşi avem numeroşi actori de comedie de mare talent, mulţi dintre ei, solicitaţi să joace în film după Caragiale, au înregistrat adevărate eşecuri fiindcă n-au înţeles natura comicului caragialesc şi au şarjat inutil, au îngroşat partituri care se cereau interpretate cu simplitate, şi-au îngăduit o gestică neglijentă şi n-au servit lumea de idei a marelui dramaturg. Inutile clovnerii — adesea practicate pînă la trivialitate — au fost preferate jocului actoricesc lucid, comicului discret şi subtil. După cîte am înţeles, actorii Momentului au primit indicaţia să „ia totul în serios“, să nu facă haz înaintea spectatorului, să se identifice cu datele acţiunii pentru a da filmului o notă permanentă de realism. Pentru „Diplomaţie“, regizorul i-a ales pe Vasile Tomazian şi Geo Barton. Mircea Crişan şi Ion Lucian vor juca în „Amici“, iar în momentul „O lacună“ vom întîlni un valoros cuplu comic căruia îi lipsea numai consacrarea ecranului: Horia Şerbănescu şi Radu Zaharescu. Nelipsit din filmele turnate după Caragiale, Grigore Vasiliu-Birlic îi va da replica actriţei Cella Dima în „Bubico“. Episodul final, „C.F.R.“ îi aduce în faţa reflectoarelor pe Iurie Darie şi Ion Dichiseanu. Deci doi actori tineri şi — în plus — doi „juni-primi“. De ce? Ne amintim că Naţionalul a jucat această schiţă cu Costache Antoniu şi Radu Beligan. „Şi a fost jucată excepţional — ne-a spus Jean Georgescu — dar distribuţia n-a fost logică, personajele au alte vîrste, potrivit textului literar, iată de ce eu am ales doi tineri pentru a-i întruchipa pe ecran“. Echipa Momentului, înainte de a turna în „Gambrinus“-ul de carton al scenografilor N. Teodoru şi Filip Dumitriu a realizat exterioarele — puţine — pe străzile Bucureştiului. Filmul se vrea o imagine densă a anului 1900, evocarea unui „început de veac în Bucureşti“ şi pregătirea lui le-a cerut autorilor şi interpreţilor o documentare temeinică. Pentru a realiza tablouri de epocă verosimile, regia a căutat clădiri şi străzi vechi pe care le-a filmat pe pelicula color, şi a întocmit adevărate biografii ale caselor care „joacă“ în film. Mobilierul, decorurile, toate obiectele de recuzită, vor fi utilizate în primul rînd potrivit criteriilor de autenticitate. Manierismul, stilizarea excesivă şi sterilă, căutarea efectelor comice în zone exterioare ideilor şi atmosferei lucrărilor ecranizate îi împinge pe unii dintre decoratorii noştri la artificiozitate. O asemenea concepţie subminează — spune Jean Georgescu — viziunea regizorală de ansamblu. In Moment se încearcă o reconstituire fidelă a spiritului unic al lui Caragiale şi există toate premizele ca filmul să răspundă cu succes unor exigenţe mereu sporite. Măiestria celui care a realizat filmul de pionierat O noapte furtunoasă nu se cere numai reconfirmată; aşteptăm de la regizor o creaţie modernă, o reîmprospătare creatoare a mijloacelor de exprimare artistică, un film demn de scînteierea lui Caragiale. GT. CRONICA IMAGINII # CRONICA IMAGINII imagine si viziune Vorbind de imaginea unui film, ne referim desigur la viziunea unui film. Cînd nu există această viziune, cronica imaginii are a se ocupa numai de tehnică şi aceasta aparţine operatorului. Viziunea aparţine însă regizorului, operatorului şi scenografului. La invitaţia redacţiei, care doreşte să susţină începînd din acest număr o cronică permanentă a diferitelor „compartimente“ de creaţie ale filmului, am căutat această viziune în Dragoste lungă de-o seară, ultima producţie a studiourilor noastre. Repetatele unghiuri voit expresive (raccourc-ul exagerat de sus, ridicările de macara), detaliile neaşteptate, transfocarea violentă alături de o mişcare de aparat vădit gîndită a menaja (nu a accentua, subliniez) jocul actorilor, dînd repetate compoziţii tradiţionale unite prin mişcări de aparat adesea care nu sînt necesare dramaturgie, unghiuri căutat expresive alături de unghiuri neutre, un montaj fără mesaj, totul duce la concluzia unei concepţii eclectice despre arta filmului, singura viziune regizorală fiind cea a dramaturgiei, susţinută de jocul actoricesc bine lucrat, puţin tributar teatrului, teatru de altfel de bună calitate. Filmul dă adesea senzaţia unui teatru filmat. Aceasta nu înseamnă că regizorul nu are uneori pe acest teren virtuozităţi de manevrare actoricească, că nu denotă inspiraţie şi gust deosebit în alegerea decorului şi a tipologiei, a costumelor, reuşind să transmită imaginea satului contemporan. în atare situaţie, cînd viziunea filmică e tributară teatrului, cronica imaginii se va centra asupra operatorului, acesta susţinînd, cînd alături de regizor, cînd singur, partitura vizuală. Tehnica sa este excelentă şi în locurile unde a avut posibilităţi să se desfăşoare (misanscena bine condusă, cu planuri de joc în perspectivă, cu prim planuri numeroase, cu decoruri bine alese şi construite redînd poezia autenticităţii), el are virtuozităţi de artist. Vom trece cu vederea cadrele de exterior de vară toridă filmate pe uliţa satului parcă în grabă şi neinspirat. De asemenea, cîteva portrete ale Silviei Popovici, la care punerea în cadru păcătuieşte faţă de necesităţile fotogenice ale actriţei. Vom releva imagini a căror frumuseţe ne urmăreşte. Interioare în care pătrunde lumina irizată de afară, dînd farmec simplităţii decorului ţărănesc, în care tonurile de negru şi alb se desenează ca puncte centrale armonice ale jocului de umbre şi lumini difuze ce fac din imagini o dantelă de semitonuri temeinic şi inspirat gîndite. Stăpinind perfect tehnica expunerii, caracterul imaginii e unitar, atît de la cadru la cadru, cît şi în mişcarea de aparat. El se menţine şi atunci cînd aparatul se opreşte pe un portret dantelat în umbre delicat dirijate şi atunci cînd e în plan general. Portretele sînt deosebit de frumoase. Rar beneficiază actorii de asemenea portrete în care sînt liberi în mişcare şi totuşi atît de plastic desenaţi, cu chipuri realmente cinematografice, cum au Graţiela Albini, Vinca Tomoroveanu, Octavian Cotescu... Deosebit de frumoase sînt secvenţele „vizita preşedintelui la surorile Precup“ (care şi regizorul este bine şi filmic gîndită) şi întîlnirea între preşedinte şi sora cea mare la crescătoria de păsări. Aci elementele plastice ale decorului şi lumina joacă într-o concordanţă perfectă, creînd din elemente simple poezie şi veridic. Şi aci decupajul regizoral a oferit un bun prilej de creaţie operatoricească. De asemenea se reţine peisajul luncii în asfinţit cu imaginea întîlnirii celor doi tineri, care sădeşte în spectator nostalgia frumuseţii rustice. Este neîndoios că la calităţile filmului, talentul operatorului contribuie cu o viziune plastică care, chiar dacă nu izbuteşte să fie unitară, e totuşi evidentă. Nu putem încheia fără a accentua din nou că adevărata artă cinematografică apare acolo unde viziunea filmică e opera colaborării între regizor şi operator, aşa cum o dovedesc şi cele mai inspirate secvenţe din Dragoste lungă de-o seară. Numai tributul plătit altor arte, eclectismul, graba în rezolvări, au făcut ca imaginea acestui film să nu transmită o viziune ci doar frumuseţi alternante cu erori şi inconsecvenţe. Savei STIOPUL Monica Rădulescu şi Sanda Ţăranu într-un moment din... Moment Caragiale. Un consacrat cuplu comic: Horia Şerbănescu şi Radu Zaharescu. 9A