Contemporanul, ianuarie-iunie 1955 (Anul 9, nr. 1-25)

1955-01-07 / nr. 1

2 Un popas la teatrul de amatori C. F. R.-Gara de Nord Mi s-a întîmplat de nenumărate ori, ca a­­sistînd la un spectacol, să prefer nu loja, fotoliile oficiale ori primele rînduri, ci un simplu scaun, undeva prin sală, de unde, lao­laltă cu marele public, să urmăresc desfă­şurarea acţiunii. Asistind la spectacolul „...Eseu“ prezentat­­de Teatrul de amatori C.F.R., am ales a­­ceeaşi cale, socotind că în acest caz, în mod special, trebuie să am mai î­ntîi viziunea u­­nui simplu spectator, să constat în primul rînd de pe poziţiile publicului în ce măsură piesa şi Interpretarea îşi ating scopul ur­mărit, şi numai după aceea să intervin şi— din urma experienţei mele de scenă — să sugerez unele îndrumări. Pe tot parcursul celor trei acte am avut prilejul să remarc că mă aflu în faţa unui colectiv cu reale po­sibilităţi care a reuşit în multe cazuri să comunice direct şi convingător cu sala, să creeze momente autentice, de calitate. Chiar de la prima intrare în scenă, cu toate stîngăciile inerente începutului, inter­preta La­vin­ia Condé în rolul Ninei Da­mian, a cucerit atenţia spectatorilor prin felul său firesc de interpretare, prin acea dezinvoltură pe care o cere rolul. Interpreta a înţeles însă că sub această aparenţă tre­buie să urmărească un scop precis şi, mai mult, prin orice mijloace, indiferent de ce na­tură, realizarea lui. Aşa, de pildă, intr-o scenă petrecută în biroul lui Decebal Nec­şulescu ajuns acum deputat, simulîind dra­gostea pe care pretinde că o are pentru el, Nina Damian nu uită nici o clipă că ur­mărește facilitarea legiferării unor afaceri necurate dar rentabile, iar atunci cind simte că deputatul o va refuza, nu ezită să-l in­sulte. Cu toată trecerea bruscă de la o ati­tudine la alta, interpreta a intuit just mo­mentul. Tonalitatea obişnuită nu este alte­rată de faptul că rosteşte injurii. Nina Da­mian este doar o femeie de lume, care ştie să treacă cu discreţie peste chestiunile jenante. Pe aceeaşi linie, a unei realizări pline de conţinut, se situează şi tînărul Ni­­cuşor Dumitrescu, interpretul lui Platon Stamatescu. Inţelegînd caracterul personaju­lui , pe cît apare de inocent, un fond pe a­­tît de şmecher, exploatîndu-şi la maximum „naivitatea“ pe care i-o presupune întreaga familie, Nicu­şor Duimirescu a crerit o figură viabilă şi plină de autenticitate, marcînd dru­mul eroului prin momente bine distincte. Timiditatea şi lipsa de personalitate a erou­lui subliniate în prima scenă printr-un au­tomatism al mişcărilor ori printr-o expresie­­dezorientată sau supusă, devin pe parcurs numai simple subterfugii pe care le utili­zează în caz de pericol (amintesc scena în­toarcerii acasă din actul II). Desfăşurarea piesei mai scoate de asemenea în evidenţă figuri prezentate în general veridic, cu mij­loace simple şi convingătoare. Ţin să men­ţionez interpretarea plină de nerv a Alexan­­drinei Munteanu (Miza General Stamatescu) a lui Panait Mîrza (Generalul Stamatescu), a Virgiliei Băcescu (Amelia Necşulescu), şi a Dariei Dumitru (Ana) care au adus o contribuţie serioasă la succesul spectacolului. Ajungând însă la acest punct al însemnă­rilor, sînt nevoită să observ că pînă acum n-am spus nimic despre Decebal Necşulescu, eroul principal al acestei piese. Cum nu e vorba de o omisiune întîmplătoare, aş vrea să stărui mai mult asupra ei. In intenţia autorului, aşa după cum reiese din text, Decebal Necşulescu e tipul reprezentativ al politicianului burghez, parvenit, capabil sa schimbe doctrinele şi partidele aidoma cra­vatelor şi mănuşilor, obişnuit să se folosească de orice împrejurare favorabilă pentru a urca în fugă două sau trei trepte pe scara socială, hotărît să scoată maximum de pro­fit, din orice eveniment, cît de meschin. La aceasta se adaugă şi anumite complexe de inferioritate pe care le afectează, motivîndu-şi astfel bădărănia, incultura şi aviditatea de bani care accentuează caracterul odios al personajului. Ce figură a oferit însă spec­tatorilor interpretul Mircea Petre în rolul Decebal Necşulescu, şi în ce măsură este ea o figură veridică? Imaginea generală trans­misă publicului de personajul interpretat de Mircea Petre este aceea a unui tip me­diocru, lipsit de acea inteligenţă speculativă (mai mult viclenie) pe care o cere rolul, un om dus în general de replică, purtat înainte de desfăşurarea acţiunii, fără ca el să con­tribuie activ la aceasta. Pe parcursul celor trei acte personajul rămîne aproape ne­schimbat deşi acţiunea piesei marchează precis momentele sale de transformare. Viaţa a lucrat asupra lui, dar din prima scenă în care ni se dezvăluie ca un voiajor politic prin aproape toate partidele vremii şi pînă în final când ajunge la fon­darea unui partid propriu şi de compromis, e un drum pe care interpretul n-a reuşit să-l pună în valoare. Dacă persona­jul nu evoluează conform cu realitatea ac­ţiunii — rămînînd în mare măsură static, neinfluemţat de evenimente şi, mai mult, fără să le determine activ cursul -- avem de a face cu o imagine palidă a realităţii. Replicile se succed una după alta, piesa înaintează în desfăşurare şi totuşi avem impresia că personajul nu vrea nimic, ci este mai mult victima întîmplătoare a situaţiilor în care este angrenat. In interpretare, Petre Mircea apare clar că este depăşit de rol. O anumită stereotipizare a gesturilor, a atitu­dinii şi a tonului dă impresia că interpretul evoluează naiv, mişeîndu-se cu corectitu­dine in jurul unor puncte parcă dinainte stabilite şi însemnate cu cretă pe scenă. In­terpretul nu ne dovedeşte, pe măsura desfă­şurării conflictului dramatic, dacă personajul său a devenit mai îndrăzneţ sau mai pru­dent, dacă discursurile ţinute la Cameră i-au dat o manieră proprie de comportare în familie şi de ascendenţă categorică asu­pra oamenilor de care depindea pînă acum. Un alt rol este acela al lui Iorgu Lan­­gada, socrul lui Decebal Necşulescu, inter­pretat în spectacol de Nicolae Ionescu. Fost mare proprietar de pământ, acum ex­propriat, Iorgu Langada trăieşte în casa lui Decebal Necşulescu, ginerele său. Cu toate că este o epavă, un tip finanţat de un gi­nere parvenit, pe care-l urmează, oportu­nist, prin toate partidele prin care acesta­­ trece, Iorgu Langada păstrează u­n anumit fel de demnitate, de „prestanţă” şi tot ceea ce face, întreprinde de pe poziţiile boier­u­­lui ajuns la cheremul unui mitocan. Cum apare Iorgu Langada în spectacol ? Un om pentru care controversele ce le susţine cu ginerele său nu sunt nece­sare, care acceptă dinainte fără murmur, deşi verbal protestează, dispoziţiile lui De­­cebal Necşulescu, într-un cuvînt o mario­netă asupra căreia împrejurările de viaţă nu au nici un efect. Dispreţul care se naşte la cunoaşterea unui astfel de tip aş putea spune că n-are obiect, ţinînd seama de felul în care ne apare în interpretarea lui Nicolae Ionescu personajul Iorgu Langada. încă din prima scenă el ni se înfăţişează ca un r­ahi­stic — şt artarea mersu­lui contribuie esenţial la aceasta — simplifi­cat nepermis, nen­ai­­avînd nici o caracteristică proprie categoriei sociale pe care o reprezintă. Simple gesturi, acela de a a­zvîrli capul într-o parte şi în alta atunci cind i se pare că e jignit, adop­tarea unui ton cu izbucniri aproape isterice, în scena cind se ceartă cu Decebal, iată ce indicaţii se oferă de pe scenă asupra erou­lui. Acestea însă nu sunt de natură să con­tureze un asemenea tip. Personajul nu creşte pe parcurs şi nu oferă spectatorilor o pers­pectivă asupra dezvoltării sale viitoare, din­colo de momentul final al piesei. Roluri de asemenea nevalorificate îndeajuns au mai susţinut: Ilie Vasilache (Traian Necşulescu) şi G. Ruptureanu (Bebe Damian), in an­samblu, personajele enumerate pînă acum au apărut nediferenţiate, lipsite de posibili­tatea de a comunica spectatorilor ideea a­­nume pe care o reprezintă. Această imagine a caracterelor nediferenţiate o dă faptul că interpreţii n-au adîncit rolurile, n-au avut capacitatea de a se transpune în haina per­sonajelor. Dat fiind că personajele nu ac­ţionează conform caracterelor lor, în cele mai multe cazuri, in loc să se insiste, atît indi­vidual cît şi în momentele colective asupra satirizării moravurilor politice din trecut, interpreţii scot în evidenţă, vulgarizînd ne­­permis — replici eftine, lipsite de conţinut In acest fel spectacolul nu-şi atinge scopul urmărit — demascarea societăţii burgheze corupte — ci scontează mai mult efecte de umor vulgar, lipsie de orice decenţă (rela­tările Mizei din actul I, intîlnirea cu gene­ralul). Cadrul scenic în care se desfăşoară acţiu­nea este uneori prea sărac. In biroul lui Decebal Necşulescu, tapisat cu mătase, apar la un moment dat nişte mese ieftine care fac o notă discordantă cu restul interiorului. De asemenea, costumele nu sunt conforme cu realitatea. Dacă în cazul lui Decebal, al A­­meliei şi al Ninei Damian ele par adecvate, nu e permis totuşi ca generalul să apară, chiar civil, într-un costum asemănător cu cele pe care le poartă şi publicul, iar Miza într-un capot al cărui imprimeu a apărut nu de mult în vitrinele bucureştene. Să nu se uite că ei sunt plasaţi într-o anumită epocă, dispun de anumite venituri şi compromi­suri stridente din costumaţie nu se pot face fără riscul de a contraveni adevărului. Tot astfel şi machiajul personajelor este une­ori prea încărcat, bătăuşii din primul act părînd nişte făpturi de caverne, iar in cazul figuraţiei devenind chiar un element supă­rător. Cind fac aceste observaţii nu uit că vorbesc despre un teatru de amatori, cu posibilităţi limitate, dar mă gindesc că sala bogată şi cu gust ornamentată cere o mai mare grijă pentru scenă. Direcţia de scenă semnată de N. Geor­­gescu-Postelnicu care a dat dovadă de in­ventivitate şi a reuşit în parte să îndrume interpreţii în crearea cîtorva momente au­tentice, subliniate de publicul spectator cu aplauze, trebuie să se preocupe şi de aceste probleme, rezolvîndu-le pe linia unui spec­tacol de calitate. Ţinînd seama mai ales că publicul întîlneşte aceleaşi personaje într-un stadiu­­anterior de dezvoltare, în piesa „Ti­tanic vals“ care se joacă la Teatrul C.F.R.­­Giuleşti, spectacolul trebuie să dezvăluie în toate amănuntele evoluţia acestor personaje, încheind prezentele însemnări pe mar­ginea spectacolului .....Eseu“ înfăţişat de Teatrul de amatori-C.F.R. nu pot să nu mă gîndesc că ele, în afara sublinierii calităţilor, cuprind şi esenţiale obiecţii critice. Le-am făcut însă, cu convingerea că arm în faţă un colectiv valoros, cu reale posibilităţi de creş­tere şi cu talente autentice, care trebuie să elimine din jocul lui tot ceea ce este ex­te­­rior, fals şi lipsit de convingere. Fiindcă, dacă publicul vine în aceeaşi măsură şi la spectacolele teatrelor de profesionişti şi la acelea de amatori, apreciindu-le la justa lor valoare, aceasta arată că el priveşte cu dra­goste eforturile amatorilor. Iar acestui pu­blic — chiar dacă i se prezintă spectacole de amatori —, trebuie să i se prezinte o artă de înaltă calitate. Dina Cocea O nuntă... culturală Inginerului Constantin Eugen de la Gospodăria Agricolă de Stat din comuna Zagăr, venindu-i vremea de însurătoare a început să-i bată gîndul să facă o nuntă de pomină. Şi, hotărît, a pornit la acţiune — Alo!... Restaurantul „Bucureşti" ? — Da ! . — Am nevoie de orchestra dvs. pentru nunta mea. Se poate ? — Da, se poate. — Alo... „O.C.L. Industrială" ? — Da . — Refineţi vă rog mănuşi albe și un vo­l mare pentru mireasă, se poate ? — Da, se poate ! — Alo !... Restaurantul „Progresul" ? — Da! — Am nevoie de renumitul dvs. bu­cătar, Christi­ani, se poate? — Da, se poate. — Alo... Gostar-Dumbrăveni... Zagăr.. Senereuş... Am nevoie de trăsurile şi ma­şinile dvs. pentru nuntă, se poate ? — Da, se poate. — Alo... secţiunea culturală raională Sighişoara ? — Am nevoie neapărat de sala şi de grupul electrogen al cinematografului din comuna Senereuş. — In ce scop ? Organizați un program artistic ? — Nu-mi arde mie de aşa ceva. Organi­zez o nuntă şi am nevoie de sală şi ilu­minaţie „a giorno". Se poate? — Cum nu se poate ! — Păi, cam de ce să nu se poată ? Ex­plică-mi şi mie... Ce, e căminul dumitale? — Păstrează-ţi calmul, tovarășe, cămi­nele culturale sint create pentru cultura­lizarea maselor. — Ce culturalizare? La urma urmei — dacă stai bine să te gindești — nunta e tot o treabă culturală, in felul ei. Iar dacă nu aprobaţi voi, pot face apel la anumite „proptele" de sus.. —Dacă ai proptele fine-te bine de ele, noi nu facem excepţii. Sala festivă işi are rostul ei. — înţeleg să nu aprobaţi altora, insă mie... Ştii dumneata ce nuntă-i asta ? Eu sunt inginer, mireasa contabilă, naşul con­tabil şef, toţi de la Gostat. Invitafii sunt numai ingineri, contabili şi şefi de secţie aşa că... — Insişti degeaba, tovarăşe. Nu se poate. — Ba se poate foarte bine, dar nu vrei dumneata. Am să-ţi arăt eu că se poate chiar și fără aprobarea raionului. Si cu asta, mirele, furios, a inchis tele­fonul trecind energic la fapte. Ce priveste uşoara rezistentă pe care a mai intîlnit-o din partea directorului că­minului cultural Petri Emil şi a preşe­dintelui sfatului popular, Lazăr Gheorghe, aceasta a fost uşor topită, după cit se pare de puterea dizolvantă a licorii aurii din pivniţele Gostatului. In duminica aceea de pomină, la că­minul cultural n-a fost nici film, nici conferinţă, nici festival artistic. Bucătarul Christiani, instalat ca într-o veritabilă bucătărie în biblioteca căminului cultural, transmitea fripturi comesenilor. Iar în sala de festivităţi vinul ghiurghiuliu pro­curat cu dibăcie şi energie de mire de la Gostar Zagăr, curgea grilă ca la o ade­vărată w 'ă a Gostatului. Spre "afă,­­o zi şi o no­ de a durat r he - 'n 'anca" intona ireasă nu ţi eră la intru nereuş­ine de pe­re. Acui. ■ i întrebare: ştiind că M L există încă destui holtei: ca .„gen Constan­tin, serviabil şi cu „m­aptele sus", s-ar putea oferi să le fie naş in localul cămi­nului cultural din comuna Senereuş, (care e în acelaşi corp de clădire cu şcoala), de ce soartă va avea parte căminul in mii viitori? MARCEL GRIGORIU corespondent . Vremea marilor prefaceri este vremea celor mai ’ adinei dureri, cum este şi vremea celor mai aprige­­ bucurii. Şi nu cunosc o carte mai tristă ca cea a l­um­ii mare umorist, Cervantes. Amintesc acest cunos­­’ «int şi devenit banal adevăr nu numai pentru că m-am , giîndit la ceva asemănător citind povestirea lui I Petru Vintilă „Ciobanul care şi-a pierdut oile“ ci , pentru că nu s-a fost pătruns aşa cum ar fi trebuit, , cum ar fi vrut, cred, autorul ei, de asemenea comune , judecăţi. Şi în cărţi eroii care se apropie cu adevărat­­ de bucuria vieţii sunt acei care au înfruntat greutăţi , mari şi reale pentru a dobândi ceea ce viaţa nu oferă ■ fără luptă. . Cred că Petru Vintilă a început să scrie „Ciobanul­­ care şi-a pierdut oile“ cu gânduri asemănătoare, dar­­ ideea îndrăzneaţă şi interesantă cu care a pornit la drum a fost abandonată pe parcurs. De aceea Ion Vulturar, eroul principal al povestirii, trezeşte în noi un mare regret. El ar fi putut deveni — dacă autorul s-ar fi străduit să-şi desăvirşească ideea pe care este conceput personajul — un erou caracteristic al vremii noastre, în care am fi recunoscut greutatea cu care omul se desface de trecut, de ceea ce este vechi în el şi bucuria de a înţelege viaţa nouă şi de a de­veni un om nou. Se zice, ex ungue leonem — adică îl cunoşti pe leu după ghiare, iar mina de artist după­ cum trage ci­­teva linii, după cum smulge cîteva sunete care au ceva anumit, ceva care-l deosebeşte pe Stradivarius de fa­bricantul de viori. In cartea lui Petru Vintilă există cîteva linii care indică îndrăzneală, măiestrie, talent, cîteva linii care ne relevă artistul. Amănuntul, singur, nu are drepturi în formularea concluziilor atunci cind nu-1 luminează cu semnifi­caţie întregul. Dar iată o frază : „Atunci Irina veni lingă el apropiindu-se cu pasul ei uşor ca un fîlfîit de pasăre“. Din acest mic dar artistic amănunt se naşte în faţa noastră o imagine vie. O vezi şi o auzi pe această femeie „cu pasul ei uşor ca un fîlfîit de pasăre“. Am dat acest exemplu pentru că din aseme­nea mici amănunte se nasc în carte imagini concrete oameni vii. Dar să revenim la eroul principal de care ne ocupăm în special şi în construcţia căruia întilnim elemen­tele cele mai valoroase, mai artistice ale povestirii, Ion Vulturar este „ciobanul care şi-a pierdut oile". El este baciul unei mari turme de oi care aparţine unui bogătan, Cristofor Cînd în balta Dunării, unde hălă­­duiau pînă atunci numai ciobani cu turmele lor, au pătruns tractoarele ca să cîştige pămînt pentru ce­reale, Ion Vulturar, sub influența stăpinului său, a vă­zut intr-asta o punere potrivnică intereselor sale, tur­melor de o şi meseriei pe care — cu toată cîrnoşenia lui Cristofor — o îndrăgise. Tractoriştii, directorul gospodăriei de stat, secretarul organizaţiei de partid, i-au dovedit însă lui Vulturar nu numai prietenie, dar l-au şi ajutat la vreme de Încercare şi l-au determi­nat să-şi părăsească stăpînul şi să intre la gospodă­ria de stat, în sectorul zootehnic, cioban la viitoarele turme ale gospodăriei. Cum insă turmele lipsesc deo­camdată, Vulturul face treabă de vizitiu, lucru de care este foarte nemulţumit căci duce dorul vieţii de cio­c) Petru Vintilă : „Ciobanul care şi-a pierdut oile“, ban şi este chiar pe punctul de a se angaja la un alt chiabur. Sfîrşitul părţii întîia (singura apărută pînă î­n prezent) îl găseşte pe Vulturar într-un moment de bucurie cînd i se anunţă că în sfîrşit gospodăria va avea oile ei, iar el va înceta să mai fie „ciobanul care şi-a pierdut oile“. Am redat schematic întîmplările cărţii pentru o su­mară informare a cititorului şi pentru a ne putea miş­ca într-un mediu cunoscut, căci de fapt o carte poves­tită în rezumat nu spune nimic. Cele mai mari opere literare povestite devin platitudini, sunt inevitabil să­răcite de ideile, de atmosfera, de psihologia­­pe care a inclus-o în ele scriitorul. „Ana Karenina“ în rezumat devine istoria unei femei care şi-a înşelat bărbatul. De fapt ideea pe care autorul a încercat să o în­truchipeze în destinul lui Ion Vulturar este dragostea omului pentru îndeletnicirea sa, pentru­ munca sa în care vede dincolo de un mijloc de trai, un rost al vieţii, o poezie ascunsă care se împleteşte cu fibrele existenţei. Petru Vintilă a vrut să demonstreze că această dragoste pentru îndeletnicire, dragoste carac­teristică om­ul­ui muncii, în noile condiţii sociale, în ţara noastră, se înalţă pe o treaptă superioară. Nu se nasc oameni predestinaşi pentru o anumită meserie, nici nu trebuie legaţi oamenii o viaţă în­treagă de o anumită îndeletnicire. Dar există la omul muncii dragoste, o pasiune, o devoţiune pentru ceea ce a învăţ­at să facă,­­pentru ceea ce ştie bine să facă, ceea ce ea se poate uita. Ion Vulturar spune asta mai simplu şi mai poetic : „mie îmi trebuiesc oi, ele îmi lipsesc, lor le duc dorul şi mă usuc ca o creangă de cireş ruptă din tulpină“. Ion Vulturar vina in cartea lui Petru Vintilă încăr­cat de poezia „Mioriţei“, de ceea ce folclorul nostru a urzit pe această temă de secole, de ceea ce opera sadoveniană a adăugat frumuseţilor poetului anonim In construcţia personajului se amestecă într-un com­plex veridic trăsături de om înapoiat, refractar la nou, la cultură, obişnuit să doarmă iarna pe zăpadă înfăşurat în cojoc şi să-şi spânzure canele de picioare la Păresimi, cu credinţa că aşa îi va păzi tot anul turma de lupi, cu gingăşia şi poezia sufletească a omului simplu pe care Sadoveanu a fixat-o atît de măestru în literatura noastră. Plin de farmec este, la începutul cărţii, momentul cînd întorcîndu-se din sat, vesel şi cu sufletul prea plin pentru că Irina a ac­ceptat să fugă cu el, Ion Vulturar simte nevoia să cînte.­­Şi atunci îi vin pe buze cuvintele unui cîntec pe care la auzit la rivalul său Nicu Vavilon : „Domni­şo­ară, domnişoară/ Vrei să ne-ntilnim diseară / Pe o bancă-n Cişmigiu ? / — Spune-mi la ce oră să fiu / Şi fac tot posibilul să viu...“ Dar cîntecul nu-i mulţumeşte, nu se potriveşte cu sufletul lui şi-atunci începe un alt cîntec de-al său (sublinierea autorului n-ar mai fi fost necesară, eli­minarea se face prin simplă alăturare) • „Semănat-am semănat, / Măieran verde-nntr-un strat“ etc. etc De asemenea povestea pe care Ion Vulturar i-o spu­ne Irinei într-o noapte, povestea cu nevasta de cioban care a cîntat atît de înduioşător din caval că soţul ei din depărtare a auzit-o şi a venit să o salveze pe ea şi întreaga turmă din ghiarele lupilor, alimentează imaginea eroului cu sevă folclorică şi dezvăluie acest ascuns aspect al caracterului omului simplu care-şi satisface nevoia de frumos şi de artă cu cele mai fru­moase poeme, legende şi poveşti populare. Toate, acestea constituie bune şi promiţătoare pre­mize pentru construirea unui erou care, pus în condi­ţiile actuale ale ţării noastre, suferă transformarea calitativă, caracteristică vremurilor noastre. Pînă aici Ion Vulturar este omul simplu, cu multe apucături înapoiate şi în acelaşi timp cu bogăţia şi prospeţimea sufletească a omului din popor, care trăieşte tot cum a apucat din străbuni şi care ca şi străbunii îşi fură mireasa. Intenţia scriitorului a fost de a arăta cum trăsăturile înapoiate ale eroului său se atenuează sub influenţa oamenilor şi a vremurilor noi şi cum în lo­cul lor începe să apară lumina unei conştiinţe noi. Această transformare, după cum ne lasă să credem fe­lul cum este conceput personajul, ar fi trebuit să de­monstreze că toată poezia cu care l-a înzestrat pe Vulturar tradiţia populară, este ridicată pe o nouă treaptă în noile împrejurări trăite de­ acest cioban care, de fapt, nu ,,şi-a pierdut oile“. Or, aceasta nu reiese din carte. Acolo unde încep raporturile lui Ion Vulturar cu oamenii înaintaţi, acolo unde încep cioc­nirile lui cu viaţa nouă, ciocniri care sunt menite să determine saltul calitativ în conştiinţa sa, scriitorul cade în convenţionalism, simplifică psihologia eroului îi scade poezia. Adică acolo unde scriitorul nu are o tradiţie literară bogată, adică atunci când trebuie să găsească mijloacele artistice de oglindire a realităţii contemporane, cartea începe să sufere serios. Nu e un fenomen singular în noua noastră literatură şi nu e nefiresc, deoarece lipseşte literaturii noastre o tra­diţie mai îndelungată in zugrăvirea omului nou şi a conflictelor­ caracteristice epocii pe care o trăim. Un lucru asemănător se întîmplă cu Eusebiu Camilar. Nu­velele sale din culegerea „Livezile tinere“ sunt pline de savoare, de lirism, de poezie, cînd zugrăvesc as­pecte şi oameni din trecut pentru că la aceasta scrii­torul e sprijinit de toată tradiţia literaturii noastre realiste. Cînd apar însă oamenii zilelor noastre, chi­purile devin mai palide, mai exsangvine. Dar dacă asemenea neajunsuri pot avea o explicaţie — ba chiar mai multe — ele trebuie judecate în raport cu ulti­mele realizări ale literaturii noastre noi care trag înainte frontul literar şi măresc exigenţa publicului. După cum a fost conceput iniţial Ion Vulturar, a­­veam dreptul să sperăm la o dramă puternică, a ruperii lui de trecut, la o suferinţă mai ascuţită a „cioba­nului care şi-a pierdut oile“ pentru că numai aşa pu­tea deveni convingătoare, veridică, autentică, trans­formarea lui. Scriitorului i-a lipsit însă curajul de a-şi lăsa eroul să sufere, să se desfacă de trecut p­rintr-o dramă zguduitoare aşa cum se intim­, î­n realitate lucrurile şi aşa cum eram îndreptăţiţi să credem că se întimplă cu un om înzestrat de­­nsul autorul cu multe trăsături înapoiate, deşi cu un rid sufletesc plin de poezie şi de curăţenie. In locul unei ciocniri autentice între vechi şi nou aflăm simple neînţelegeri între Vulturar şi persona­jele înaintate ale povestirii, neînţelegeri care se a­­planează foarte uşor. Participarea lui Vulturar la stri­carea unui tractor şi la golirea unui butoi cu moto­­rină nu devine decit un motiv de insomnie pentru un tînăr utemist cu sînge mai fierbinte. Încolo, toată lu­mea se poartă cu Vulturar cum s-ar purta cu un copil sau cu o domnişoară mofturoasă care poate să se su­pere şi să nu mai vrea socialism. In afară de aceasta, ciocnirea nu este autentică pen­­tru personajele cu care Vulturar ar trebui să­ intre in conflict, eroii înaintaţi ai cărţii sunt ca şi inexis­tenţi, lucru care se răsfrînge defavorabil şi asupra eroului principal. Vulturul nu întîlneşte oameni care să-i opună ca oameni o mentalitate înaintată, o mo­rală nouă. I se opun vorbe şi şabloane confecţionate ad-hoc. Chiar prietenul său, tractoristul Achim, asu­pra căruia scriitorul insistă mai mult, nu este decît o schemă lipsită, ca orice schemă, de vitalitate. Deşi ne este prezentat în cîteva momente care i-ar putea de­fini caracterul (în noaptea în care motorina brigăzii de tractorişti este deşertată pe cîmp de Ion Vulturar şi complicele său, în timpul bolii lui Vulturar etc.), Achim rămîne o figură dulceagă, idilică, prin străda­nia scriitorului care parcă într-adins îl sărăceşte de un conflict interior mai puternic şi-l trece de la o extremă la alta (de la ura faţă de Vulturar pe care-l crede un duşman, la prietenia cea mai dulceagă) cu o uşurinţă neverosimilă. Achim nu devine în carte un om — şi m­ai ales omul prin strădania căruia ciobanul înapoiat şi singuratic Vulturar să se apropie de în­ţelegerea socialismului. De aceea şi apropierea lui Vulturar de gospodăria de stat şi ruptura lui cu chia­burul Crietofor apar regizate arbitrar. Dacă ceea ce este vechi în conştiinţa lui Vulturar ca şi ceea ce a­­duce el din folclorul nostru este bine prezentat în carte, saltul calitativ care se produce în conştiinţa lui şi care trebuia să dea un farmec nou, superior, tradiţiei populare pe care el o reprezintă, nu este înfăţişat cu toată subtilitatea, fineţea psihologică şi semnificaţia socială pe care o reclama. Drama pe care o aşteptam în Vultural şi care ar fi putut să-l ridice la o autentică conştiinţă de om înaintat, nu are loc. Suferinţa ca şi bucuria ciobanului „care şi-a pierdut oile“, au o structură factice, în care se vede arbitra­­riul scriitoricesc şi nu au autenticitatea trăirii lor de către erou. Ion Vulturar avea premizele necesare pentru a deveni un erou caracteristic al vremurilor pe care le trăim, un erou care putea deveni în lite­ratura noastră unul dintre cei mai îndrăgiţi pentru poezia, pentru prospeţimea lui sufletească şi pentru firea lui pasionată. De fapt, a devenit numai o ima­gine a ceea ce­­ar fi putut da un scriitor talentat ca Petru Vintilă, dacă nu s-ar fi temut de propria-i în­drăzneală şi ar fi cunoscut mai bine esenţa conflicte­lor vremii noastre. Georgeta Horodincă Cro­nica literară Un erou care putea să fie al timpului nostru Interpretarea — o problemă însemnată a dezvoltării cinematografiei noastre Intr-o serie de articole publicate în ultima vreme, revista noastră și-a propus să dez­bată una dintre cele mai importante proble­me ale cinematografiei rominești : calitatea interpretării in filmele artistice jucate. Aceas­tă discuţie era impusă de unele lipsuri exis­tente încă în creaţia actorilor noştri, în fil­mele realizate pînă acum. Articolul „Pentru un înalt nivel al inter­­pretării in filmele noastre“ cu care s-a des­chis discuţia, a apărut într-un moment deo­sebit al dezvoltării cinematografiei. Numărul mereu crescînd al forţelor artistice antrenate în munca de creaţie a filmelor noastre, pers­pectivele considerabile legate de intrarea parţiala în funcţiune a marelui complex cine­matografic de la Buftea, creşterea — în vre­mea din urmă — a numărului de filme în lucru ridică probleme multiple atît orga­nizatorice, cît mai ales de creaţie.­­Milioane de spectatori se bucură, de realizările cinematografiei noastre, dar se arată nemulţumiţi de multe ori de nivelul scăzut al creaţiei actoriceşti. Discuţia la care au participat diverşi crea­tori a adus o serie­ de explcaţii cu privire la această rămînere în urmă, a adus o sea­mă de exemple noi, edificatoare ; în discuţie s-au făcut unele propuneri interesante Discuţia a dus mai departe unele din ide­ile principale ale articolului iniţial. In articol se arăta, printre altele, cît de necesară e studierea sistemului lui Stani­îav­ski în cine­matografia noastră, pentru m­atoacea măies­triei interpretării. Totuşi, trebuie spus că principalii creator ai filmelor noastre au manifestat o inerţie inexplicabilă în discutarea problemelor teo­­retice legate de activitatea lor. Nici un regi­zor de film nu şi-a expus punctul său de ve­dere, n-a găsit necesar să generalizeze expe­rienţa sa de platou In echipele de filmare şi în colectivele de crear­ie nu s-au discutat organizat materialele publicate. Unii tovarăşi consideră, in cel mai bun caz, că trebuie să existe o preocupare pen­tru anumite probleme ale interpretării de a­­bi­a in faţa aparatului de filmat. Tendinţa a­­ceasta se cuvine însă combătută cu hotărîre, întreaga perioadă de creaţie a filmului, de la scenariul literar pînă la etapa finală de montaj şi sincronizare, incumbă o perma­nentă respectare a principiilor enunţate de Stanislavski cu privire la munca cu actorul. Stanislavski spunea că nu există o operă de artă superioară fără o temă primordială şi o acţiune principală şi de aceea el mani­festa o deosebită exigenţă faţă de text, cerînd ca regizorul să fie şi un bun literat, să pă­trundă adine ideile textului, să ştie a des­coperi esenţialul în text. La noi însă, în munca asupra filmelor artistice, scenariile nu sunt încă aprofundate. Scenariul literar şi cel regizoral al filmului „Desfășurarea“ (regizor Paul Călinescu), de pildă, nu scoate la iveală cu destulă claritate complexitatea caracterului lui Ilie Barbu, eroul pozitiv cen­tral al povestirii, purtătorul principal al su­pratemei. S-au folosit cu zglicenie mijloacele cinematografice în redarea gîndurilor şi sen­timentelor bogate ale acestui minunat erou. De obicei, atunci cind se trece la munca cu actorul — propriu zisă — în perioada rezervată repetiţiilor, se insistă vreme înde­lungată asupra studiului la masă al roluim, se caută „intonaţiile“, se fac discuţii nenu­mărate (din păcate numai discuţii) asupra acţiunilor psiho-fizice, lăsîndu-se munca e­fectivă de creaţie, in preziua sau chiar ziua filmării pe platou. Aşa s-a intimidat, de pildă, la cornelia cinematografică ...„Şi Ilie face sport“ (re­gizor Andrei Călăraşu), unde deseori s-au cântat rezolvări ale problemelor muncii cu actorul prin improvizaţii cu câteva ore îna­inte de filmare. Această cale nu poate duca niciodată la realizarea un­ui comic de factură superioară. Respectarea întregii perioade d de repetiţii este o necesitate vitală pentru calitatea in­terpretări unui film Regizorul este princi­palul educator al­­actorului, el trebuie să fo­losească cu maximum de randament această etapă, să-l Îndemne pe actor să ajungă la crearea u­nui personaj viabil și veridic pina­n cele mai mici amănunte. Numa' experimentînd, regizorul va găsi un stil propriu de muncă, procedee noi, capa­bile să pună în practică pe deplin şi să ducă mai departe insuşi sistemul lui Stanis­lavski Toate acestea se pot realiza numai prin efortul unit al tuturor regizorilor de film - fără excepţie in această muncă com­plexă şi de durată este nevoie de un schimb de experienţă organizat, permanent. Răspunderea in ceea ce priveşte calitatea interpretării revine In cea mai mare măsură litorulu insuşi El trebuie să studieze sis­tem­ul ,chiar in munca sa individuală, pentru a găsi acele căi proprii personalităţii sale artistice, care să-l ducă uşor şi sigur la în­truchiparea personajului. El trebuie să aibă, după cum spunea în articolul său actorul George Vraca, „curajul de a renunţa la unele „frumuseţi“, la anu­mite artificii pe care le socotim de mare efect pe scenă , vibraţiile metalice, instrunarea prea violentă a coardelor vocale, oarecare afectare sau teatralism, la care unii din noi ţinem din păcate prea mult­e şi care nu ne servesc de fel în film. Să avem tăria să ne dezbărăm de ele“ Totodată ar trebui ca ac­torul să se considere jignit în demnitatea sa »■reatoare, atunci când regizorul încearcă să-i impună defectuosul sistem „fă ca mine“ pe care de altfel toţi participanţii la discuţie l-au condamnat. Pe întreaga perioadă a realizării unui film, un rol esenţial îl are crearea în studiouri a unui climat propice unei munci cu adevărat artistice. Operatorul şef Wilfried Ott a dat just problema colaborării tuturor a­partimentelor­ de creaţie in slujba actor ca principalul purtător de idei al filmuli Sistemul lui Stanislavski nu creează ti­ne, ci le desăvirşeşte. Locul unde acest­­ ci­clu ar trebui să-şi găsească cea mai secventă aplicare este Institutul de Artă trală şi Cinematografică „I. L. Caragi, principala pepinieră de cadre tinere pe cinematografie. Prin natura sa, acest sit este profund ştiinţific şi pedagogic. Este dat însă că studenţii nu sunt pregătiţi in­stitut pe linia intelegerii şi experimen acestei metode, deşi sunt Îndrumaţi de na talentaţi rezigori şi actori Şi mai grav e faptul că unii profesori bracă de multe ori i intr-o pseudo-termimul Stanislavski procedeele de mai sus Di ceea unii studenţi incep să privească ternul ca pe ceva nebulos greu de viţel I. Tat­tarei şi asistenţii Ion Gheorghii C. Dinescu de pildă, işi rezumă munca „interpretarea“ succesivă a rolurilor sta­ţilor, uitând că menirea lor este să pregă­acă viitoarele cadre în sensul respectării spitalităţii fiecăruia şi înzestrării lor cu sibilitatea de a-şi găsi mijloace proprii expresie scenică. Altfel, studentul se tra­formă într-un simplu imitator. Ce rezultate deosebite ar obţine profes Marcel Anghelescu dacă şi-ar pune tals pasiunea şi experienţa sa de pedagog slujba experimentării, cu studenţii, a şi muirii lui Stanislavski! In legătură cu Studioul actorului de I „Constantin Nottara“, trebuie arătat că e de importanță secundară dacă se reprezi pe această scenă piese de teatru sau e­matizări după scenarii de film. Princip,­lucru este răspunsul la întrebarea : ce­­ aduce acest Studio în străduinţa genei de a se ridica nivelul interpretării in firii noastre ? Pe lingă unele spectacole vo­roase, pe lingă Iniţiativa meritorie a edit, unui buletin cuprinzi­nd traduceri din op lui Stanislavski, Studioul ar trebui să ex­­imenteze cu pasiune tezele lui Stanislav, îrntr-o muncă practică de scenă (ceea ce se face întotdeauna), să devină un avans al lozincii ,,Să experimentăm creator­­i­­mul lui Stanislavski" Direcţia Studioului a demonstrat că p­ilema aplicării sistemului lui Stanislav necesită o luptă ideologică permanentă izbucni pe alocuri - după cum scria D. Neleanu, director adjunct al Studioului , Nottara“ - conservatorismul, spiritul trograd, Incultura care mai există la „ actori şi regizori“ Dar în acea­ luptă­­nici Studioul „Nottara“ ca altfel nici Studioul de filme artist „Bucureşti“ şi nici conducerea cinen­tografiei, nu şi-au­­ îndreptat atenţia suficientă măsură pe direcţia cea mai s­cientă. Pe de o parte mulţi artişti şi activi recunosc nivelul scăzut al interpretării, a­sistenţa şabloanelor în munca cu acton pe de altă parte insă, se manifestă nepăsi tocmai faţă de sistemul lui Stanislavski, si­gurul capabil să determine imbunătăţir radicală a muncii de creaţie. Este necesar ca pentru realizarea cotiţa hotărîtoare în încetăţenirea unei munci ştii­ţifice cu actorul, Studioul „Bucureşti“, să o­ganizeze o consfătuire cu cadrele de crea asupra nivelului interpretării actoriceşti filmet© artico tics. E foarte necesar un zc­C studiu al cinematografiei care să ofere te­odată şi posibilitatea unui schimb larg ■ experienţe intre regizorii de film pe ba, secvenţelor celor mai reuşite, un schimb experienţă cu cei mai buni regizori de te­tru, editarea şi punerea in c­rculaţie a­­ mai multe materiale traduse din literatur sovietică de specialitate Discuţia din paginile revistei noastre­­ a epuizat problemele legate de tema im­pusă. Ea a încercat să stimuleze un curet de opinie favorabil cîştigării unei baze , adevărat ştiinţifice pentru munca de cre­­ţie a filmelor româneşti, care să dea posibi­litate activiştilor de pe tărîmul artei noas- cinematografice să-şi ducă la reuşită di­plină marile lor sarcini. Un nou film german pe ecranele Capitalei Scenă din filmul „Mai tare ca noap­tea" — o producţie a studiourilor „Defa“­­Berlin — care rulea­ză pe ecranele Capi­talei.

Next