Contemporanul, ianuarie-iunie 1956 (Anul 10, nr. 1-26)
1956-01-06 / nr. 1
TeatrulArmatei DOUA PIESE NOI „ROMÍNESTI „LA O 6“ Piesa „La ora 6...“ de Petru Dumitriu şi Sonia Filip pare, la prima vedere, că a fost concepută pe baza unei tematici care a început să se banalizeze. Construcţia unei uzine, sau producţia unei uzine ameninţate de un grup de sabotori deghizaţi în oameni cinstiţi, a fost subiectul şi al altor piese din ultimii ani. Dar înseşi momentele, scenele asupra cărora s-a îndreptat atenţia publicului. Ca şi replicile care au stîrnit aplauze la scenă deschisă arată că, de fapt, conţinutul piesei este altul. Şi anume, e vorba de probleme abordate pentru întîia oara în acest fel în dramaturgia originală contemporană. Iată, de pildă, personajele : Mihai Laurian, profesorul Lazăr, Mariana Lazar. In ele sînt portretizate trei stadii ale dezvoltării conştiinţei intelectualului. Mihai Laurian, inginer îndrăgostit de munca sa, fără un nivel politic prea ridicat, inspiră simpatie prin sinceritatea şi pasiunea cu care slujeşte cauza ştiinţei care e şi aceea a construcţiei socialiste. Pus faţă in faţă cu colonelul Micle, el nu sezisează cît de duşmănoasă este atitudinea acestuia. Dar atunci cînd, în salonul reacţionar al familiei Adei, este întrebat: „Eşti comunist, tinere el răspunde : „Dacă mă întrebaţi pe acest ton, voi deveni“. Profesorul Lazăr e tipul omului de talent, ale cărui posibilităţi creatoare nu s-au putut realiza in trecut. Acum, toată formaţia lui veche, toate prejudecăţile lui, descurajarea şi scepticismul, roade ale atîtor deziluzii, îl fac să „nu se compromită“, nu creează, se menţine într-o rezervă sterilă, care-l încîntă pe intrigantul şi complotistul Caraman. Dar bătrînul savant nu poate răbda să nu muncească. I se propune să ajute la construirea uzinei de tractoare. La început şovăie, se împotriveşte. Dar atitudinea plină de înţelepciune şi simpatie a lui Tache, activist de partid pe şantier, îl cîştigă. Cînd are loc actul de sabotaj, profesorul Lazăr strigă : „Uzina mea !“ . Mariana Lazăr, îndrăgostită de Mihai Laurian, care o iubeşte pe Ada, e un tip de fată tînără din zilele noastre, surprinsă în problemele foarte reale şi aparent prozaice ale vieţii de inginer , ea nu pierde însă sensibilitatea, frăgezimea sufletească, elanurile sentimentale, capacitatea de sacrificiu. Dacă aceste personaje înfăţişează trei aspecte diferite ale intelectualului din zilele noastre, în schimb Tache şi Anton reprezintă o altă problemă importantă. Autorii n-au făcut din ea problema centrală a piesei, deşi prin creaţia lui Sandu Sticlaru în rolul lui Anton constituie, într-o măsură, cauza succesului piesei în rîndurile publicului. Dar, fără a micşora meritul interpretului, trebuie subliniat meritul autorilor în faptul că au abordat, critic, dar şi cu multă căldură şi dragoste, problema relaţiilor activistului de partid în munca lui cu oamenii. Personajele acestea nu sunt suficient de individualizate ; ele n-au o biografie distinctă ; nu ştim destule amănunte vii despre ele. Dar ceea ce constituie esenţa lor este fericit surprins de către autori. Anton şi Tache, comunişti amîndoi, se deosebesc totuşi fundamental. Unul, Tache, este uman, cald, simplu ; ştie să atingă cu îndemînare coarda sensibilă a celor cu care vorbeşte. Dar „diplomaţia“ lui nu e decit un mijloc pus în slujba unei iubiri fierbinţi pentru oamenii simpli. In clipele de pericol (în final) se arată calm, hotărît, dominînd situaţia. In faţa lui Tache, şi în necontenită contradicţie cu el, apare Anton, tipul omului profund cinstit şi devotat, care dă greş din pricina metodelor sale nepotrivite. Tonul tăios, neprietenos, dezinteresul faţă de condiţiile de trai ale oamenilor, ostilitatea faţă de tehnicienii de formaţie veche, toate sunt legate logic între ele şi dau unitate personajului. Atitudinea curajoasă, am spune eroică, a lui Anton în clipa cînd Tache, tovarăşul său, se află în pericol de moarte (Anton îl acopera cu pieptul său, ceea ce regia n-a arătat destul de clar) vine, ca o ultimă precizare, spre a arăta că rădăcinile acestui tip, foarte real, sînt totuşi sănătoase şi că Anton cu mai multă experienţă, lichidîndu-şi greşelile, ar munci cu rezultate tot atît de rodnice ca şi prietenul şi tovarăşul său Tache. Aceste două tipuri şi relaţiile dintre ele reprezintă un preţios aport al piesei la galeria de personaje create de dramaturgia originală în ultimii ani. Miezul piesei, partea cea mai consistentă din punct de vedere al conţinutului, al realizării dramatice şi al interesului pentru publicul de azi, îl constituie personajele analizate mai sus. La acestea trebuie adăugată figura Adei, realizată de autori cu multă fineţe şi remarcabil interpretată de Liliana Tomescu. Figură complexă, la răscrucea a două drumuri în viaţă, Ada, alături de Mihai, ar putea găsi o viaţă nouă — şi poate fericirea. Dar influenţa înveninată a mediului, îndeosebi a lui Tanti Zoe, interpretată cu forţă caricaturală de Nataşa Alexandra, o împinge pe Ada în spre banda de sabotori, din care cel maireliefat personaj (atît de text cît şi de interpretare de colonelul Micle. Şi prin aceasta, Ada care stîrneşte interes la început, în final inspiră numai dispreţ şi ură. Petru Dumitriu şi Sonia Filip au căutat şi au reuşit să atingă un ţel important. Şi anume, să reţie încordată atenţia publicului, să inspire reala simpatie şi dragoste pentru reprezentanţii vieţii noi, chiar cînd aceştia au lipsuri, şi, în sfîrşit, să inspire dezgust şi ură faţă de resturile lumii vechi. Aceasta şi explică succesul incontestabil de care se bucură piesa şi care a făcut ca şi interpreţii să-şi poată desfăşura din plin posibilităţile lor actoriceşti. Aceasta a făcut, de asemenea, ca anumite caractere mai mult schiţate, ale unor anumite personaje sau situaţii şi anumite deficienţe de construcţie dramatică, să nu cîntărească prea greu în talerul negativ al aprecierii piesei de către public. Cred că aceleaşi obiective, urmărite de autori, au stat şi la baza concepţiei regizorale. Regizorul George Rafael a căutat să capteze atenţia spectatorului şi s-o reţie printr-un ritm viu imprimat spectacolului, creînd momente mai lente atunci cînd o cerea tensiunea psihologică, adîncimea sentimentelor (scenele între Mihai şi Ada, scena între Mihai şi Mariana), regia a păstrat tot ce era lirism şi sensibilitate în dialog. Dar, mai ales în final, regia a realizat un dinamism profund dramatic, care a contribuit în mare măsură la acea justă gradare a intensităţii, cerută de un bun spectacol. E de remarcat că tot ce era, în spectacol, oglindirea vieţii noi, a prilejuit regizorului o realizare deosebit de frumoasă, pe cînd scenele din salonul lui Tanti Zoe au suferit de o anumită tendinţă spre caricatură, tendinţă datorită, poate, unei insuficiente cunoaşteri a acestei lumi. Conţinutul de idei al piesei şi caracterul personajelor, viaţa lor lăuntrică, au fost susţinute şi prin aportul creator al pictorilor Liviu Ciuley şi Cella Voinescu. Decorul, în special ultimul act, uzina, a oglindit strînsa colaborare care a existat între regizor şi pictor şi a dat primului posibilitatea unei rezolvări dinamice şi variate a mişcării. Costumee create de Cella Voinescu au subliniat caracterele şi au exprimat tendinţele şi preferinţele oamenilor noi sau vechi, dintr-o lume sau din alta. Pe baza acestor cîteva observaţii făcute asupra principalelor probleme din piesă, ca şi asupra ideilor de bază ale concepţiei regizorale, vor apărea mai limpede observaţiile cu privire la interpretare. In general, interpretarea a fost un prilej de afirmare pentru talente tinere. Regia a îndrumat spre o justă înţelegere a personajului pe Sandu Sticlaru, care dă o remarcabilă interpretare lui Anton, mărginit, stîngaci şi „stîngist“, dar în fond profund cin-Ştit şi devotat. Astfel, deşi stîrneşte ilaritate, el nu inspiră aversiunea, ci simpatia publicului. Alături de el, Gh. Cîmpea’nu interpretează rolul lui Tache cu mijloace sobre. Cunoaştem talentul acestui tînăr actor şi credem că ar putea încă să mai adauge unele trăsături de energie, de forţă şi, în general, de-a lungul întregului rol, mai mult dinamism. In parte, aceste trăsături au existat în Compoziţia actorului dar nu îndeajuns de reliefate. Cele două tinere eroine, Mariana şi Ada, personificate de Margareta Butuc-Codrescu şi Liliana Tomescu, au fost interpretate, cea dintîi cu frăgezimea, puritatea, cinstea impuse de rol, a doua cu farmecul bolnăvicios şi chinuit pe care trebuie să-l aibă. Q. Demetru a jucat cu autoritate şi sobrietate, fără exagerări vulgarizatoare, rolul lui Micle, a ştiut să inspire repulsie şi ostilitate, fără să recurgă la mijloace ieftine. Ninetta Gusti creionează savuros în trăsături amuzante un personaj episodic, d-na Micle. Nataşa Alexandra a făcut o Tanti Zoe su-perficială, interesată, mondenă, sugerînd un bogat trecut în „experienţa“ de viaţă. Mihai Laurian este interpretat de C. Codrescu. Rolul, complex, cere sensibilitate şi pasiune, izbucniri energice, dar şi momente de emoţie sau chiar suferinţă. Tînărul interpret s-a mişcat cu uşurinţă pe această gamă variată de sentimente şi a emoţionat profund. Gh. Sion, în rolul profesorului Lazăr, a reuşit o frumoasă interpretare a bătrînului savant. Credem că asprimea aparentă de la început ar fi trebuit, poate, să fie păstrată ca o trăsătură de caracter de-a lungul întregii evoluţii a rolului, iar la adăpostul ei, să asistăm la transformarea treptată a profesorului Lazăr. Aceasta ar fi dat mai multă unitate şi relief personajului. In concluzie, spectacolul Teatrului Armatei cu piesa „La ora 6...“ de Petru Dumitriu şi Sonia Filip reprezintă un succes al dramaturgiei originale. Primirea caldă pe care i-a făcut-o publicul arată cît de necesare şi cît de aşteptate sînt piesele originale cu o tematică de actualitate, mai ales atunci cînd forţe regizorale şi actoriceşti se pun în slujba lor pentru a le interpreta în chip convingător şi atrăgător. W. Siegfried Maestru emerit al artei din R.P.R. de PETRU DUMITRIU şi SONIA FILIP . Anton (Sandu Sticlaru) Mihai Laurian (C. Codrescu) Desene de CIK DAMADIAN Teatrul Tineretului Ideea lui Tudor Şoimaru de a ne înfăţişa o dramă a Comunei din Paris este pe cît de merituoasă, pe atît de îndrăzneaţă, autorul înscriindu-se printre puţini scriitori români care, de la Eminescu încoace, s-au apropiat de tema măreţei dar scurtei existenţe a primului stat proletar organizat. Acest fapt trebuie subliniat, căci este foarte necesar şi important ca prin cultura nouă, socialistă, să aducem o contribuţie proprie la reînvierea marilor momente, opere şi figuri ale istoriei lumii. Trebuie adăugat că nu pentru prima oară apareîn literatura noastră un nume sau un cadru străin, francez, englez, german sau american, dar înainte ele erau alese nu din substanţa reală a vieţii şi a istoriei poporului respectiv, ci din acea zonă despărţită de orice caracter popular, realist, care exercita o influenţă fascinantă asupra literatorului român burghez; într-un cuvînt, apariţia lumilor neromîneşti în literatura noastră , nu era decît un certificat direct al cosmopolitismului decadent practicat intens, şi în toate sectoarele, de burghezia ţărilor semi-coloniale, dependente de capitalismul occidental. Astăzi, scriitorul român aduce în sfera preocupărilor noastre fapte, probleme, oameni, din istoria celorlalte popoare şi înfăţişîndu-le de pe baza ştiinţei marxist-leniniste, tratîndu-le prin metoda realist-socialistă, ni le face mai cunoscute şi pune în acelaşi timp în evidenţă ceea ce este comun în lupta pentru libertate a tuturor popoarelor. Prin aceasta, cultura noastră pune piatra mormîntală pe atitudinea cosmopolită, şi trece la atitudinea internaţionalistă. Diferenţa e profundă, decisivă. Tudor Şoimaru şi-a dat desigur seama de multiplele dificultăţi care-i stăteau în faţă atunci cînd a pornit să reconstituie, pentru teatrul romînesc, asaltul cerului. Aceasta dovedeşte dragoste pentru trecutul luptei populare şi încredere în propriile sale mijloace, şi trebuie spus că, în ansamblu, rezultatul nu dezminte premizele. Tudor Şoimaru a construit drama sa pe formula îmbinării realului cu imaginarul, a istoriei cu ficţiunea , şi oamenii şi faptele vin, în număr aproape egal, din cele două zone. Procedeul nu este de loc nou, dar el pune totdeauna la încercare puterea de discernamînt a autorului în ceea ce priveşte selectarea materialului istoric, puterea creatoare de oameni, în ceea ce priveşte ipura contribuţie a imaginaţiei sale, şi simţul echilibrului, fineţea dozării în ceea ce priveşte îmbinarea ambelor elemente. Prin virtutea acestui procedeu (care poate fi considerat de bază în toată drama istorică modernă) dramaturgul a dus cu bine la capăt construcţia piesei sale. Nu există discrepanţe mari între eroii istoriei şi eroii imaginaţiei, nu există contradicţie între diferitele momente ale acţiunii, toate angrenindu-se în chip firesc, determinîndu-se şi explicindu-se unele prin altele. Sînt calităţi pozitive de care trebuie ţinut seama şi care joacă rolul principal în faptul că scheletul piesei se dovedeşte, la capătul a patru acte şi unsprezece tablouri, foarte solid. Dar nu e mai puţin adevărat că fiecare din aceste calităţi pare să atragă propria ei contradicţie, propria ei alterare, în forme felurite. Astfel, Nr, 1 483) ~ Pag. 2-a autorul a prezentat destul de bine materialul pentru a da o imagine de ansamblu a revoluţiei, ca acţiune eroică a proletariatului parizian pentru scuturarea jugului exploatării burgheze prin instaurarea Comunei. Proletariatul parizian, poporul parizian exploatat, în totalitate, ne este arătat în nenumăratele sale tipuri, de la muncitorul conştient, vechi luptător pentru revoluţie, veteran de la 1848 (Justin Lafleur), la femeile harnice, eroice, jertfelnice (Marie, Na’ thalie, Gervaise) , de la intelectualii şi artiştii devotaţi cauzei revoluţionare (Courbet, Clément), pînă la tineretul conştient, hotărît, luminat (Roger, Denise) şi pînă la copiii înflăcăraţi ai uliţei (Jeannot, Julot, Rose). Eroismul, patriotismul, abnegaţia, puritatea sufletească a tuturor, acestor reprezentanţi ai maselor muncitoare sunt puternic reliefate, se impun şi emoţionează. Dar autorul a văzut mai ales Revoluţia ca mobilizare a conştiinţelor, ca acţiune, ca descărcare în elan şi violenţă a maselor şi a văzut mai puţin Comuna ca înfăptuire revoluţionară superioară, ca stat organizat, primul stat proletar organizat din istoria lumii. Or, acest formidabil an 1871 se distinge tocmai prin aceasta de alte revoluţii ale aceluiaşi secol. Este prima încercare conştientă a proletariatului de a sfărîma maşinăria statului burghez, este prima afirmare a dictaturii proletariatului după smulgerea puterii din mîinile burgheziei. Nu se poate ca autorul să nu cunoască, din punct de vedere teoretic, această problemă (ale cărei principale surse de studiu se găsesc în Marx, Engels şi Lenin), dar el nu a izbutit o imagine artistică corespunzătoare. Acţiunea Comunei ca stat, ca formă specifică în care şi-au găsit cristalizarea eficace acele forţe revoluţionare pe care autorul ni le-a prezentat în mişcare, este lăsată pe planul al doilea şi insuficient, dacă nu chiar greşit prezentată. Din cele unsprezece tablouri ale piesei, ni se vorbeşte despre înfăptuirile Comunei abia în vreo două-trei şi atunci, Comuna e în culise. Un ciudat de puternic accent pune autorul în aceste prezentări indirecte pe caracterul vorbăreţ, aproape palavragiu, subliniat, în scenă pînă şi de uni, membri ai Comunei ca Clement şi Gambon. Tudor Şoimaru a acordat în imaginea sa artistică prea multă importanţă şovăielilor, căutărilor şi greşelilor făcute de membrii Comunei în scurta lor guvernare şi a ştirbit astfel con ţinutul său grandios. Dacă autorul ar fi meditat mai adine textele lui Marx şi Lenin privitoare la, caracterul Comunei ca instrument de dictatură a proletariatului şi-ar fi dat seama că excesul de discuţii nu poate umbri nimic din valoarea măreţului fenomen şi deci nu poate fi prezentat ca tipic din punct de vedere artistic. In această prezentare, unilaterală şi oarecum minimală, a Comunei, se vădeşte o anume nesiguranţă a autorului în cercetarea materialului istoric dintr-un limpede şi ferm punct de vedere ideologic. Ce l-a făcut, de pildă, pe autor, să aleagă dintre toţi membrii şi eroii Comunei, pe Delescluze, Flourence, Gabbon, Clement şi Courbet înfăţişaţi de altfel fragmentar, rezumativ şi uneori chiar schematic ? Şi care a fost concepţia lui despre aceşti oameni ? Personalitatea lui Delescluze, revoluţionar aprig, totdeauna în luptă cu burghezia şi despotismul, ne apare în prima parte a dramei de o monotonie searbădă, pentru ca în ultima scenă să ne găsim în faţa unui tip hamletic, a cărui confesiune dovedeşte o separaţie metafizică între ideal şi acţiune, şi care în ciuda ultimei sale declaraţii (,,A muri în numele Comunei nu e sinucidere!“), merge spre moarte nu ca spre ultima şi fecunda afirmare a unei credinţe, ci ca spre rezolvarea disperată a unei dileme de intelectual mic burghez. Despre Flourence nu aflăm aproape nimic, în afară de faptul asasinării lui, pus în legătură cu o dragoste din tinereţe pentru o vagă cocotă, violenă duşmană de clasă. Gambon şi Clément ne sînt prezentaţi ca nişte bătrîni duioşi, totdeauna cu lacrima în colţul ochiulUi, amatori exclusiv de romanţe cam sentimentale. In sfîrşit, Courbet ni se arată mai mult ca un mare debater de bistro, debitant I de replici sonore, dar fără mare consis-, tenţă în idei. Incă odată, ne putem întreba, de ce Courbet, şi nu Jules Valles, a cărui acţiune a fost nult mai importantă, şi care putea reprezenta tot atît de bine categoria artiştilor progresişti, ba chiar mai mult ? Nu e vorba aci de sugestii date autorului în privinţa alegerii personajelor sale, ci de subliniat că o anume întîmplnare pare să fi prezidat la selectarea şi aprofundarea materialului, şi această întîmplare nu a fost totdeauna cea mai fericită în ce priveşte ideile fundamentale care trebuiau desprinse din faptul zugrăvit. De ce, de pildă, autorul nu s-a simţit atras de figura lui Dombrowski, revoluţionarul evadat din drumul Siberiei, eroul apărării Comunei, care ar fi dovedit prin prezenţa sa un caracter distinctiv al acelei zile, şi anume caracterul internaţional al luptei proletare, amintită numai din treacăt, în final, în cascada unei replici ? Poate că este cazul să remarcăm şi o anumită pripeală în informaţia istorică propriu-zisă. Astfel, vedem de-a lungul piesei, silueta cunoscutului poet şi şansonetist popular, membru al Comunei, J. B. Clément, încovoiată, tremurătoare, pomenind mereu de bătrîneţe, cu un imaculat ciopuleţ alb ca neaua. Autorul ca şi regizorul exagerează : în 1871, Clément nu împlinise încă treizeci şi cinci de ani î Şi exagerează pomenindu-ne intr-una de faimoasa, atît de frumoasa romanţă „Le temp des cerises", uitând că el este şi autorul unor cîntece, cu un mult mai pronunţat caracter social, ca „Les paysans", „Le semeur* și altele. Acestea pot fi considerate, la urma urmei, simple detalii, și poate că nici nu le-am fi pomenit, dacă ele fr-ai'î fi ultimele fisuri ale spâiturii oare.t, rezidă în injusta prezentare a fenomenului Comunei. Deși scheletul dramei este solid, erorile făcute în interpretarea politică a faptului istoric împing spre sentimentalism şi melodramă. Nu există tablou în care toţi actorii prezenţi în scenă să nu pună mina pe arme şi să nu strige, ca în vechile opere italiene : hai să mergem ! hai să mergem ! Caracterul melodramatic atrage, natural, o profuziune de lovituri de teatru: finalul mai tuturor tablourilor este declanşat de apariţia, pe un providenţial plan înclinat, a unui aducător de veşti senzaţionale : sîntem atacaţii au intrat versaillezul Un batalion de versaillezi a pătruns în oraş ! Pe această linie piesa ar putea fi revizuită, şi ar putea fi adusă la unn ton mai sobru şi mai firesc, căci nu aceasta este metoda cea mai realistă pentru a ne zugrăvi starea de vigilenţă, de tensiune, de neîncetată alarmă în care trăia pe atunci populaţia Parisului. Aceasta, şi în primul rînd revenirea asupra rolului Comunei, ar da o nouă viaţă calităţilor de umanitate de ingeniozitate, de pitoresc, de care, de altfel, piesa lui Tudor Şoimaru e plină. ■ir Ca şi linia profundă a piesei, realizarea scenică are munţi şi văi. Regizorul George Dem. Loghin a pus accentul pe violenţa mişcării şi pe sentimentalismul eroilor. Prea multe împuşcături, prea mult praf de puşcă, şi prea multe naivităţi galeşe, ochiade poznaşe şi tăceri elocvente între amorezaţi! El a realizat, fără îndoială, amintite momente toate celordouă luni şi ceva ale Comunei, dar imaginea finală rămiîte,cred, neclară spectatorului, care nu cunoaşte în amănunt istoria ..acelor zile. •. Viziunea sa nu este pătrunsă de un realism îm- Hbgăţit cu toate cuceririle teoretice ■ ale vremii noastre. Piesa pare pusă în scenă nu mult după evenimentele zugrăvite, şi dacă, în anumite clipe ne-am găsit sezisaţi de o imagine de stampă sau de frescă, imaginea aceasta, oricît de frumoasă, pare veche. Complexa distribuţie a necesitat o adevărată mobilizare generală a personalului teatrului. Personajele piesei sînt nenumărate şi de importanţă aproape egală, ceea ce se explică, şi e o calitate a piesei, prin faptul că autorul a urmărit mai mult realizarea fenomenului colectiv, dar aproape toţi actorii sunt porniţi spre o exuberanţă, spre un exces de exteriorizare care ţine şi el de melodramă. Se joacă prea mult. Im sensul acesta trebuie citate, şi poate că regizorul va lua în consideraţie aceste observaţii, scenele următoare: retragerea lui Roger din entuziasmul general al declarării Comunei, hora salatei de lăptuci (cum s-o numim altfel ?) din finalul tabloului I, scena dintre preotul Lagarde, moşierul Waysset şi Margueritte de Valdy, scena Denisei după ce a împuşcat un verseihez, scena plecării de pe baricadă a celor doi negustoraşi din Belville. . Interpreţii şi-au făcut datoria ca într-o piesă în care se urmăreşte mai mult realizarea acţiunii colective. Multe roluri sunt episodice sau simple apariţii. V. Valentineanu în Thiers a dat rolului o stridenţă care spune mai mult despre caracterul sinistru al personajului decît orice replică. Al. Critico în Flourence a pus în realizarea eroului o pasiune reţinută, o inteligenţă realistă care trebuie remarcate şi nusînt umbrite uneori decît, de un exces de sacadare în mişcări care s-ar putea lesne corija (precum şi de faptul că cele mai multe ‘portrete ale timpului ni-l înfăţişează pe Flaurence cu barbă nu cu mustăcioara tip 1914 pe care ne-o arată şi M. Gingulescu, în rolul lui Delescluze, a dat personajului o ciudată umanitate, lipsită totuşi de viaţă. Marcela, Diemetriad şi Victoria Mierlescu au realizat în Nathalie. ştiMarie Lavieur două tipuri închegate de femei simiple, numai suflet. Eugenia Marian ştie să fie cu perfidie elegantă, după cum Aurelia Sorescu nu ştie că o subretă nu scutură canapelele de praf la ora zece seara. Ne place să încheiem această listă, totuşi incompletă, aducînd elogii neprecupeţite lui I. Ciprian şi Florin Vasiliu, care bine îndrumaţi de direcţia de scenă au adus în Interpretarea rolurilor Jeannot şi Julot, inteligenţă, măsură, farmec şi conştiinţă, înscriind mari biruinţe nu numai în palmaresul lor personal, dar în acela al întregului tineret actoricesc din- Bucureşti. Desfăşurarea piesei este însoţită de o muzică de scenă datorită lui Paul Urmuzescu şi Dem. Capoianu. Sînt în ea lucruri bune şi lucruri mai puţin bune, dar repetarea la infinit, prin teribil ţipăt de trompetă, a faimosului „Madame Veto avait promis“, oboseşte la culme, mai ales că ea ocupă întunericul tuturor pauzelor care sînt, să nu se supere direcţia teatrului, foarte lungi. Radu Popescu „ZORILE PARISULUI“ **'■ !• 'll de TUDOR ŞOIMARU CRONICA FILMULUI ** 111 -' * fără îndoială că aproape fiecare 14 dintre spectatorii noului film romînesc „Alarmă in munfi" s-a simfit el însuşi in pielea țăranului Mitru al lui Ifrim, iar la privirile de ucigaşi ale spionilor care-l încolţiseră şi la vorbele şuierătoare ale boierului paraşutat in munţii noştri, şi-a întors parcă şi el privirea grea către Stavrescu, spunindu-i astăzi ironic, o dată cu actorul Titus Lapteş: „Poruncă, boierule", pentru ca apoi să rostească ■■ spre ştirea celor care încă ■nu au înţeles-o: ,,Am uşurat satul de neamul stavreştilor! Al nostru e muntele! Uită-te". Şi dacă Mitru al lui Ifrim a căzut, spectatorul s-a simţit reîntrupat in cei care au sărit să alunge ,,lupul din pădurea noastră" ; în înaintarea de nestăvilit a ţăranilor, în ritmul imaginilor înfăţişind Scenele de masă atotcuprinzătoare, în sentimentul luării pieptişe, victorioase, a înălţimilor, pe care il degajă muzica dramatică a episodului, in zimbetul larg, plin de dragoste şi uşurare al ţărăncii care exclamă: „Vin grănicerii" ; în toate acestea simţi pulsul puternic al unui popor eliberat, care a devenit capabil să măture tot ce i-ar sta In cale. Aceste secvenţe sînt urmărite cu emoţie deoarece in ele este dezvăluit sensul major al acţiunilor grănicerilor ; ei ne apar aici ca apărători de nădejde ai libertăţii şi fericirii poporului. Totuşi nu-ţi poţi ascunde o anumită nemulţumire, născută din faptul că Mitru al lui Ifrim apare o singură dată pe ecran, iar alte personaje asemănătoare nu mai intîlnim de loc in celelalte secvenţe ale filmului. Este greu de explicat de ce regizorul Dinu Negreanu a eliminat multe episoade din scenariul literar scris de Petre Luscalov şi în care apăreau muncitorii forestieri şi populaţia civilă, transpunerea cinematografică a acestora In conflictul filmului credem că i-ar fi dat semnificaţii mai adinei şi mai originale. Este drept insă că autorii filmului „Alarmă în munţi“ şi-au concentrat principala atenţie şi au reuşit intr-adevăr să înfăţişeze cel mai bine din punct de vedere artistic altă lunie a acţiunii — aceea legată de viaţa grănicerului Mihu Durău. Iar dacă acest nou fir al acţiunii nu stîrneşte un interes mai mic (ci, dimpotrivă) e pentru că cineaştii noştri nu au păşit pe drumul filmelor de aventuri burgheze, în care interesează doar acţiunea şi aventura personală ca atare şi in care omul cu caracterul şi psihologia sa socială dispare. Ei au urmărit evoluţia relaţiilor dintre Mihu şi Codiţa — femeia iubită de el — in legătură cu lupta dintre apărătorii patriei şi duşmanii ei. Pe această bază, scenaristul şi regizorul au reuşit intr-o măsură însemnată să creeze prin sistemul montajului paralel o acţiune bine înlănţuită, captivantă, corespunzătoare cerinţelor specifice ale genului şi in care aproape a dispăru: discontinuitatea aţii de caracteristică unora dintre filmele româneşti. Spectatorul e purtat cînd în lumea spionilor — care se străduiesc să - l folosească pe Codiţa (văduvă de chiabur) pentru a-l determina pe Mihu să-şi trădeze patria — cânci printre grăniceri — apărători credincioşi al patriei, care-l condamnă pe Mihu pentru legătura lui cu Codiţa. Punctul culminant al acestei acţiuni se petrece la o reală tensiune, psihologică. In momentul cind Stavrescu ii cere făţiş lui Mihu să-l ajute la trecerea frontierei, Mihu este înfăţişat intr-adevăr ca un personaj de prim-plan, ceea ce face ca spectatorul să-i urmărească emoţionat soarta, mai mult decît pe a oricărui alt personaj pozitiv al filmului. Este drept că justificarea lăuntrică a unor situaţii şi personaje rămâne pe alocuri neprecis conturată sau neconvingătoare. Dar, un mare adevăr al zilelor noastre se degajă totuşi pe deasupra acestora. Din desfăşurarea şi concluzia generală a acţiunii, din ciocnirea dramatică a lui Mihu cu Stavrescu, din finalul victoriei grănicerilor, răzbate cu o forţă irezistibilă convingerea că nici un fel de ameninţare nu poate întoarce pe oamenii muncii eliberaţi împotriva propriei lor libertăţi. Deosebită satisfacţie a stîrnit existenţa în film a unor momente de reală tensiune psihologică. Dar, din păcate, redarea psihologiei eroului poate fi intâlnită exclusiv în înfăţişarea dramei personale a grănicerului Mihu; în ceea ce priveşte latura socială chiar a vieţii lui Mihu şi calităţile sale grănicereşti, ele sunt ilustrate doar prin acţiuni fără semnificaţii adinei sau lăsate pe seama declaraţiilor verbale ale altor personaje. Filmul ,,Alarmă în munţi" prezintă progrese în privinţa folosirii creatoare a mijloacelor cinematografice, a ambianţei sonore etc. In scena cind Stavrescu vine la Codita pentru a-i cere să-l sprijine, mişcările aparatului şi cele ale personajelor în cadru, opunerea dramatică a primplanurilor, filmarea unuia dintre personaje din punctul de vedere al celuilalt, de sus, de jos, sunt folosite de operatorul Alexandru Roşianu cu o măiestrie remarcabilă. Aceasta a contribuit ca Stavrescu (interpretat de F. Eterle) să devină un personaj negativ complex care stîrneşte ura spectatorilor prin conţinutul său de clasă şi nu prin culori exterioare groteşti, ceea ce constituie un progres faţă de alte personaje negative din filmele romîneşti şi faţă de restul bandei lui Stavrescu. Lucrurile nu stau tot atît de bine cu personajele pozitive — fruntaşul Grigore (Darie Iurie), locţiitorul politic Pavel (Ion Lucian), locotenentul Ştefan (Gheorghe Carabin) şi alţii. Nu poate să nu stîrnească nedumerire faptul că aparatul de filmat, care se apropie cu pricepere de personaje în scena ciocnirii dintre Codiţa şi Stavrescu, devine ţeapăn cină in faţa obiectivului apar personajele pozitive. Acţiunea se desfăşoară acum aproape numai in planuri generate ceea ce favorizează teatralismul în jocul actorilor şi atenuează superioritatea pe care personajele pozitive o au in realitate faţă de cele negative. Scenaristul şi regizorul i-au rezervat lui Grigore — prietenul lui Mihu — doar nişte declaraţii impersonale, ca şi cum personajele pozitive, principiale, nu ar putea fi, chipurile, înfăţişate complex şi cu o profundă căldură interioară. In timpul discuţiei „prieteneşti“ din grădină a lui Mihu cu Grigore, chiar şi cele mai remarcabile stăruinţe ale talentatului actor Darie Iurie de a-şi umaniza personajul au dus doar la un zimbet crispat. Mihu (E. Petruţ) pare că-şi dezvăluie sufletul spunind „O iubesc pe femeia aceasta", in timp ce Grigore nu poate decit să-i răspundă cu o sonoritate falsă: „In teaca grănicerului nu încap două săbii". Această discuţie şi caracterul schematic, linear şi lipsit de omenesc al personajelor pozitive creează pe alocuri în mintea spectatorilor o impresie contradictorie, care ar putea duce uneori la concluzia că Mihu e condamnat nu pentru că ar iubi o femeie dubioasă, ci, în general, pentru că ar iubi, ca şi cum datoria socială a grănicerului nu i-ar permite să iubească. Această impresie este accentuată de modul în care a fost realizat personajul Codiţei (D. Comnea). Creatorii au vrut de data aceasta, în mod lăudabil, să creeze un personaj mai complex, dar au înţeles să o lipsească pe Codiţa de un conţinut social precis, tratând-o cu o notă de poetizare şi indulgenţă. Această linie dăinuie de la început şi pină în secvenţa finală. Regia, şi mai puţin încă decît scenariul, nu subliniază faptul că moartea lui Mihu este urmarea propriei sale erori, ceea ce poate duce la concluzia greşită că datoria socială i-ar fi strivit viaţa personală. Nu intimplător aceeaşi impresie greşită o degajă şi relaţiile dintre locotenentul Ştefan şi soţia sa Elena. Este interesant să observăm că şi in filmul sovietic „Pichet în munţi" există o soţie de grănicer care se supără pentru că soţul ei nu a intîmpinat-o la gară şi care nu prea înţelege îndatoririle sociale absorbante ale soţului. Dar acest personaj apare in film intrucit el intră activ în acţiune, asupra lui se dă o „sentinţă socială", fiind privit critic şi sub unghiul transformării sale. Folosind cutare sau cutare amănunt sau situaţie din filmul sovietic, regia nu şi-a însuşit insă metoda şi spiritul in care este tratat acest personaj feminin, deşi ar fi fost de aşteptat ca lucrurile să se intîmple invers. In filmul „Alarmă în munţi" Elena este cu totul exterioară liniilor esenţiale ale acţiunii, ea serveşte exclusiv la o falsă şi dulceagă „umanizare“ a locotenentului Ştefan. Pe deasupra este imposibil să ştim cine este vinovat de caracterul chinuit şi stătut al căsniciei lor. Autorii s-au resemnat in faţa neînţelegerii dintre soţi şi nu i-au dat nici o soluţie. Datorită acestor slăbiciuni ale filmului, nu este de mirare că în cronica apărută la 4 ianuarie în „Romînia liberă“ se dă drept conflict al filmului „lupta dintre două sentimente, dintre dragoste şi datorie", fără ca autorul să-şi exprime părerea faţă de rezolvarea acestei „lupte". Printre cete cîteva personaje schematice şi neconvingătoare, un personaj obsedat fără leac de o dramă personală şi doi soldaţi naivi (Vasilică şi Dinică), spectatorul nu poate intilni nici un personaj pozitiv puternic, ceea ce se răsfringe in mod negativ asupra valorii artistice a întregii opere. Tocmai asupra unor asemenea lipsuri se atrage atenţia in Raportul Comitetului Central al P.M.R. la cel de al doilea Congres al partidului: „Unele opere suferă de tendinţa de a simplifica realitatea, de a o prezenta în chip schematic, ceea ce se manifestă îndeosebi în prezentarea slabă din punct de vedere artistic a superiorităţii noului, a procesului de înfrângere şi lichidare a ceea ce este vechi“. Filmul de aventuri „Alarmă în munţi" a prilejuit creatorilor noştri cucerirea unor noi tărâmuri ale artei cinematografice şi obţinerea unor sucese in întruchiparea problemelor actualităţii. Figura înseninată a ţăranului Mitru al lui Ifrim, care se simte acum stăpin al pămlntului pe care calcă, chipurile încordate ale grănicerilor care veghează la fruntariile patriei şi înseşi imaginile care redau frumuseţea peisajului romînesc rămin întipărite în mintea spectatorilor. Cineaştii noştri vor obţine succese mari în viitor, dacă ei vor folosi toate forţele lor creatoare şi bogatele mijloace artistice ale cinematografiei pentru a exprima cu mai multă forţă artistică adevărurile majore ale zilelor noastre. Varian Sava Scenă din ,,Zorile Parisului" văzută de CIK DAMADIAN O imagine din filmul „Alarmă în munţi"