Contemporanul, ianuarie-iunie 1956 (Anul 10, nr. 1-26)

1956-01-06 / nr. 1

Teatrul­­Armatei DOUA PIESE NOI „ROMÍNESTI „LA O 6“ P­iesa „La ora 6...“ de Petru Du­­mitriu şi Sonia Filip pare, la prima vedere, că a fost con­cepută pe baza unei tematici care a început să se banalizeze. Construc­ţia unei uzine, sau producţia unei uzine ameninţate de un grup de sa­botori deghizaţi în oameni cinstiţi, a fost subiectul şi al altor piese din ultimii ani. Dar înseşi momentele, scenele asupra cărora s-a îndreptat atenţia publicului. Ca şi replicile care au stîrnit aplauze la scenă des­chisă arată că, de fapt, conţinutul piesei este altul. Şi anume, e vorba de p­robleme abordate pentru întîia oara în acest fel în dramaturgia o­­riginală contemporană. Iată, de pildă, personajele : Mihai Laurian, profesorul Lazăr, Mariana Lazar. In ele sînt portretizate trei stadii ale dezvoltării conştiinţei in­telectualului. Mihai Laurian, inginer îndrăgostit de munca sa, fără un nivel politic prea ridicat, inspiră simpatie prin sinceritatea şi pasiunea cu care slujeşte cauza ştiinţei care e şi aceea a construcţiei socialiste. Pus faţă in faţă cu colonelul Micle, el nu sezisează cît de duşmănoasă este atitudinea acestuia. Dar atunci cînd, în salonul reacţionar al fami­liei Adei, este întrebat: „Eşti comu­nist, tinere el răspunde : „Dacă mă întrebaţi pe acest ton, voi de­veni“. Profesorul Lazăr e tipul omului de talent, ale cărui posibilităţi crea­toare nu s-au putut realiza in tre­cut. Acum, toată formaţia lui veche, toate prejudecăţile lui, descurajarea şi scepticismul, roade ale atîtor dezi­luzii, îl fac să „nu se compromită“, nu creează, se menţine într-o rezer­vă sterilă, care-l încîntă pe intrigan­tul şi complotistul Caraman. Dar bătrînul savant nu poate răbda să nu muncească. I se propune să ajute la construirea uzinei de tractoare. La început şovăie, se împotriveşte. Dar atitudinea plină de înţelepciune şi simpatie a lui Tache, activist de par­tid pe şantier, îl cîştigă. Cînd are loc actul de sabotaj, profesorul Lazăr strigă : „Uzina mea !“ . Mariana Lazăr, îndrăgostită de Mi­hai Laurian, care o iubeşte pe Ada, e un tip de fată tînără din zilele noastre, surprinsă în problemele foarte reale şi aparent prozaice ale vieţii de inginer , ea nu pierde însă sensibilitatea, frăgezimea sufletească, elanurile sentimentale, capacitatea de sacrificiu. Dacă aceste personaje înfăţişează trei aspecte diferite ale intelectualu­lui din zilele noastre, în schimb Ta­che şi­ Anton reprezintă o altă pro­blemă importantă. Autorii n-au fă­cut din ea problema centrală a pie­sei, deşi prin creaţia lui Sandu Sti­­claru în rolul lui Anton­ constituie, într-o măsură, cauza succesului pie­­­­sei în rîndurile publicului. Dar, fără a micşora meritul interpretului, tre­buie subliniat meritul autorilor în faptul că au abordat, cr­itic, dar şi cu multă căldură şi dragoste, pro­blema relaţiilor activistului de par­tid în munca lui cu oamenii. Perso­najele acestea nu sunt suficient de individualizate ; ele n-au o biografie distinctă ; nu ştim destule amănunte vii despre ele. Dar ceea ce constituie esenţa lor este fericit surprins de către autori. Anton şi Tache, comunişti amîn­­doi, se deosebesc totuşi fundamental. Unul, Tache, este uman, cald, sim­plu ; ştie să atingă cu îndemînare coarda sensibilă a celor cu care vor­beşte. Dar „diplomaţia“ lui nu e de­cit un mijloc pus în slujba unei iu­biri fierbinţi pentru oamenii simpli. In clipele de pericol (în final) se arată calm, hotărît,­ dominînd situa­ţia. In faţa lui Tache, şi în neconte­nită contradicţie cu el, apare Anton, tipul omului profund cinstit şi de­votat, care dă greş din pricina me­todelor sale nepotrivite. Tonul tăios, neprietenos, dezinteresul faţă de condiţiile de trai ale oamenilor, os­tilitatea faţă de tehnicienii de forma­ţie veche, toate sunt legate logic în­tre ele şi dau unitate personajului. Atitudinea curajoasă, am spune e­­roică, a lui Anton în clipa cînd Ta­che, tovarăşul său, se află în pericol de moarte (Anton îl acopera cu pieptul său, ceea ce regia n-a arătat destul de clar) vine, ca o ultimă pre­cizare, spre a arăta că rădăcinile a­­cestui tip, foarte real, sînt totuşi să­nătoase şi că Anton cu mai multă experienţă, lichidîndu-şi greşelile, ar munci cu rezultate tot atît de rod­nice ca şi prietenul şi tovarăşul său Tache. Aceste două tipuri şi relaţiile dintre ele reprezintă un preţios a­­port al piesei la galeria de persona­je create de dramaturgia originală în ultimii ani. Miezul piesei, partea cea mai con­sistentă din punct de vedere al con­ţinutului, al realizării dramatice şi al interesului pentru publicul de azi, îl constituie personajele analizate mai sus. La acestea trebuie adăuga­tă figura Adei, realizată de autori cu multă fineţe şi remarcabil inter­pretată de Liliana Tomescu. Figură complexă, la răscrucea a două dru­muri în viaţă, Ada, alături de Mi­hai, ar putea găsi o viaţă nouă — şi poate fericirea. Dar influenţa înve­ninată a mediului, îndeosebi a lui Tanti Zoe, interpretată cu forţă ca­ricaturală de Nataşa Alexandra, o împinge pe Ada în spre banda de sabotori, din care cel mai­­reliefat personaj (atît de text cît şi de in­terpretare d­e colonelul Micle. Şi prin aceasta, Ada care stîrneşte interes la început, în final inspiră numai dis­preţ şi ură. Petru Dumitriu şi Sonia Filip au căutat şi au reuşit să atingă un ţel important. Şi anume, să reţie încor­dată atenţia publicului, să inspire reala simpatie şi dragoste pentru reprezentanţii vieţii noi, chiar cînd aceştia au lipsuri, şi, în sfîrşit, să inspire dezgust şi ură faţă de restu­rile lumii vechi. Aceasta şi explică succesul incontestabil de care se bucură piesa şi care a făcut ca şi interpreţii să-şi poată desfăşura din plin posibilităţile lor actoriceşti. A­­ceasta a făcut, de asemenea, ca anu­mite caractere mai mult schiţate, ale unor anumite personaje sau situaţii şi anumite deficienţe de construcţie dramatică, să nu cîntărească prea greu în talerul negativ al aprecierii piesei de către public. Cred că aceleaşi obiective,­ urmă­rite de autori, au stat şi la baza con­cepţiei regizorale. Regizorul George Rafael a căutat să capteze atenţia spectatorului şi s-o reţie printr-un ritm viu imprimat spectacolului, cre­­înd momente mai lente atunci cînd o cerea tensiunea psihologică, adîn­­cimea sentimentelor (scenele între Mihai şi Ada, scena între Mihai şi Mariana), regia a păstrat tot ce era lirism şi sensibilitate în dialog. Dar, mai ales în final, regia a realizat un dinamism profund dramatic, care a contribuit în mare măsură la a­­cea justă gradare a intensităţii, ce­rută de un bun spectacol. E de re­marcat că tot ce era, în spec­tacol, oglindire­a vieţii noi, a prile­juit regizorului o realizare deosebit de frumoasă, pe cînd scenele din salonul lui Tanti Zoe au suferit de o anumită tendinţă spre caricatură, tendinţă datorită, poate, unei insufi­ciente cunoaşteri a acestei lumi. Conţinutul de idei al piesei şi ca­racterul personajelor, viaţa lor lăun­trică, au fost susţinute şi prin apor­tul creator al pictorilor Liviu Ciuley şi Cella Voinescu. Decorul, în special ultimul act, uzina, a oglindit strîn­­sa colaborare care a existat între regizor şi pictor şi a dat primului posibilitatea unei rezolvări dinamice şi variate a mişcării. Costume­e create de Cella Voinescu­ au subli­niat caracterele şi au exprimat ten­dinţele şi preferinţele oamenilor noi sau vechi, dintr-o lume sau din alta. Pe baza acestor cîteva observaţii făcute asupra principalelor probleme din piesă, ca şi asupra ideilor de bază ale concepţiei regizorale, vor apărea mai limpede observaţiile cu privire la interpretare. In general, interpretarea a fost un prilej de a­­firmare pentru talente tinere. Regia a îndrumat spre o justă înţelegere a personajului pe Sandu Sticlaru, care dă o remarcabilă interpretare lui Anton, mărginit, stîngaci şi „stîngist“, dar în fond profund cin-Ştit şi devotat. Astfel, deşi stîrneşte ilaritate, el nu inspiră aversiunea, ci simpatia publicului. Alături de el, Gh. Cîmpea’nu interpretează rolul lui Tache cu mijloace sobre. Cunoaştem talentul acestui­ tînăr actor şi cre­dem că ar putea încă să mai adauge unele trăsături de energie, de forţă şi, în general, de-a lungul întregului rol, mai mult dinamism. In parte, aceste trăsături au existat în Com­poziţia actorului dar nu îndeajuns de reliefate. Cele două tinere eroine, Mariana şi Ada, personificate de Margareta Butuc-Codrescu şi Liliana Tomescu, au fost interpretate, cea dintîi cu frăgezimea, puritatea, cinstea impu­se de rol, a doua cu farmecul bolnă­vicios şi chinuit pe care trebuie să-l aibă. Q. Demetru a jucat cu autoritate şi sobrietate, fără exagerări vulga­rizatoare, rolul lui Micle, a ştiut să inspire repulsie şi ostilitate, fără să recurgă la mijloace ieftine. Ninetta Gusti creionează savuros în tră­sături amuzante un personaj epi­sodic, d-na Micle. Nataşa Ale­xandra a făcut o Tanti Zoe su-­­perficială, interesată, mondenă, su­­gerînd un bogat trecut în „experien­ţa“ de viaţă. Mihai Laurian este in­terpretat de C. Codrescu. Rolul, complex, cere sensibilitate şi pasi­une, izbucniri energice, dar şi mo­mente de emoţie sau chiar su­ferinţă. Tînărul interpret s-a miş­cat cu uşurinţă pe această gamă va­riată de sentimente şi a emoţionat profund. Gh. Sion, în rolul profeso­rului Lazăr, a reuşit o frumoasă in­terpretare a bătrînului savant. Cre­dem că asprimea aparentă de la în­ceput ar fi trebuit, poate, să fie păs­trată ca o trăsătură de caracter de-a lungul întregii evoluţii a rolului, iar la adăpostul ei, să asistăm la trans­formarea treptată a profesorului La­zăr. Aceasta ar fi dat mai multă uni­tate şi relief personajului. In concluzie, spectacolul Teatrului Armatei cu piesa „La ora 6...“ de Petru Dumitriu şi Sonia Filip repre­zintă un succes al dramaturgiei ori­ginale. Primirea caldă pe care i-a făcut-o publicul arată cît de necesare şi cît de aşteptate sînt piesele origi­nale cu o tematică de actualitate, mai ales atunci cînd forţe regizorale şi actoriceşti se pun în slujba lor pentru a le interpreta în chip con­vingător şi atrăgător. W. Siegfried Maestru emerit al artei din R.P.R. de PETRU DUMITRIU şi SONIA FILIP . Anton (Sandu Sticlaru) Mihai Laurian (C. Codrescu) Desene de CIK DAMADIAN Teatrul Tineretului I­deea lui Tudor Şoimaru de a ne înfăţişa o dramă a Comu­nei din Paris este pe cît de me­rituoasă, pe atît de îndrăzneaţă, autorul înscriindu-se printre pu­ţini­ scriitori rom­âni care, de la Eminescu încoace, s-au apro­piat de tema măreţei dar scurtei existenţe a primului stat proletar or­ganizat. Acest fapt trebuie subliniat, căci este foarte necesar şi important ca prin cultura nouă, socialistă, să aducem o contribuţie proprie la reîn­vierea marilor momente, opere şi fi­guri ale istoriei lumii. Trebuie adău­gat că nu pentru prima oară apare­­în literatura noastră un nume sau un cadru străin, francez, englez, german sau american, dar înainte ele erau alese nu din substanţa reală a vieţii şi a istoriei poporului respectiv, ci din acea zonă despărţită de orice ca­racter popular, realist, care exercita o influenţă fascinantă asupra litera­torului român burghez; într-un cu­­vînt, apariţia lumilor neromî­­neşti în literatura noastră , nu era decît un certificat direct al cosmopolitismului decadent practi­cat intens, şi în toate sectoarele, de burghezia ţărilor­ semi-coloniale, de­pendente de capitalismul occidental. Astăzi, scriitorul român aduce în sfe­ra preocupărilor noastre fapte, pro­bleme, oameni, din istoria celorlalte popoare şi înfăţişîndu-le de pe baza ştiinţei marxist-leniniste, tratîndu-le prin metoda realist-socialistă, ni le face mai cunoscute şi­ pune în acelaşi timp în evidenţă ceea ce este comun în lupta pentru libertate a tuturor po­poarelor. Prin aceasta, cultura noas­tră pune piatra mormîntală pe ati­tudinea cosmopolită, şi trece la ati­tudinea internaţionalistă. Diferenţa e profundă, decisivă. Tudor Şoimaru şi-a dat desigur seama de multiplele dificultăţi care-i stăteau în faţă atunci cînd a pornit să reconstituie, pentru teatrul romî­­nesc, asaltul cerului. Aceasta dove­deşte dragoste pentru trecutul luptei populare şi încredere în propriile sale mijloace, şi trebuie spus că, în ansamblu, rezultatul nu dezminte premizele. Tudor Şoimaru a construit drama sa pe formula îmbinării realului cu imaginarul, a istoriei cu ficţiunea , şi oamenii şi faptele vin, în număr aproape egal, din cele două zone. Procedeul nu este de loc nou, dar el pune totdeauna la încercare puterea de discernamînt a autorului în ceea ce priveşte selectarea materialului is­toric, puterea creatoare de oameni, în ceea ce priveşte ipura contribuţie a imaginaţiei sale, şi simţul echilibrului, fineţea dozării în ceea ce priveşte îm­binarea ambelor elemente. Prin virtu­tea acestui procedeu (care poate fi considerat de bază în toată drama istorică modernă) drama­turgul a dus cu bine la ca­păt construcţia piesei sale. Nu există discrepanţe mari între eroii istoriei şi eroii imaginaţiei, nu există contradicţie între diferitele momente ale acţiunii, toate angrenin­­du-se în chip firesc, determinîndu-se şi explicindu-se unele prin altele. Sînt calităţi pozitive de care trebuie ţinut seama şi care joacă rolul prin­cipal în faptul că scheletul piesei se dovedeşte, la capătul a patru acte şi unsprezece tablouri, foarte solid. Dar nu e mai puţin adevărat că fiecare din aceste calităţi pare să a­­tragă propria ei contradicţie, propria ei alterare, în forme felurite. Astfel, Nr, 1 483) ~ Pag. 2-a autorul a prezentat destul de bine materialul pentru a da o imagine de ansamblu a revoluţiei, ca acţiune e­­roică a proletariatului parizian pen­tru scuturarea jugului exploatării bur­gheze prin instaurarea Comunei. Pro­letariatul parizian, poporul parizian exploatat, în totalitate, ne este arătat în nenumăratele sale tipuri, de la muncitorul conştient, vechi lup­tător pentru revoluţie, veteran de la 1848 (Justin Lafleur), la femeile har­nice, eroice, jertfelnice (Marie, Na­’ thalie, Gervaise) , de la intelectualii şi artiştii devotaţi cauzei revoluţio­nare (Courbet, Clément), pînă la tineretul conştient, hotărît, luminat (Roger, Denise) şi pînă la copiii în­flăcăraţi ai uliţei (Jeannot, Julot, Rose). Eroismul, patriotismul, abne­gaţia, puritatea sufletească a tuturor, acestor reprezentanţi ai maselor mun­citoare sunt puternic reliefate, se im­pun şi emoţionează. Dar autorul a văzut mai ales Re­­voluţia ca mobilizare a conştiinţelor, ca acţiune, ca descărcare în elan şi violenţă a maselor şi a văzut mai puţin Comuna ca înfăptuire revoluţio­nară superioară, ca stat organizat,­­ primul stat proletar organizat din istoria lumii. Or, acest formidabil an 1871 se distinge tocmai prin acea­sta de alte revoluţii ale aceluiaşi se­col. Este prima încercare conştientă a proletariatului de a sfărîma maşi­năria statului burghez, este prima a­­firmare a dictaturii proletariatului după smulgerea puterii din mîinile burgheziei. Nu se poate ca autorul să nu cunoască, din punct de vedere teoretic, această problemă (ale cărei principale surse de studiu se găsesc în Marx, Engels şi Lenin), dar el nu a izbutit o imagine artistică co­respunzătoare. Acţiunea Comunei ca stat, ca formă specifică în care şi-au găsit cristalizarea eficace acele forţe revoluţionare pe care autorul ni le-a prezentat în mişcare, este lăsată pe planul al doilea şi insuficient, dacă nu chiar greşit prezentată. Din cele unsprezece tablouri ale piesei, ni se vorbeşte despre înfăptuirile Comunei abia în vreo două-trei şi atunci, Co­muna e în culise. Un ciudat de pu­ternic accent pune autorul în aceste prezentări indirecte pe caracterul vor­băreţ, aproape palavragiu, subliniat, în scenă pînă şi de uni, membri ai Comunei ca C­lement şi Gambon. Tudor Şoimaru a acordat în imagi­nea sa artistică prea multă im­portan­­ţă şovăielilor, căutărilor şi greşelilor făcute de membrii Comunei în scur­ta lor guvernare şi a ştirbit astfel con­­ ţinutul său grandios. Dacă autorul ar fi meditat mai adine textele lui M­arx şi Lenin privitoare la, caracterul Comunei ca instrument de dictatură a proletariatului şi-ar fi dat­ seama că excesul de discuţii nu poate umbri nimic din valoarea măreţului feno­men şi deci nu poate fi prezentat ca tipic din punct de vedere artistic. In această prezentare, unilaterală şi oarecum­ minimală, a Comunei, se vădeşte o anume nesiguranţă a au­torului în cercetarea materialului is­toric dintr-un limpede şi ferm punct de vedere ideologic. Ce l-­a făcut, de pildă, pe autor, să aleagă dintre toţi membrii şi eroii Comunei, pe Deles­­cluze, Flourence, Gab­bon, Clement şi Courbet înfăţişaţi de altfel fragmen­tar, rezumativ şi uneori chiar sche­matic ? Şi care a fost concepţia lui despre aceşti oameni ? Personalitatea lui Delescluze, revoluţionar aprig, tot­deauna în luptă cu burghezia şi des­potismul, ne apare în prima parte a dramei de o monotonie searbădă, pen­tru ca în ultima scenă să ne găsim în faţ­a unui tip hamletic, a cărui con­fesiune dovedeşte o separaţie metafi­zică între ideal şi acţiune, şi care în ciuda ultimei sale declaraţii (,,A muri în numele Comunei nu e sinucidere!“), merge spre moarte nu ca spre­ ultima şi fecun­da afirmare a unei credinţe, ci ca spre rezolvarea disperată a unei di­leme de intelectual mic burghez. Despre Flourence nu aflăm aproape nimic, în afară de­ faptul asasinării­­ lui, pus în legătură cu o dragoste din tinereţe pentru o vagă cocotă, violen­­­­ă duşmană de clasă. Gambon şi Clément ne sînt prezentaţi ca nişte bătrîni duioşi, totdeauna cu lacrima în colţul ochiulUi, amatori exclusiv de romanţe cam­ sentimentale. In sfîrşit, Courbet ni se arată mai mult ca un­ mare debater de bistro, debitant I de replici sonore, dar fără mare consis-, tenţă în idei. Incă odată, ne putem în­treba, de ce Courbet, şi nu Jules Val­les, a cărui acţiune a fost n­ult mai importantă, şi care putea reprezenta tot atît de bine categoria artiştilor progresişti, ba chiar mai mult ? Nu e vorba aci de sugestii date autoru­lui în privinţa alegerii personajelor sale, ci de subliniat că o anume în­­tîmplnare pare să fi prezidat la selec­tarea şi aprofundarea materialului, şi această întîmplare nu a fost tot­deauna cea mai fericită în ce priveş­te ideile fundamentale care trebuiau desprinse din faptul zugrăvit. De ce, de pildă, autorul nu s-a simţit atras de figura lui Dombrowski, revoluţio­narul evadat din drumul Siberiei, e­­roul apărării Comunei, care ar fi do­vedit prin prezenţa sa un caracter distinctiv al acelei zile, şi anume ca­racterul internaţional al luptei prole­tare, amintită numai din treacăt, în final, în cascada unei replici ? Poate că este cazul să remarcăm şi­ o anumită pripeală în informaţia is­torică propriu-zisă. Astfel, vedem de-a lungul piesei, silueta cunoscutului­­ poet şi şansonetist popular, membru al Comunei, J. B. Clément, încovoia­tă, tremurătoare, pomenind mereu de bătrîneţe, cu un imaculat ciopuleţ alb ca neaua. Autorul ca şi regizorul exagerează : în 1871, Clément nu îm­plinise încă treizeci şi cinci de ani î Şi exagerează pomenindu-ne intr-una de faimoasa, atît de frumoasa roman­ţă „Le temp des cerises", uitând că el este şi autorul unor cîntece, cu un mult mai pronunţat caracter so­cial, ca „Les paysans", „Le semeur* și altele. Acestea pot fi considerate, la urma urmei, simple detalii, și poate că nici nu le-am fi pomenit, dacă ele fr-ai'î fi ultimele fisuri ale spâiturii oare.t, rezidă în injusta prezentare a feno­menului Comunei. Deși scheletul dramei este solid, e­­rorile făcute în interpretarea politică a faptului istoric împing spre senti­mentalism şi melodramă. Nu există tablou în care toţi actorii prezenţi în scenă să nu pună mina pe arme şi să nu strige, ca în vechile opere ita­liene : hai să mergem ! hai să mer­­gem ! Caracterul melodramatic atra­ge, natural, o profuziune de lovituri de teatru: finalul mai tuturor ta­blourilor este declanşat de apariţia, pe un providenţial plan înclinat, a unui aducător de veşti senzaţionale : sîntem atacaţii au intrat versaillezu­l Un batalion de versaillezi a pătruns în oraş ! Pe această linie piesa ar putea fi revizuită, şi ar putea fi adusă la unn ton mai sobru şi mai firesc, căci nu aceasta este metoda cea mai realistă pentru a ne zugrăvi starea de vigi­lenţă, de tensiune, de neîncetată a­­larmă în care trăia pe atunci popu­laţia Parisului. Aceasta, şi în primul rînd revenirea asupra rolului Comu­nei, ar da o nouă viaţă calităţilor de umanitate de ingeniozitate, de pito­resc, de care, de altfel, piesa lui Tu­dor Şoimaru e plină. ■ir Ca şi linia profundă a piesei, rea­lizarea scenică are munţi şi văi. Re­gizorul George Dem. Loghin a pus accentul pe violenţa mişcării şi pe sentimentalismul eroilor. Prea multe împuşcături, prea mult praf de puşcă, şi prea multe naivităţi galeşe, ochia­­de poznaşe şi tăceri elocvente între amorezaţi! El a realizat, fără îndo­ială, amintite momente t­oate celor­­două luni şi ceva ale Comunei, dar imaginea finală rămiît­e,­­cred, neclară spectatorului, care nu cunoaşte în a­­mănunt istoria ..acelor zile. •. Viziunea sa nu este pătrunsă de un realism îm- Hbgăţit cu toate cuceririle teoretice ■­ ale vremii noastre. Piesa pare pusă în scenă nu mult după evenimentele zu­grăvite, şi dacă, în anumite clipe ne-am găsit sezisaţi de o imagine de stampă sau de frescă, imaginea aceasta, oricît de frumoasă, pare veche. Complexa distribuţie a necesi­tat o adevărată mobilizare genera­lă a personalului teatrului. Persona­jele piesei sînt nenumărate şi de im­portanţă aproape egală, ceea ce se ex­plică,­ şi e o calitate a piesei, prin faptul că autorul a urmărit mai mult realizarea fenomenului colectiv, dar aproape toţi actorii sunt porniţi spre o exuberanţă, spre un exces de exterio­rizare care ţine şi el de melodramă. Se joacă prea mult. Im sensul aces­ta trebuie citate, şi poate că regizorul va lua în consideraţie aceste obser­vaţii, scenele următoare: retragerea lui Roger din entuziasmul general al declarării Comunei, hora salatei de lăptuci (cum s-o numim altfel ?) din finalul tabloului I, scena dintre preo­tul Lagarde, moşierul Waysset şi Margueritte de Valdy, scena Denisei du­pă ce a împuşcat un verseihez, sce­na plecării de pe baricadă a celor doi negustoraşi din Belville. . Interpreţii şi-au făcut datoria ca într-o piesă în care se urmăreşte mai mult realizarea acţiunii colecti­ve. Multe roluri sunt episodice sau simple apariţii. V. Valentineanu în Thiers a dat rolului o stridenţă ca­re spune mai mult despre caracterul sinistru al personajului decît orice replică. Al. Critico în Flourence a pus­ în­ realizarea eroului o pasiune reţinută, o inteligenţă realistă care trebuie remarcate şi nu­­sînt umbrite uneori decît, de un exces de sacadare în mişcări care s-ar putea lesne co­rija (precum şi de faptul că cele mai multe­ ‘portrete ale timpului ni-l în­făţişează pe Flaurence cu barbă nu cu mustăcioara tip 1914 pe care ne-o a­­rată şi M. Gingulescu­, în rolul lui Delescluze, a dat personajului o ciudată umanitate, lipsită totuşi de viaţă. Marcela, Diemetriad şi Victoria Mierlescu au realizat în­­ Na­thalie. ştiMarie Lavieur două tipuri în­chegate­­ de femei simiple, numai su­flet. Eugenia Marian ştie să fie cu perfidie elegantă, după cum Aurelia Sorescu nu ştie că o subretă nu scu­tură canapelele de praf la ora zece seara. Ne place să încheiem această listă, totuşi incompletă, aducînd elo­gii neprecupeţite lui I. Ciprian şi Flo­rin Vasil­iu, care bine îndrumaţi de direcţia de scenă au adus în Interpre­tarea rolurilor Jeannot şi Julot, inte­ligenţă, măsură, farmec şi conştiin­ţă, înscriind mari biruinţe nu numai în palmaresul lor personal, dar în a­­cela­ al întregului tineret actoricesc din­- Bucureşti. Desfăşurarea piesei este însoţită de o muzică de scenă datorită lui Paul Urmuzescu şi Dem. Capoianu. Sînt în ea lucruri bune şi lucruri mai pu­ţin bune, dar repetarea la infinit, prin teribil ţipăt de trompetă, a fai­mosului „Madame Veto avait promis“, oboseşte la culme, mai ales că ea o­­cupă întunericul tuturor pauzelor care sînt, să nu se supere direcţia teatrului, foarte lungi. Radu Popescu „ZORILE PARISULUI“ **'■ !• 'll de TUDOR ŞOIMARU CRONICA FILMULUI ** 111 -' * f­ără îndoială că aproape fiecare 14 dintre spectatorii noului film­­ romînesc „Alarmă in munfi" s-a simfit el însuşi in pielea țăranului Mitru al lui Ifrim, iar la privirile de ucigaşi ale spionilor care-l încolţiseră şi la vorbele şuierătoare ale boierului pa­raşutat in munţii noştri,­ şi-a întors parcă şi el privirea grea către Sta­­vrescu, spunindu-i astăzi ironic, o dată cu actorul Titus Lapteş: „Po­runcă, boierule­", pentru ca apoi să rostească ■■ spre ştirea celor care încă ■nu au înţeles-o: ,,Am uşurat satul de neamul stavreştilor! Al nostru e muntele! Uită-te". Şi dacă Mitru al lui Ifrim a căzut, spectatorul s-a sim­ţit reîntrupat in cei care au sărit să alunge ,,lupul din pădurea noastră" ; în înaintarea de nestăvilit a ţărani­­lor, în ritmul imaginilor înfăţişind Scenele de masă atotcuprinzătoare, în sentimentul luării pieptişe, victorioa­se, a înălţimilor, pe care il degajă muzica dramatică a episodului, in zimbetul larg, plin de dragoste şi u­­şurare al ţărăncii care exclamă: „Vin grănicerii­­" ; în toate acestea simţi pulsul puternic al unui popor elibe­rat, care a devenit capabil să măture tot ce i-ar sta In cale. Aceste secvenţe sînt urmărite cu emoţie deoarece in ele este dezvăluit sensul major al acţiunilor grăniceri­lor ; ei ne apar aici ca apărători de nădejde ai libertăţii şi fericirii poporu­lui. Totuşi nu-ţi poţi ascunde o anu­mită nemulţumire, născută din fap­tul că Mitru al lui Ifrim apare o singură dată pe ecran, iar alte per­sonaje asemănătoare nu mai intîlnim de loc in celelalte secvenţe ale filmu­lui. Este greu de explicat de ce re­gizorul Dinu Negreanu a eliminat multe episoade din scenariul literar scris de Petre Luscalov şi în care a­­păreau muncitorii forestieri şi popu­laţia civilă, transpunerea cinemato­grafică a acestora In conflictul filmu­lui credem că i-ar fi dat semnificaţii mai adinei şi mai originale. Este drept insă că autorii filmului „Alarmă în munţi“ şi-au concentrat principala atenţie şi au reuşit in­tr-adevăr să înfăţişeze cel mai bine din punct de vedere artistic altă lu­nie a acţiunii — aceea legată de via­ţa grănicerului Mihu Durău. Iar dacă acest nou fir al acţiunii nu stîrneşte un interes mai mic (ci, dimpotrivă) e pentru că cineaştii noştri nu au păşit pe drumul filmelor de aventuri burgheze, în care interesează doar acţiunea şi aventura personală ca atare şi in care omul cu caracterul şi psihologia sa socială dispare. Ei au urmărit evoluţia relaţiilor dintre Mihu şi Codiţa — femeia iubită de el — in legătură cu lupta dintre a­­părătorii patriei şi duşmanii ei. Pe această bază, scenaristul şi regizorul au reuşit intr-o măsură însemnată să creeze prin sistemul montajului para­lel o acţiune bine înlănţuită, capti­vantă, corespunzătoare cerinţelor spe­cifice ale genului şi in care aproape a dispăru: discontinuitatea aţii de caracteristică unora dintre filmele ro­mâne­şti. Spectatorul e purtat cînd în lumea spionilor — care se străduiesc să - l folosească pe Codiţa (văduvă de chiabur) pentru a-l determina pe Mihu să-şi trădeze patria — cânci prin­tre grăniceri — apărători credincioşi al patriei, care-l condamnă pe Mihu pentru legătura lui cu Codiţa. Punctul culminant al acestei ac­ţiuni se petrece la o reală tensiune, psihologică. In momentul cind Sta­vrescu ii cere făţiş lui Mihu să-l a­­jute la trecerea frontierei, Mihu este înfăţişat intr-adevăr ca un personaj de prim-plan, ceea ce face ca spec­tatorul să-i urmărească emoţionat soarta, mai mult decît pe a oricărui alt personaj pozitiv al filmului. Este drept că justificarea lăuntrică a unor situaţii şi personaje rămâne pe alocuri neprecis conturată sau neconvingă­toare. Dar, un mare adevăr al zile­­lor noastre se degajă totuşi pe dea­supra acestora. Din desfăşurarea şi concluzia generală a acţiunii, din ciocnirea dramatică a lui Mihu cu Stavrescu, din finalul victoriei grăni­cerilor, răzbate cu o forţă irezistibi­lă convingerea că nici un fel de a­­meninţare nu poate întoarce pe oa­menii muncii eliberaţi împotriva pro­priei lor libertăţi. Deosebită satisfacţie a stîrnit exis­tenţa în film a unor momente de reală tensiune psihologică. Dar, din păcate, redarea psihologiei eroului poate fi intâlnită exclusiv în înfăţişa­rea dramei personale a grănicerului Mihu; în ceea ce priveşte latura so­cială chiar a vieţii lui Mihu şi cali­tăţile sale grănicereşti, ele sunt ilus­trate doar prin acţiuni fără semnifi­caţii adinei sau lăsate pe seama de­claraţiilor verbale ale altor personaje. Filmul ,,Alarmă în munţi" prezintă progrese în privinţa folosirii creatoa­re a mijloacelor cinematografice, a ambianţei sonore etc. In scena cind Stavrescu vine la Codita pentru a-i cere să-l sprijine, mişcările aparatu­lui şi cele ale personajelor în cadru, opunerea dramatică a prim­planurilor, filmarea unuia dintre personaje din punctul de vedere al celuilalt, de sus, de jos, sunt folosite de operato­rul Alexandru Roşianu cu o măiestrie remarcabilă. Aceasta a contribuit ca Stavrescu (interpretat de F. Eterle) să devină un personaj negativ complex care stîrneşte ura spectatorilor prin conţinutul său de clasă şi nu prin culori exterioare groteşti, ceea ce constituie un progres faţă de alte personaje negative din film­ele romî­neşti şi faţă de restul bandei lui Sta­vrescu. Lucrurile nu stau tot atît de bine cu personajele pozitive — frunta­şul Grigore (Darie Iurie), locţiitorul politic Pavel (Ion Lucian), locotenen­tul Ştefan (Gheorghe Carabin) şi al­ţii. Nu poate să nu stîrnească nedu­merire faptul că aparatul de filmat, care se apropie cu pricepere de per­sonaje în scena ciocnirii dintre Co­diţa şi Stavrescu, devine ţeapăn cină in faţa obiectivului apar personajele pozitive. Acţiunea se desfăşoară a­­cum aproape numai in planuri gene­rate ceea ce favorizează teatralismul în jocul actorilor şi atenuează supe­rioritatea pe care personajele pozi­tive o au in realitate faţă de cele negative. Scenaristul şi regizorul i-au rezer­vat lui Grigore — prietenul lui Mihu — doar nişte declaraţii impersonale, ca şi cum personajele pozitive, prin­cipiale, nu ar putea fi, chipurile, înfă­ţişate complex şi cu o profundă căl­dură interioară. In timpul discuţiei „prieteneşti“ din grădină a lui Mihu cu Grigore, chiar şi cele mai remar­cabile stăruinţe ale talentatului actor Darie Iurie de a-şi umaniza persona­jul au dus doar la un zimbet crispat. Mihu (E. Petruţ) pare că-şi dez­văluie sufletul spunind „O iubesc pe femeia aceasta", in timp ce Gri­gore nu poate decit să-i răspundă cu o sonoritate falsă: „In teaca grănice­rului nu încap două săbii". Această discuţie şi caracterul schematic, li­near şi lipsit de omenesc al persona­jelor pozitive creează pe alocuri în mintea spectatorilor o impresie con­tradictorie, care ar putea duce une­ori la concluzia că Mihu e condam­nat nu pentru că ar iubi o femeie du­bioasă, ci, în general, pentru că ar iubi, ca şi cum datoria socială a grănicerului nu i-ar permite să iu­bească. Această impresie este accen­tuată de modul în care a fost reali­zat personajul Codiţei (D. Comnea). Creatorii au vrut de data aceasta, în mod lăudabil, să creeze un personaj mai complex, dar au înţeles să o lip­sească pe Codiţa de un conţinut so­cial precis, tratând-o cu o notă de poetizare şi indulgenţă. Această linie dăinuie de la început şi pină în sec­venţa finală. Regia, şi mai puţin în­că decît scenariul, nu subliniază fap­tul că moartea lui Mihu este urma­rea propriei sale erori, ceea ce poa­te duce la concluzia greşită că da­toria socială i-ar fi strivit viaţa per­sonală. Nu intimplător aceeaşi impresie gre­şită o degajă şi relaţiile dintre loco­tenentul Ştefan şi soţia sa Elena. E­­ste interesant să observăm că şi in filmul sovietic „Pichet în munţi" exi­stă o soţie de grănicer care se supără pentru că soţul ei nu a intîmpinat-o la gară şi care nu prea înţelege în­datoririle sociale absorbante ale so­ţului. Dar acest personaj apare in film intrucit el intră activ în acţiu­ne, asupra lui se dă o „sentinţă so­cială", fiind privit critic şi sub un­ghiul transformării­ sale. Folosind cu­tare sau cutare amănunt sau situa­ţie din filmul sovietic, regia nu şi-a însuşit insă metoda şi spiritul in care este tratat acest personaj femi­nin, deşi ar fi fost de aşteptat ca lucrurile să se intîmple invers. In filmul „Alarmă în munţi" Elena este cu totul exterioară liniilor esenţiale ale acţiunii, ea serveşte exclusiv la o falsă şi dulceagă „umanizare“ a locotenentului Ştefan. Pe deasupra este imposibil să ştim cine este vino­vat de caracterul chinuit şi stătut al căsniciei lor. Autorii s-au resemnat in faţa neînţelegerii dintre soţi şi nu i-au dat nici o soluţie. Datorită ace­stor slăbiciuni ale filmului, nu este de mirare că în cronica apărută la 4 ianuarie în „Romînia liberă“ se dă drept conflict al filmului „lupta din­tre două sentimente, dintre dragoste şi datorie", fără ca autorul să-şi ex­prime părerea faţă de rezolvarea a­­cestei „lupte". Printre cete cîteva personaje sche­matice şi neconvingătoare, un perso­naj obsedat fără leac de o dramă per­sonală şi doi soldaţi naivi (Vasilică şi Dinică), spectatorul nu poate in­­tilni nici un personaj pozitiv puter­nic, ceea ce se răsfringe in mod ne­gativ asupra valorii artistice a în­tregii opere. Tocmai asupra unor a­­semenea lipsuri se atrage atenţia in Raportul Comitetului Central al P.M.R. la cel de al doilea Congres al partidului: „Unele opere suferă de tendinţa de a simplifica realita­­tea, de a o prezenta în chip schema­tic, ceea ce se manifestă îndeosebi în prezentarea slabă din punct de ve­dere artistic a superiorităţii noului, a procesului de înfrângere şi lichida­re a ceea ce este vechi“. Filmul de aventuri „Alarmă în munţi" a prilejuit creatorilor noştri cucerirea unor noi tărâmuri ale artei cinematografice şi obţinerea unor sucese in întruchiparea problemelor actualităţii. Figura înseninată a ţă­ranului Mitru al lui Ifrim, care se simte acum stăpin al pămlntului pe care calcă, chipurile încordate ale grănicerilor care veghează la frun­tariile patriei şi înseşi imaginile care redau frumuseţea peisajului romî­nesc rămin întipărite în mintea spec­tatorilor. Cineaştii noştri vor obţine succese mari în viitor, dacă ei vor folosi toate forţele lor creatoare şi bogatele mijloace artistice ale cine­matografiei pentru a exprima cu mai multă forţă artistică adevărurile ma­­jore ale zilelor noastre. Va­rian Sava Scenă din ,,Zorile Parisului" văzută de CIK DAMADIAN O imagine din filmul „Alarmă în munţi"

Next